时间叠印：《小团圆》的虚实之间
“现代文学史上，作家往往比作品有趣。”现代文学史课上，老师这样讲过，于是我们用一半时间继续“知人论世”，读了不少没太大意思的作品之后也确有同感。而且这些人距离我们不远不近，生平也已经完整，可以当作故事。
《小团圆》的故事当然也可以这样读，刚出版时的喧闹也基本是索隐派的探案游戏。我对刺探隐私的事情并不热衷，不主动说就不主动问，是分寸也是冷漠。因此对这本“自传”拖到现在才读，也才发现这是一部非常复杂、困难、有成就的小说。读完很多感慨，大多难以形容，现在只打算在纪实与虚构之间做一点技术分析。
索隐的读者有充足的理由，因为熟悉张爱玲作品的人可以明显看到很多之前的内容，而且大多是在散文这种担保了事实性的文类里。对照来看，在小说里重写，大多没有充分展开，语调也普遍更低，单独的效果似乎不如在散文里，但合起来的语调和视野是协调的。对比“本事”与“演绎”的异同——其实是两种“演绎”之间的互文关系——除了满足原始的八卦心理之外，似乎也能增加一点对张爱玲写作策略、取舍上的理解。这样的对比也颇有一些了。进一步讲，这也可以看作现代艺术中的“拼贴”（Collage），对现成品的摆弄，只是这些现成品也都是她自制的。不过记忆往往不是现成品，拿莫奈反复画的稻草垛举例，画里的稻草垛也许是同一个，但画是不同的。作家对同一题材的反复书写同样如此，其中凸显的是“时间”，留待下文。
更执着于文类区隔的读者会说，这是小说，不是纪实。由此对猜谜式的“对号入座”读法的抵制更是有意义的，因为那毕竟太小太死。但拒绝体会它的（不完全的）“回忆录”性质会错失其中最微妙的一些东西——一味的实和一味的虚，都无法评估它“虚实之间”比真正回忆录多出的那点自由，和她在这一点空间里的发挥。
九莉是谁？借助这个问题来勘测一下虚实之间的文章。索隐派读者认定她是张爱玲，小说本体论式读者更强调这个人物的虚构性。暂且按下这一分歧，首先要明确的是，不只有一个九莉。
很多时候会同时出现两个九莉的声音，一个是事件发生时的九莉，一个是后见之明的九莉。最明显的语言特征是副词的使用：想必、似乎、其实、大概……即热奈特所谓“表态性词组”。当我们读到“其实当然并没有这样想”之类句子时，仔细听就可以听到更复杂的声音来源。这一特征也大大增强了小说的主观性。小说使用的是第三人称，但在视角的主观性上已经接近第一人称。因此如果融合上述两种分歧观点，可以对主人公的声音做出这样的划分：
人物视角：当时的九莉，晚年的九莉
现实对照：当时的张爱玲，晚年的张爱玲
或者更复杂一些，在时间的光谱上，有无数个时间点、无数个前后位置，都可以是“当时”也都可以是“现在”。小说开头和结尾呼应的“等待”，同样可以立足于任一时间点，而且以其首尾呼应构成了循环结构。
这种在不同时间坐标上的人物叠印，是普鲁斯特在《追忆逝水年华》中完美实践过的技术。普鲁斯特称之为“时间里的心理描写”。精美的分析例证是路易·马丁-朔菲耶（Louis Martin-Chauffier）在《追忆逝水年华》中区分出的四个“我”：叙述者、主人公、作者、真人。他还使用了“寄生”这个词来描述作者与真人——马塞尔·普鲁斯特的两重生命——之间的关系：真人为作者提供素材，作者寄生在真人之上，“几乎独立于自己的寄主”“置寄主于死地”。而且更复杂的是“在现实与虚构的分界面上，我们又看到四个人物之间的一种相互影响。”这种相互作用比《小团圆》里的更复杂，普鲁斯特也有更自觉的观念性表述。不过二者的基本技术是相似的。
这时我们再读张爱玲在《惘然记》中的这段话也许能看出额外的意思：“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离。就连最亲切的身边散文，是对熟朋友的态度，也总还要保持一点距离。只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自身的一次经验。”在《小团圆》里，她生命中的一个个人成为她可以代入的角色，甚至她自己也成了角色，而且分裂成复数，在自由穿梭的时间光谱上彼此相遇——彼时的我、此时的我，彼时的你、此时的你，经验、再经验，时间中的角色的无数切片无数的排列组合，在假设的沟通中——在回忆性的、真实时间之外的地方——消弭了距离，也许能有理解，也许更直接表露出矛盾（最明确的是许多个九莉之间的自相矛盾），至少得到一些人间的情感。
九莉的自相矛盾，笼统认定为张爱玲的自相矛盾——“哦她又爱又恨”——可能太简单，而且忽略了写作本身的意义：毕竟更重要的是，为什么要写出来，而且以这种方式写出来？
普鲁斯特在观念上有过这样的表述：“在我身上品味着这个印象的生命，他所品味的是这重印象在过去的时日和现在所分享的共同点，是它所拥有的超时间的东西；这个生命只有在依靠过去和现在之间的某个共同点，在它唯一能够生存、享受事物的本质的地方——也就是在时间之外——找到自己的时候，才能显现出来。”
这段话的意思是：对自我的认识，只能是一种“再认识”。
反复书写的材料，是她经验的总集，是再认识的基础。写作是一种认识方法。有人认为她通过这种写作夺回叙述自己人生的话语权，固然是一种颇有女性自主的雄心的解释，但与整部书的语调似乎不合，而且太把别人（尤其是胡兰成）的讲述当回事了。自叙传或忏悔录么？它没前者那么直白（最明白的是里面没有“我”；她对这个传统也没有明显的兴趣）；后者呢，它也没那么强的道德感和表现欲。成长小说？也没见过这么虚无的成长。当然还是可以从回忆录的角度看，非如此不可的话不如认为这是她自己对这一生的认识的总结——她是这样认识的，只能认识到这个程度了。事实、态度、观点，都是如此。惊人坦率。
从文学的角度看，写到最后，她把现代汉语写到了这个程度：一方面确实接近了《海上花列传》的平淡自然；一方面彻底现代，甚至后现代：对各种方言和外语的汉语书面化改造、碎片化的情节、冷静克制的语言，内容上突出的是人际关系的冷漠和隔膜、反浪漫的爱情描写……而且在观念上已经表达出了自觉的主观性：充分认识到了回忆本身的主观性，清醒的自我分裂、质询，对心理描写的侧重，以及很多时候对人的非理性的强调。
熟悉张爱玲此前作品的读者另有一层惊叹：文笔、情调、才思，几乎统统掩埋，只有深夜寒潭和悬浮的一点光影，哪怕可能让人觉得是浮光掠影，甚至完全误解水下的意思。这是她把那些东西收起来时就决定接受的。其中有阴暗、肮脏、猥琐、惨痛，但更惊人的是里面的克制——“我从来不裁判任何人”——接近肃穆，圣人忘情，虽然都记得。这些凡俗之人，有什么可裁判的呢？只剩一些了解之后的哀矜，和一种中国式的虚无。但随时间而来的，这种直面肮脏的力量，近乎信仰。
乔治·普莱给《追忆逝水年华》下过这样的断语：“这是一部存在寻找其本质的小说。”用在《小团圆》身上也合适。张爱玲找到了什么本质？热情的遗迹可能是一场空，本质性的收获（说“收获”会不会残酷？）也许就是这本书里的语调——难以摘句举例，但相信有读者能体会到这语调本身的不易和力量，不仅是文学的成就，也可以是人生的交代了——谜底藏在谜面上。