成為喜劇演員的第一年

我第一次去台北「二三喜劇」，是看Open Mic。隔了一年半，我第二次去，就是上台比賽——台灣喜劇圈年度盛事「卡米地站立喜劇爭霸賽」。

彩排開始前，我跟其他十一位選手一樣，簽了錄影同意書，領了車馬費。把鈔票放進錢包的時候，我有點得意：把上次當觀眾的票錢賺回來啦！但看著二三的黑色舞台，也心有戚戚：它是開啟異溫層對話的平台，還是通往炎上的修羅場？

主持人瑞恩問我介紹詞，我說「來自蘇州」，她和我商量了下，又補了後半句，「一個想紅不敢紅的陸配」。正好我打算講台灣禁小紅書的哽，覺得她的補充很窩心，點頭說好。

賽前我曾戲稱自己是「二三喜劇」的黑粉，原因是第一次去聽Open Mic深感被冒犯，一怒之下決定也來講單口喜劇。2024年7月，我第一次站上Open Mic舞台，此後以每月兩三次的頻率，出沒於台北和新竹的喜劇場地。2025年8月，我在新竹「站立風城」劇團主辦的脫口秀比賽摘銅，此後參與了包括台北喜劇節在內的多場拼盤秀，作為「大陸妹」著實刷了一波存在感。

「我一個文組博士生，怎麼就成喜劇演員了呢？」我對老公Adon感嘆道，可惜他是台灣人，聽不出我在「膜蛤」（調侃江澤民）。

Adon表示力挺：「就算掙不到錢，我也支持你。」他甚至很羨慕我，「把時間用在自己喜歡的事情上，才不算浪費生命」。

唉，我只是存了點錢，不計後果地來玩而已。年輕人這麼做，也許說得過去，一個結婚有娃的中年婦女這麼折騰，真有點不好意思。

我先前做了一年多「新聞女工」，一天8小時屁股焊在座位上耕耘「內容農場」。對這份工作，我談不上喜歡，也不算厭惡，畢竟，它有勞健保，在我媽眼裡，那就是份正經工作，比倒貼錢讀博強。

其實我也沒多愛讀博。我剛入學的時候就懷孕了，在學業和工作的拉扯間斷斷續續讀了四年，中間育嬰休了一年，心氣兒不似年輕時高，也不信靠一個博士學位能逆天改命。被問起「何時畢業」，我總是呵呵一笑：「能讀多久讀多久，讀不下去就拉倒。」

讀博和生育都是我來台灣後挖的坑，唯恐自己閒著胡思亂想，畢竟歷史告訴我們，知識分子閒下來容易造反。至於這倆坑嘛，生而不養犯法，所以還得演個好媽媽，讀不下去又不犯法咯，沒準還能加入「棄學」賽道，在網上燉一波心靈毒雞湯。

當然長輩接受不了我這麼喪，所以我得跟他們解釋：有人下海拍AV，後來有了《AV女優的社會學》；有人加入幫派，後來有了《我當黑幫老大的一天》；我成為喜劇演員，因為我相信沒有比「以身入局」更好的研究方法。

人總是需要一些屁話，把荒唐包裝得體面。

我站在「二三喜劇」待機室裡，透過布簾的縫隙打量著外面逐漸被填滿的觀眾席。我身後的選手們似乎都因為緊張而心神不寧：有的坐在椅子上，頭靠著牆，嘴裡念念有詞：有的戴上耳機，席地而坐，兩眼放空；還有人結伴走出去抽菸，然後帶著菸味和外面入夜的涼氣回來，抱著胳膊，眉頭緊鎖。

喜劇讓他們痛苦。我心想，料他們看我應如是。

當喜劇的繽紛糖衣剝落，露出憂愁、憤怒、恐懼的內核，乃至生命終極意義的拷問，喜劇演員所帶來的歡樂與成就感，渺小得不值一提。

那麼，我還喜歡喜劇嗎？

喜劇元年

我對兩岸喜劇研究的興趣始於2023年。那年5月，大陸笑果文化「House事件」引發行業震盪，與此同時，曾博恩成為台灣首位登上小巨蛋的單口喜劇演員。彼時我在政大修柯裕棻教授的「大眾文化研究」，讀布希亞、班雅明、列斐伏尔讀得頭昏，看到這兩條新聞的時候覺得「大有文章」，轉頭問Adon：「你看過台灣的單口喜劇嗎？」

「台灣的？沒看過。」他搖搖頭，繼續看YouTube上童漠男的脫口秀切片然後哈哈大笑——這是演算法餵給他的。來自對岸的段子能撓到台灣一個上班族的癢處，在我看來有點不可思議：這也算是一種「認知作戰」嗎？

我離開大陸迄今已有十年，對中文單口喜劇的印象還停留在黃子華、周立波和《惡毒梁歡秀》，對2017年後走紅的笑果感到陌生，總覺得「戴著鐐銬跳舞」不夠自由，咱肉身翻牆出來，應該配享「更自由的喜劇」吧？

2024年6月，我在台北的卡米地和二三喜劇開始田野研究，在那裡遇到從日本、美國飛來的陸客，問他們為何來看台灣的現場喜劇，他們表示是慕名而來，先前在網上看過凱莉、曾博恩的表演切片：「演算法推給我的。」「我一註冊YouTube，首頁就推薦了百靈果。」

沈默的觀看者以數據形式被系統紀錄：觀看次數、完播率、分享與點讚……在YouTube台灣用戶Adon的首頁，童漠男的影片完播後，更多笑果演員的影片排隊進入他的「個人化推薦內容」。另一邊，台灣喜劇演員的影片也在大陸網友的手指下徐徐滑動：對「反賊」而言，牆內「乾淨」的段子無法令他們饜足，而腥羶色、地獄哽和政治笑話是新奇的。

有行業報告指出，大陸單口喜劇的起點可以追溯至2009年黃西在美國白宮記者年會上的表演。2012年，上海東方衛視推出電視節目《今晚80後脫口秀》，起到市場啟蒙和孵化人才的作用。2017年，以笑果文化《吐槽大會》第一季的上線為標誌，大陸單口喜劇行業進入「快速成長期」（嘉世諮詢，2025）。亦有大陸網友指出，2017年是「南笑果，北單立人」局面初現的一年，也是大陸線上脫口秀的「喜劇元年」。在新冠疫情籠罩的三年間（2020-2022年），笑果文化《脫口秀大會》第三季的巨大成功帶來「爆發與破圈期」。儘管2023年的整肅令行業一度降溫，重返舞台的演員們如驚弓之鳥力求「去政治化」，但作為「社會壓力的排氣閥」（風傳媒，2025），大陸單口喜劇的市場潛力依然被看好。

在台灣，單口喜劇的萌芽可追溯至2007年在台北成立的卡米地喜劇俱樂部，但直到2017年曾博恩憑藉「大奶微微」段子在網路爆紅，這一小眾的表演藝術才得以「出圈」。此後，曾博恩與他人共同創辦薩泰爾娛樂並推出網路脫口秀節目《夜夜秀》，藉政治諷刺喜劇起家，帶動台灣喜劇產業升級。2021年，台灣喜劇市場成長顯著，2022年，文策院正式將「單口喜劇」納入《台灣文化內容消費趨勢報告》觀察項目（READr，2024），其最新報告顯示，2024年單口喜劇已是台灣最受歡迎的表演藝術活動之一（僅次於音樂劇）。

有台灣的喜劇前輩認為，新冠疫情是推動單口喜劇走進主流視野的關鍵，並助長了喜劇觀眾「線上觀看」的習慣。與大陸「線上（綜藝）造星、線下（演出）變現」的產業模式相比，台灣喜劇市場早期雖效仿歐美（以線下俱樂部和巡演為核心），但以薩泰爾為代表的製作公司也力圖打造精緻的網路節目「圈粉」，將流量變現，而非依賴線下演出。這也是為何有些喜劇觀眾「知曾博恩而不知二三喜劇」——習慣線上觀看而非前往現場。

現場喜劇和線上喜劇有什麼區別？在我看來，它們有點類似現點現做和預製菜，都可以用來下飯，都可以做得好吃，也都可能讓人失望，而最大的區別是觀眾的「參與感」：在現場可以認識「同擔」，聽演員「展開講講」乃至「現掛」，這些熱氣騰騰的互動如同炒菜的鑊氣，難以被預製內容所復刻。

我講了半年Open Mic後，有前輩建議我去看專場，學學老手而不只是泡在新手村——畢竟台北的Open Mic並非觀眾首選，而常常是演員們的同樂會。曾有演員抱怨Open Mic的笑聲太「邪惡」，以為讓其他演員爆笑的段子就是「穩了」，結果拿去表演的時候遇冷。雖然不少喜劇演員從觀眾中來，但要站在台上讓台下笑出來，不是那麼容易。

2025年春節期間，我媽從蘇州來台北小住，我帶她去飛客看艾董的專場，因之前Open Mic遇到這位大叔主持，據稱在上海生活過，學外省人高中老師說四川話的橋段令我印象深刻。我心想帶我媽過來應該「聽得懂」，孰料他這場專場的表演不時有台語「加密」，全場爆笑時我一臉茫然，好在我媽並不介意，看得挺高興。

我注意到艾董專場的觀眾幾乎都是女性，唯二的男性觀眾是陪女朋友過來的。我後來在卡米地路過幾次專場，印象中也是女性觀眾居多，特別是當表演者也是女性的時候，幾乎就是個「女兒國」。雖然文策院的最新報告指單口喜劇吸引的觀眾是15至39歲族群、男性居多，但就我的田野經驗來看，女性喜劇觀眾願付費參與率似乎更高。

這也讓我忍不住吐槽：「台灣女性好Nice！上班聽男上司說教，下班還花錢聽男演員講笑話。」話雖如此，我在2025年看的三場專場，也恰好都是男演員。我也自省了一下為何不去挺女演員，除了囿於「時間貧困」，也因Open Mic遇到的演員九成是男性，對女演員印象不深。對於我關心的性別議題，Open Mic的段子多在調侃男同志和兩性刻板印象，也讓我覺得有點隔膜：一方面，台灣性平領跑亞洲，我有很多LGBT朋友都對同婚合法這件事青眼有加；另一方面，台灣社群上「誰該洗碗」「AA制」等月經文，又呈現出一種相對保守的性別分工。我想起很多年前看《撒嬌女人最好命》裡隋棠痛哭流涕說「怎麼可以吃兔兔」，而我的反應和周迅扮演的角色一樣，困惑表示：「蛤？」

我在2025年5月看了六塊錢的專場，去時對他的印象還是「愛脫褲子的AV導演」，看完驚呼「大藝術家」，才後知後覺專場和Open Mic有雲泥之別，作為喜劇新人的我還有很多要學。年底看了馬克吐司的專場，也是在卡米地大廳，聽別人念叨喜劇圈哪些前輩也來看這場了，我早早坐在第一排C位，一時覺得自己有點「不懂事」，好像今年新進的職員一屁股坐在了主桌，「讀空氣」學得不夠。

如果說2024年初入Open Mic時，我還是個「初生牛犢不怕虎」的研究者，2025年的我透過單口喜劇，與台灣變得更親近了，但「邊界」仍在，而腦袋裡的兩套審查機制也阻擋著我：一套是墻裡的，一套是墻外，它們時刻提醒我保持謹慎。

風起新竹

我最初在台北飛客講Open Mic，遇到過新竹來的Seven（駒哥）做主持，他給了我很多鼓勵。隔了半年我到他的「站立風城」 講Open Mic，在新竹市東區的一家餐酒館三樓，當天剛好是情人節，人氣頗旺，有些觀眾原本是坐在一樓用餐的客人，聽到樓上有笑聲，也好奇地走上來張望。

那是我第一次在新竹講Open Mic，帶著我媽、老公Adon還有三歲小孩，Seven先前說也歡迎小朋友，我當他是台灣人式的客氣，到了現場，發現還真不是說說而已：我家小孩是第一次看我Open Mic，毫不意外地無法配合，從嗷嗷叫「聽不懂」升級到崩潰大哭，搞得我和Adon芒刺在背，將他扛進扛出四趟，但大家都不以為意，沒聽見一句不耐煩的「嘖」，台南來的主持人翰雅甚至調侃起小朋友的童言童語，引得哄堂大笑，讓我鬆了一口氣。

我住台北的時候感受過「厭童」的氣氛，像是找租屋的時候就有房東明確表示不歡迎帶小孩的家庭，搬進新家後又碰到過鄰居上門貼紙條，嫌小孩夜啼吵鬧。「新竹和台北的氣氛太不一樣了。」我感慨道。

「站立風城」給我另一個強烈的印象，是「多元」：上台的表演者從20歲跨到80歲，有男大生、更生人還有身障人士，所談論的議題與台北的文青迥異。我也是第一次看到那麼多銀髮族講Open Mic，心想我媽應該覺得很勵志，她雖然聽不懂台語，也被氣氛帶動笑出聲，似乎對同輩人的哽很有感。

我在「二二八」和兒童節又去那裡講了兩次，2025年夏天搬回新竹後，Seven告訴我他要舉辦「風城站立喜劇大賞」，據說是新竹史上首個脫口秀比賽，歡迎我報名參賽。雖然他嘴上謙虛，「就當是給卡米地年度比賽預熱」，但活動簡介亦不掩飾對新竹喜劇市場的殷殷期盼，呼喚「未來的喜劇明星」。

我心想自己也差不多講了一年Open Mic，「是騾子是馬，拉出來遛遛」，就報名了。進入初賽的24名選手多來自台北和新竹，在我看來有兩地演員較勁的意味。Seven在決賽前特地開了場記者會，新聞通稿提到決賽的評審陣容包括「台灣喜劇教父張碩修、喜劇教母黃小胖、資深喜劇演員微笑丹尼」，以及新竹在地的網紅評審虎克船長。作為「站立風城」劇團的團長，Seven沒有擔任評審，讓我覺得他有點「軸」，但也因此敬佩他，還想起小時候遇過的一些嚴師，覺得這樣的長輩很親切。

托觀眾的福，我在「風城站立喜劇大賞」決賽獲得第三名，第二名是台北來的喜劇演員懿霁，第一名則是新竹在地的新人——獨眼龍大軍，此外還有新竹的女高中生IKEA嶄露頭角。大軍後來在卡米地年度站立喜劇新人前哨賽斷層領先，又作為唯一的新竹喜劇演員挺進爭霸賽總決賽，期間因口出狂言，稱台北、高雄「沒一個能打的」，引起圈內漣漪，不過很快又被另一波漫才圈的八卦蓋過。

我一向覺得「人不輕狂枉少年」，要是不狂不傲，只能做出中規中矩的東西來。所以對於這些八卦，我只覺得好玩，就像賈寶玉笑看晴雯撕扇子：「撕得好，再撕響些！」何況「炎上」不也意味著流量嗎？但我後來發現自己又犯了老毛病：拿外鄉人的框架，去解讀台灣人的脾性。我的文青老鄉唐伯虎說，「世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿」，但或許台灣文青更愛傅柯，不要「瘋癲」要「文明」。

政治笑話

2026新年伊始，「Privilege（特權）」一詞引爆台灣社群，據說起先是一名台大生在Threads上分享自己觀察到的生活經驗，意外引發網友共鳴，有人把它音譯成「霹靂力矩」，嘆「力矩越大，作功越大，難怪有些人走得特別省力」。還有人整理了「台灣特權量表」，羅列家庭背景、教育資源、性別、外貌等具體指標，供好奇者自行評估，一時間竟有趕超MBTI風潮之勢。

台灣網友熱烈討論「特權」，甚至提到一些左派議題，讓我這個「強國人」感到新奇。我原先覺得台灣是親美的資本主義社會，談「左」似乎是危險的，不是被人罵「假進步」，就是被邊緣化做壁花。正如太陽花運動結束後的第二年（2015年），「秋鬥」人物羅德水在接受台媒專訪時指出，就主要政黨的意識形態而言，無論藍綠都是右傾政黨，「目前台灣社會基本上沒有『左』的土壤，長不出左派政黨」。2025年4月，有左派人士在《苦勞網》刊文，提到如今對台灣「左派」的刻板印象，似乎就是「大談二二八、白色恐怖和戒嚴對人民的傷害」以及「抗中保台」，嘆當個左派「遠不如當個右翼國族主義者輕鬆」。

那麼，單口喜劇應該往左還是右？

馬來西亞作家林韋地指出，在注重藝術進步的西方娛樂圈，大多數廣為人知的單口喜劇演員都偏左翼，但就龍龍、楊笠當年遭炎上的經歷來看，「實際上這個領域的從業者的意識，至少是性別意識，並不會比整體社會更進步」（歪腦，2021）。

我對「左翼結合文藝」的印象始於課本裡提到的上世紀30年代的「左聯」，而我親身體驗西方社會的「左膠」日常，是到義大利留學之後。2017年婦女節，我路過米蘭大教堂，看到那裡的廣場被白色的畫布所覆蓋，市民們用畫筆蘸取彩色顏料，在上面畫下對節日的祝福。我驚嘆於藝術與社會議題的美妙「共創」，更羨慕那裡的女性主義者們可以戴著醒目的紫紅色貝雷帽，公開批評她們的政府，用各種創意的方式宣示其主張，而不必擔心安危。

那時義大利右翼民粹勢力已抬頭，同年通過新的選舉法實現右翼結盟，2022年疫情後更將極右翼兄弟黨（FdI）黨魁梅洛尼拱上總理寶座，牽動歐盟政治版圖。但在此之前，作為留學生的我在米蘭和羅馬的街頭，四年間目睹同志驕傲、反法西斯和反性別暴力的遊行，感嘆西方的公民生活可以玩得如此優雅時尚（雖然也不乏左右互搏的嘈雜），而亞洲卻難擺脫殖民遺緒、強人政治等標籤。

在我看來，能把「左」當政治正確，就是西方人的「霹靂力矩」。而在台灣拿起麥克風的我，也得承認自己有一點「霹靂力矩」——畢竟，疲於應付生活的人是沒有時間搞文藝的。但倘若「台灣特權量表」真能準確識別「霹靂力矩」，我也想問一句：「然後呢？」

我在2024年夏天開始講Open Mic時，看到網上有「支語警察」活躍，又有民防組織開課教「識別匪諜」，就給自己貼了個「第五縱隊」的標籤，作為搞笑的一部分。也有喜劇演員調侃我口音，說像「國台辦派來的」，其實作為吳語區一員，我講普通話是前後鼻音不分的，也很少兒化音，並不像台灣朋友以為的那麼標準，還有前輩建議我表演時要放慢語速，不然觀眾可能覺得「信息量有點大」。

雖然網上不乏針對「中國/中國人」的惡意，但我在台灣的喜劇場合並未遭遇過直接的人身攻擊。唯一一次感受到線上的惡意蔓延到線下，是在大罷免前夕的一個傍晚，當時我牽著小孩路過台北的一個捷運站，看到罷團拿大喇叭和拉標語，喊「中配洗人口」之類的口號。有一瞬間我想上前理論，但又明白那樣做等於「送人頭」。我不知道那些人是否意識到，人潮中就有活生生的陸配，並因他們的鼓噪在大夏天感到冰冷徹骨。

那段時間我硬著頭皮去講政治段子，臉上笑嘻嘻，內心其實有點怕：會不會突然有人站起來指著我鼻子，叫我「滾出去」？

值得慶幸的是，這些擔憂並未發生，夏天之後，更鬆了一口氣，且隨著認識的喜劇演員越來越多，開始感受到「同溫層」的暖意。像是表演結束後社交媒體上的粉絲跑來相認，給我熱情洋溢的repo，又比如去內湖「外域Outland」試段子，主持人品客大叔向觀眾介紹我時，總幫我緩頰，把我當某種程度的「自己人」。這些樸素的善意總是讓我心頭暖暖，並且重拾了線下社交的信心。

在不同的喜劇場域穿梭時，我發現面對不同的觀眾，同一笑話引發的反應可能截然不同，或打中觀眾的笑點有所不同，笑話本身也可能因為「時空背景不同」發生變化。例如我大多時候說政治笑話，但在台北的酒吧裡，來找樂子的男女似乎並不關心政治，聽到「第五縱隊」一詞面露茫然，但聽到我提「AA制」和調侃客家人，也會拍手大笑；又如一些演員揶揄紅藍白，即使是道聽途說的老哽，也可能獲得熱烈反應，但揶揄綠的話，很大概率會遇冷；此外，「緊跟時事」的段子往往速朽，像是現在講阿扁笑話，很多年輕人可能聽不懂。

儘管大多數台灣觀眾並不容易接受我的政治笑話，但偶爾也有達成共識的時刻：2025年4月初，回鍋白宮的川普揮動關稅大棒，台灣亦未能倖免，導致台股在清明連假後一度暴跌，當時我在台北「月半窩」Open Mic上聽到不少吐槽川普的笑話，場子裡罕見地「同仇敵愾」了一把。

另一個普遍的共識是「反對性騷擾」，特別是在宣導性別平等、多元文化的藝文空間，類似#MeToo的社會新聞也常常成為喜劇演員們的素材。女性和性少數在處理這類議題時通常更顯自信，例如月半窩2025年4月的「主婦之夜」Open Mic上，有男同志表演者翻轉性別視角，以「女性之友」立場打破性騷擾迷思，令我印象深刻。

不過也有直男演員試圖挑戰這種「政治正確」，甚至和台下觀眾發生摩擦，像嗑了某些暢銷書兜售的「紅藥丸」。對傳統男性氣概的焦慮並非台灣獨有，在對岸以及全球都普遍存在，例如去年Netflix熱門影集《混沌少年時》就講述了一名英國少年受網路厭女話語影響淪為罪犯的故事。在我看來，能像George Carlin和Daniel Sloss精妙吐槽傳統男性氣概的直男喜劇演員還是太少，而女性演員說出刺耳的真話又可能毀譽參半。

兩岸開麥

都是講Open Mic，在台灣和在大陸有什麼區別？

作為來了台灣才開始講Open Mic的人，我對大陸的喜劇圈其實是很陌生的，靠線上綜藝才認識了一些面孔，也很少訂閱、追蹤他們的社交媒體，所以有時被問起對大陸喜劇的看法，我都老實回答「不太了解」。

有趣的是，我有個在北京的台灣朋友，剛好是我的「鏡面」：他是去了大陸才開始講Open Mic的，迄今講了快200場，可以說是那邊的「圈內人」，對於台灣喜劇圈的八卦，他反而不及我了解。我在剛開始主持Open Mic的時候曾經向他請教過經驗，聊到兩邊有許多不同：

首先是觀眾消費意願。台灣觀眾通常對「開盲盒」式的Open Mic興趣不大，傾向於選擇熟悉演員的專場，大陸觀眾對Open Mic則能「笑納」，有更高的消費熱情。這一方面是因為大陸Open Mic的價格低廉，例如我去年夏天在蘇州看試段子花了35人民幣（約160新台幣），其他俱樂部還有9.9/19.9人民幣（約45/90新台幣）的選擇；另一方面，大陸Open Mic的要求相對嚴格，即使是新人首次上台，事先也已被俱樂部審過逐字稿，我在蘇州看的那場有2名新人，都是脫稿且順利完成表演，看得出做了充分的準備。此外，一些俱樂部的「盲盒」有時會開出「明星款」，特別是有線上喜劇節目錄製期間，上海的Open Mic常有當紅的喜劇明星出沒，讓觀眾驚呼「賺到了」。

其次是社群行銷方式。就我的經驗來說，台灣的喜劇俱樂部經營相對佛系，例如Open Mic結束的時候，主持人例行放幻燈片「工商」近期演出和俱樂部資訊，至於觀眾去留「隨緣」。大陸的喜劇俱樂部則秉承互聯網產品思維，講究「用戶黏性」或者說「趁熱打鐵」：例如看完Open Mic先邀觀眾加俱樂部的觀眾微信群，用「掃碼進群發紅包」作誘因，還有招募志工的微信群，對單口喜劇感興趣或想追星的觀眾可以作為志工進入俱樂部的社群；鼓勵觀眾發社群媒體repo（觀後感），高品質的觀後感（例如超過50字、配照片）可以折抵優惠券；推出俱樂部自己的微信「小程序」，後者可以避開被主流購票平台抽成，直接向觀眾提供最優惠的票價。這些「圈粉」方式成本並不高，但能有效提高觀眾的留存率，並吸收對俱樂部發展有助益的能量。

最後是線下消費場景。我去過的台灣喜劇場地通常分為兩種：一種是作為喜劇俱樂部獨立經營，常見開在地下一層，消費內容以售票演出為主，餐飲（酒水）消費為輔；另一種是「寄生」經營，依託酒吧、餐廳或藝文空間，定期或者不定期地組織Open Mic及售票演出。前者的痛點或在於高昂的經營成本，後者的成本雖然相對「輕量級」，但能否落地生根並茁壯成長，有待進一步觀察。

大陸的許多喜劇俱樂部則開在商業地標一帶，例如上海喜聯空間開在新天地的一家購物中心，蘇州來噻喜劇開在金雞湖畔旁的「蘇州中心」，杭州的松果喜劇、一支麥開在西湖商圈核心區域的「工聯CC」，這些地標本身就有人流大、交通便利、消費體驗豐富等優勢，其客群也有機會與脫口秀觀眾相互轉化，例如杭州工聯項目就受大陸商務部肯定，指脫口秀作為其泛娛樂業態的組成部分之一，Z世代客群占比提升至85%（CCFA，2026）。

基於這些不同，我個人認為，在比較兩岸喜劇創作的時候，如果僅是圍繞產業規模、明星熱度來爭論孰高孰低，恐怕是有失公允的，在喜劇演員的功夫之外，科技實踐、政治生態和市民文化也是形塑兩岸喜劇差異的重要因素。

2024年，我第一次在卡米地看售票節目，是百靈果的「週二夜」。其實原先是打算看喜劇表演的，上KKTIX一看，那會兒有個實驗性的沈浸式現場喜劇在售票，票還沒賣出幾張，我猶豫了一下，選了人氣更高（票近售罄）的百靈果。但去了才發現，「週二夜」更像是百靈果的粉絲見面會，而那期的兩位嘉賓，就是我先前略過的沈浸式喜劇的演員。

那天作為嘉賓之一的六塊錢，給我留下了深刻印象。我覺得他很像我認識的搞純藝的那種藝術家朋友，就是作為朋友會擔心他們的身心狀態，但作為觀眾又被他們的作品所打動。後來我去看了他的專場，跟認識的人安利，說這人太有意思了，怎麼還沒爆紅啊。

說這話的時候，我意識到自己很像小時候跟同好聊冷門動漫的狀態，為發現寶藏而雀躍，但如果這個寶藏被更多人發現了，開始走向主流了，就像《哪吒鬧海》一路進化成《哪吒2》，我的內心會又高興又失落，甚至覺得被背叛，可能就默默棄了。

身為喜劇觀眾或許也有類似的心路歷程：這個喜劇演員是我先看到的，但一段時間後，他超出了我所預料的樣子——成了網紅、意見領袖，乃至政治人物。就像當年澤倫斯基站在舞台上對著普丁講笑話的時候，台下的觀眾不會預料到，有一天這兩個男人會在另一個舞臺上針鋒相對。我也好奇，作為選民和作為觀眾的粉絲，會如何評判偶像的角色變化呢？

我最近去飛客練段子的時候，聽到有人用Good old days的口氣感嘆，飛客有點像以前泰順街的卡米地，門庭時常冷清但演員恣意放飛。我沒有見過那時的卡米地，但我讀到《喜劇攻略》後記中，呱吉提起卡米地的起心動念，讓我認識到，某種程度上，台灣單口喜劇的氣質就是卡米地所塑造的：地下、小眾，常常自由，偶爾妥協。

這種氣質讓我覺得親切，但也有隔膜，因對「自由」的定義眾說紛紜，而意識形態常常如膝蓋反射一樣先於大腦作出反應。對於大眾來說，「單口喜劇」似乎是個酷東西，就像「女性主義」也可以是印在帆布包上的口號，一旦它們流行起來，其中的鋒芒成了最先被管理的風險，牆內有審核，牆外有「炎上」，大眾似乎並不關心標籤下面是什麼，而只想知道「今天有什麼樂子」。

一些喜劇演員成為網紅，也有一些網紅嘗試成為喜劇演員。在2025年，我遇到YouTuber開辦喜劇場地又匆匆收場，也有內容創作者來講Open Mic或是加入線下比賽，儘管線上的聲量和線下的掌聲似乎無正相關，但他們看起來熱情滿滿。單口喜劇作為一種「舶來品」，在華語世界仍算年輕，誰會是這一江湖的「武林盟主」，在我看來尚無定論，且值得期待。

尾聲

重返「二三喜劇」的那個晚上，我沒有晉級卡米地站立喜劇爭霸賽。

「這是件好事。」我對朋友們解釋道，我的初衷是用單口喜劇的方式，讓大家看到「陸配」標籤下具體的人。

不過說這話的時候，我可能也有點垂頭喪氣的樣子，以至於有前輩過來寬慰我，說比賽的文本沒有問題，只是台灣觀眾對於我這樣的人還不夠熟悉，希望我多去講。我十分驚喜，點頭稱是，其實止步於此，我是感到滿足和安全的，如果要再往前一步，我還需要歷練。

那天有幾位陸配朋友來看我比賽，他們坐在觀眾席中，如果不開口說話，其他觀眾是不會發覺有「潛伏」的。比賽結束的時候我們在二三門口合照，與此同時也有其他演員和他們的親友在合影，「秋涼和她的朋友們」與其他人似乎涇渭分明。我想，如果不是在脫口秀這個語言劃界色彩強烈的場域，也許我們這些人不必認領「陸配」這個標籤，而有更多流動與交融的可能性。

我也想起以前在義大利看趙濤主演的電影《我是麗》，裡面說東方人進入西方世界就像河流入海，河流進入湖泊要麼終止，要麼流向海洋，週而復始。作為大陸人在台灣，雖不至於遭遇西方人的那種傲慢，但相通的語言有著幽微的差異，也會把人和人區隔開來。

我關注的一位網友@米米亚娜 最近直言「對這個世界感到無聊」，並指原因在於「一種徹底的信息和內容倦怠」，在中文互聯網世界，安全、輕盈、可被消費的敘事取代了嚴肅的、有批判性的公共議題，讓她感覺自己生活在平行時空。

她的情緒並非特例，「中文已死」之類的話，這些年我也時常聽到，特別是AI氾濫後湧現了大量的網路「廚餘」（slop）。對中文失望的人或許會效仿華裔作家李翊雲，放逐中文母語，用英文講述自我的故事，以實現「被忽略但卻未被疏遠」之感。台灣作家李琴峰用日語寫作的緣由或許沒有那麼沈重，但也是嘗試用新的語言載體安置自己的課題。如果說江永「女書」是絕境中開出的小花，我在台北的獨立書店裡翻閲的台文通訊，其中的文字比起傳情達意，更像是尖銳的政治宣言。

語言的交鋒有時甚於刀劍，我猜想，一些母語中文的喜劇演員選擇用英文表演，會不會也隱藏著些許對中文故鄉的「逃離」情緒。但我的生活經驗是，面對問題往往才是解決問題的開始。作為一名中文使用者，我想繼續緩慢但真誠地編織一些喜劇活兒，看看笑聲的翅膀能否飛越邊界。