音樂劇演員的專業養成途徑：2026音樂劇產業與國際論壇筆記統整

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■ 導言

在 2026 音樂劇產業與國際論壇中，一場關於「音樂劇演員的專業養成途徑」的精彩對談展開。本場論壇邀請了英國資深專家朱利安．伍福德 (Julian Woodford)、擁有多國演出與教學經驗的金仁馨、果陀劇場創辦人兼表演藝術系教授梁志民，以及英美體系觀察者廖志恒，共同剖析英、美、韓、台等地的音樂劇人才養成模式，並深入探討演員在職業生涯中所面臨的實務挑戰與產業痛點。

■ 核心觀點整理

一、 英國音樂劇人才的歷史演變與金字塔式篩選

英國的專業音樂劇人才訓練有著深厚的歷史脈絡。朱利安．伍福德指出，在 20 世紀皇家藝術學院開幕之前，英國劇場主要依靠「劇團」本身來進行演員訓練。早期的音樂劇團往往會分為「舞者」與「歌手」，這種區分即便在現代也還能稍微看見。

到了 1980 年代，學校開始推出專門的文憑，隨後許多戲劇學校越來越推出學位課程，並越來越多獲得大學認證。朱利安提到，大約在那個時候大學音樂劇起步，主要是因為業界需要表演者，進而帶動了學生的專業訓練需求。戲劇學校開始開設，表演課程被提供，並設有音樂劇組別，這些課程最終轉型為獨立學院。

然而，在課程強度上存在明顯落差。大學戲劇系的專業訓練相對較少，有些是每星期訓練三小時，如果是大學戲劇系則會更少一點。有些雖然叫做「音樂劇學位」，但主要是學術研究，訓練比較少，其培養目標主要不是表演者，而是其他專長。此外，雖然有很多私立學院需要許多年才能得到大學認證，但依然能吸引大量學生入學，目前約有 40 所學校提供學士課程。目前，英國有六所頂尖且提供音樂劇專修的音樂學院，這六個學校的音樂劇學院畢業生便佔據了倫敦西區（西區音樂劇）約七成的演出機會，如果沒有那些學校，只剩下三成的機會可以進入西區音樂劇工作。

在競爭機制上，一般的相關戲劇課程錄取率約為「十取一」，但音樂劇專修卻是極其嚴苛的「百取一」，學生必須具備「能演、能唱、能跳」的全能實力。其訓練時間高達一年二千七百小時。但朱利安認為，每個技巧要能專精需要一萬小時，唱、跳、演三個技能加起來就要三萬小時，所以這其實並不算多。面對倫敦西區每期僅提供約 150 個工作崗位的現實，畢業生人數通常會超過，且還需面臨非應屆演員的激烈競爭。因此，學校除了術科，也會傳授其他面向，例如經紀人怎麼找。

在畢業學年（最後一年），學校會透過三個公開製作（通常是 MTI 授權）、電影成果發表以及業界試鏡，將學生引薦給產業界。在高度激烈的選角競爭下，部分學生真的會參加《歌劇魅影》、《悲慘世界》等演出，英國迪士尼選角也會來。

在課程架構上，每週除了術科還有專案製作，內容涵蓋舞蹈、歌唱與音樂。第一年是技能相關（演唱、演戲）；第二年比較是不同技能組合起來（排練等）；第三年是專業技能（進階技術、專業發展）、排練與演出。此外，由於英國業界狀況，另外還有三年的大學課程（包含歌唱、音樂、樂器等），這些附加課程的出現正是因為有需求。不過，不同文化之間依然存在差異，例如藝術發展上的不同理解（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）。朱利安也提到，碩士班常有來自上海的學生，相較於英國強調舞蹈，中國的訓練在舞蹈方面較少，這是各國必須針對自己產業進行調整的地方。

二、 韓國大學的高壓學術訓練與日本「四季劇團」的標準化革命

金仁馨結合了自身在多國演出的經驗，分享了韓國與日本的培訓體制。

在韓國，大學教育體系非常適合推動音樂劇的專業發展，科系相關大學高達 85 個，補習班也有 300 家。高三學生通常會花半年的時間進行相關訓練，專門學習如何通過考試與技巧。這種考試篩選的競爭極其激烈，比例甚至高達五十比一、八百比一，錄取比例非常低。

以首爾藝術大學為例：

• 一年級：約 100 人分成四個班，學習演員的基礎訓練。

• 二年級：學生可以自由選擇音樂劇、戲劇等主修。

• 三年級下學期：以「商業演出」為目標製作畢業演出。

• 跨領域專案合作：首爾藝大的一大特色是與其他不同主修的學系進行專案協作。例如，由攝影系拍攝形象照與宣傳海報，應用音樂系則負責現場管弦樂隊的演奏。

• 四大核心能力：在三年修業期間，學生不中斷地練習四大核心能力，即肢體、聲音、舞台、敘述能力。

• 活躍的社團活動：學校的學生社團活動極其活躍（如戲劇研究相關、搞笑俱樂部相關）。學生在上課前與下課後都在社團，表演也藉此成形。此外，學生一年之內至少在劇院站上四次舞台、進行四次演出。

• 緊密的學群關係：前輩與後輩關係緊密，學長姐會回校進行講座，也會邀請演員、知名人士演講。

另一方面，金仁馨也介紹了日本著名的「四季劇團」。該劇團創立於 1953 年，以「掀起革命」為理念成立，目前擁有超過 800 名演員，演出超過 3,000 場，吸引超過 300 萬名觀眾。四季劇團有別於一般的按場計酬，而是採用「月薪制」，讓大家單靠舞台表演就能過活。

四季劇團貫徹「觀眾至上」的原則，強調「昨天和今天的表演品質必須完全一樣」。其練習室可以仿照實際劇場的規格。劇團每年參加一到兩次的公開徵選，錄取者中有些有讀大學，有些則沒讀相關大學系所，而研修生入團後必須負責打掃環境。演員每天早上九點進行暖身，練習四季劇團獨有的發聲呼吸法並進行作品練習，練習結束後會開始進行具體的練習環節（每天給予反饋）。即便是外國籍學生也必須上日文課。四季劇團的培訓風格非常完整、嚴肅、認真，並不重視演員的個人特色，而是強調作品的原樣。其核心理念為「如果習以為常就要離開了」，強調必須不停練習才能熟練。

金仁馨進一步對比了日本與韓國的市場機制差異：

• 四季劇團（日本）：具備商業性，採用月薪制。劇團積極維持演員品質，海報上不會標出個人演員姓名，下週要由哪位卡司演出都無法預先得知，高度重視每次表演的一致性。

• 韓國體系：依然以市場為核心，通常由觀眾選擇製作公司。海報上會放上卡司的名字，希望能展現每個演員獨有的特色。因此，韓國孕育了龐大的「旋轉門觀眾」，這些觀眾每次都想看到不同的卡司擦出的火花。這使得演員需要管理粉絲關係，並存在所謂的「下班路」文化，演員和觀眾會聊聊天。這兩種方式都各有優缺點。

針對台灣目前的現況，金仁馨認為台灣的教育訓練環境依然不夠。歌唱與舞蹈是不練就會退步的，一週至少需要三次練習，必須持續練習。目前台灣「歌劇院一年只有這麼一次實在是太少了」。她強調必須把訓練跟日常結合在一起，到社會之後必須靠自己練習，同時希望台灣能有更多的劇院。即使語言文化不同，但看音樂劇的熱情和基準是差不多的。

三、 台灣實務：國立臺灣師範大學的「正名」與「樂戰」訓練

果陀劇場創辦人兼教授梁志民分享了台灣在學術界的音樂劇教育探索。他指出，大家常認為國立臺灣師範大學是專門培育學校老師的學校，但在現今的環境下，師範大學畢業生並不一定當老師，其「表演藝術學系」也在論壇當天正式正名為學系。

當初成立者成立表演藝術研究所與學程，是因為看到未來台灣在音樂劇發展上有無限潛力。研究所初期規劃了幕後、產業行銷與設計等組別，後來因為覺得設計組太過專業而將其刪除，目前精簡為「幕前組」與「幕後組」兩組。

梁志民從產業面反推：一個音樂劇舞台究竟需要怎樣的演員？他坦言，在進行《大情聖西哈諾》徵選時，發現唱跳演之間根本沒有全能的。以前需要一個禮拜，後來只花了一個晚上就練到能聽了的程度。不過，目前台灣在音樂劇技巧方面的程度已經大幅躍升，追上了國外的水平。在台灣的表演藝術類別中，音樂劇是最多票房的，雖然其中進口劇目佔了一半以上，但他依然希望能給演員一些機會放入這些進口劇的演出中。他同時強調，最重要的人才在於「導演、編劇以及作曲」，並高興能看到許多音樂劇原創作品的誕生。

在臺師大的課程設計上：

• 大學部：我們盡量安排六個學期的表演課。梁志民會與系主任研究每位老師大概是怎樣的體系，並分配在大一到大三。大學部的入學管道方面，學生可以靠推薦甄試（九十取六）或指考，接著才是學測、繁星等管道。

• 研究所（修業年限約兩年半）：由於演員的職涯生命有限，研究所的教學重點是利用這兩年半的時間，交給學生什麼。第一學年上學期著重於讓學生找到自己的方式，並在主修上挑選適合自己的老師。研究所招考比例大概是三十取四，兩學期各有一波招生管道。

• 考科與準備建議：梁志民提醒，若有親戚朋友想在研究所研究音樂劇、當音樂劇演員，在大學最好先練習唱歌。因為研究所考試就是要考唱歌，音準基本上很難練，非常重要。如果不會唱歌，也可以考創作、導演或編劇。在演唱整合中，最核心的依然是「表演」。

• 「樂戰」實作機制：臺師大設有獨特的「樂戰」設計。碩一分一組、碩二分一組，一年出五個題目，學生必須在三、四個月內做出一個完整的作品。常常能從中看到年輕人很精彩的創意，這也是學校訓練學生們腦袋（創意）的重要事情。

在基本功與品德要求上，梁志民強調，只要經常練習基本功，一個學期之內就能看到明顯的進步。教學上在要求可塑性的同時，也會保留學生的獨特性，會針對學生特質鼓勵其往某個方向發展。此外，他極度看重「演員道德」，他本人上課從來不會遲到一分鐘，也要求學生不能遲到、不要請假（請假上限為三次），這讓台師大表演組在業界向來擁有極好的評價。

在實務接軌上，學校會帶領學生參與藝術節與藝穗節。一開始只有行銷上的結合，到了2023、2026年才開始自己進行演出。此外，也希望學生寫的論文能與國際接軌、學會如何分辨好演出，並學會怎麼從好演出中學到東西 。

四、 英美全方位教育：能力分級課程、模擬試鏡與台灣缺乏的「產業通識」

廖志恒探討了英美教育與台灣的不同，主要是全方位的教育。英美追求全方位的教育，無論在紐約還是英國，現在都需要歌唱、表演、舞蹈全能的表演者，並要求一週八場演出高持續性的體能。各校的訓練策略會根據導師是誰、是否有現在潮流而有不一樣的策略。因此，想要出國深造必須打聽該學校的特定策略，例如 GSA 主要是全能，有些學校則是專攻演出或聲樂。

英美的課程規劃具有高度的系統性：

1. 能力分課程：在舞蹈、歌唱、戲劇方面都有分級，類似能力分班。

2. 舞台聲音課程 (voice)：重點訓練演員在舞台上的聲音表現，以及如何應用在音樂劇上面，這類課程在台灣較少見。

3. 多元表演訓練：包含默劇、面具劇，且至少會學習一個學期的莎士比亞表演（因有其歷史淵源）。

4. 畢業製作差異：在紐約的學校，因為人數眾多，並沒有畢業製作；但在英國是有的。

5. 額外高強度訓練：包含早上七點到八點的「團體暖身」（在無形中培養體力與耐性），以及選修的體操課程。此外，還設有「親密戲指導」與「舞台格鬥」，實作課時老師會安全地引導學生。

6. 教師間的整合：每年七、八月期間，學院所有老師會向一位老師學習「拉邦表演選修課」，使教師群之間的溝通更為容易，也更容易與學生進行整合教學。評量時採用「共同教學評量機制」，所有相關老師都會在場，確認這個班級有沒有達到預期，並會一次由四到五位老師同時給予筆記。

在「協助學生接軌產業」的設計上，美國學校提供了配套：

• 業界講座與大師班：教導學生如何在學校學習才能幫助自己在產業接軌（例如怎麼安排自己的時間）。

• 模擬面試與經紀人回饋：大四的所有課程都會排在晚上，以便讓學生能在早上去參加徵選。學校傳達：「你一定會被刷掉，但這就是嘗試，重點在於試鏡中是否有學到東西。」

• 經紀人模擬試鏡：晚上會邀請五到十個經紀人來進行模擬試鏡。經紀人會給予回饋、現場出考題，同時經紀人也在挑選人才，有時學生沒有在畢業前就已經有了經紀人。

廖志恒特別指出，英美體系中有些台灣目前沒有但極其重要的面向：

1. 身心健康：引進營養師、心理諮商師等資源，關照演員的身心狀態。

2. 財務指南：誠實告訴演員百老匯與倫敦西區也不會賺很多錢，絕大部分演員都需要第二份工作，並教導怎麼報稅、怎麼談判薪資。

3. 商業思維：例如教導製作自己的網頁、一分鐘作品集，學會包裝自己並「把自己賣出去」。

4. 工作禮儀：指導如何寫一封具備專業文筆的信給製作人或導演，並理解不同國家文化、規則。

這些課程能有效彌補出社會後的不安全感。目前台灣在表演訓練上雖然多出了很多資源和老師，但還是很少產業課程，而教學經驗中學生是非常渴望知道這些資訊的（例如身心健康、新劇團如何面對業界導演、怎麼推銷自己、如何談薪資）。

■ 結論與現場觀察

論壇尾聲，四位專家針對現場提問進行了深度的意見碰撞，梳理出以下幾大焦點：

1. 培育演員的「理想國」想像

• 朱利安．伍福德：若發現課程不好便會修正課程，不保留自己的包袱，重點在於演、唱、跳全能。雖然大家強調上課時數，但實際上學生自己也可以練唱、練台詞，不一定要有教練在場。此外，引進身心健康課程後，發現學生病假數量大幅降低。以 GSA 為例，擁有排程軟體，若舞蹈能力差不多，學士與碩士生排在同一班，能規劃個人化訓練（三大能力）並好好照顧身心健康。

• 金仁馨：不管預算限制，希望能於台北車站建造一棟四層樓、擁有超高級排練室且充滿熱情練功氛圍的建築，供大家聚集練習。

• 梁志民：認為目前表演所、系已經有很好的氛圍，透過畢業製作，同學、學長、學弟共同進行原創專案，演員自己身上常背著五、六個角色穿梭在排練場，在競爭與碰撞中快速成長。他主張帶同學出國看戲，給予「原來這個題材可以這麼做」的刺激。然而，他也感嘆如今社群發達導致學生不讀書，基礎應趕快拉回來。他進一步提到芬蘭頌歌博物館，其建築外觀遠看像一艘船（非常巨大，有中正廣場般大且無柱），建築內部像是大型知識郵輪，所有書都是開架，有各種視聽室、手工操作的地方，通通開放，在禮拜六天的時候，可以在裡面混上一整天，可以去感受看看其氛圍。廖志恒也呼應人文素養的重要性，希望在這樣的地方開設英美文學賞析等通識與跨領域學程，並設有語言部，協助學生到各國發展。

2. 給現階段台灣音樂劇人才培育的建議

• 金仁馨：要靠近劇院，一直看劇、參加志工，任何活動、工作坊都要參加。

• 廖志恒：這真的是需要花錢的技術，不可能看著影片學，因為是有藝術脈絡的。如果真的沒錢看戲，可以參加較便宜的視訊上課。年輕夥伴要先花時間耕耘，再去做演出，職涯才能長久。

• 朱利安．伍福德：機構間的合作與人脈極具價值。「音樂劇教育者聯盟」是為全球培訓表演者成立的組織（通常在西岸，GSA曾舉辦過一次會議），他希望該組織未來能來台灣舉辦，將大師課帶到台灣。機構之間的線越多，對彼此都是越好的，也可以提升水準。

• 梁志民：教育本就是在沙裡掏金，如私立一百人淘出兩三個可以的就很厲害了，剩下九十八個人不一定只有上台這條路，可以轉往劇場設計學燈光等幕後專業。音響課時也會提到，學校教的是很基礎的，有興趣可以跟音響老師聯絡，適才而教，委婉提示學生是否更適合做這行。

3. 亞洲人在英美學音樂劇的外型與口音定型克服

• 朱利安．伍福德：過去十年英國已有很大改變。最近西區對於卡司必須反應生活社區族裔組成有非常大的需求。以往非白人比例僅有三成，如今若一整組卡司都是白人，甚至會被質疑、被檢舉是否種族歧視**（註：此處論壇筆記不清楚，朱利安伍福德提到他不確定此敘述是否正確）** [6]。他強調觀眾接受度很高（如《獅子王》人可以演動物，人種當然也不是問題），亞洲學生不應自我設定一定要演《西貢小姐》等亞洲角色 [6]。

• 廖志恒：這主要是心態 (mind set) 的問題。雖然仍會有框架，但亞洲臉反而更容易被看見，不要放棄自己跟老師證明可以演白人角色，善用自己的臉孔進到不可能的地方，不要害怕、做自己。求學時先不要有預設，專注於學習，與昨天的自己比較，專注在如何把學費賺回來 [6]。

• 朱利安．伍福德：曾有課程員工對學生說「金髮可以演公主、高大可以演王子」等個人偏見，他隨即終結了該課程，因為這與學生能力無關且引發焦慮。選角要看導演的願景，正如荷馬史詩現代詮釋中，雖然許多演員說自己適合，但當時導演選了不同背景、種族甚至坐輪椅的演員，雖然被說亂選，但還是要看導演本身的願景，身為表演者，我們必須看製作中他想傳達些什麼。

4. 實務技術問題與特定卡司需求

• 舞台化妝：英國碩士班有基本舞台化妝課（三小時），但因現在燈光設備良好，舞台妝不需太認真，且英國設有妝髮部門。

• 台灣演員實力與特定類型缺乏：梁志民澄清，目前台灣演員已經不錯了，沒有不足，甚至已經過量了。但主要是「各種形態的特定類型不足」，例如我需要六十六歲能唱跳演的演員卻找不到（他在倫敦看過《回到未來》等劇，其中演房東與另一位演員皆為六十六歲，唱跳演極佳）。此外，特定類型嗓音（如公主、王子嗓）也難找。以導演角度而言，會找「聲線最適合」的為優先，而非單純唱得好不好，因為聲線對不對不是三個月內可以解決的事情。

• 五十歲以上出道與導演準備：

  • 50 歲出道建議：梁志民表示「先練唱！」跳得再出色，如果唱不突出也沒用。他以倫敦看《穿著Prada的惡魔》為例，第二女主角很強且講話快，而第一女主角唱歌雖然還好，但在上半場結尾的獨唱（Solo）一唱，就能看出她為何拿下這個角色。

  • 成為導演的準備：朱利安表示無法直接教導導戲，但能讓其觀看別人的創作與引導過程。梁志民則建議，最好先做過三到四個戲的舞台監督，以及約五次的導演助理，從全方位的角色切入。