《1428》：漫游；疯癫；凝视深渊的人

天灾与人祸总是被讨论的话语，天灾的发生固然是不可控的，然而在这种不可控之下有隐藏着一些缄默与口的“人祸”，然而，又因为灾难降临之时，我们亟需要的是一种联结和纽带。基于此，主流话语扮演的正是这样一种肯定与联结的作用。这样未尝不可，只是问题是一旦肯定话语地发生，一再被强调，一些可能隐藏在天灾之下的人祸，一些在看似阳光下的阴翳便可能被忽略。而杜海滨导演的《1428》做的正是这样一种暴露阳光下的阴影，暴露一些天灾之下的人祸，一些天灾深渊之上正凝视深渊的人们。可以说这样的错位贯穿与杜海滨导演的《1428》其中。

也即，之于官方与大众，灾难固然是可怖的，但是某种程度上大灾难又达成了乔治奥威尔《1984》式的“战争即和平”的同谋。比如说911之后，尽管迈克摩尔在《华氏911》中屡次嘲笑小布什，但是小布什的支持率却因为双子星大厦的坍塌而达到了百分之九十以上。下列笔者将从漫游，疯人，奔波三个角度分析《1428》。

一．漫游——杜海滨的摄影机

漫游，在艺术史上具有深远的历史，像波德莱尔和本雅明在是文学史上最为著名的两个形象，也即他们行走于巴黎街头，死死地凝视一切的漫游者形象。当然还应该加上卢梭，卢梭晚年最后一部作品就与漫游有关，也即其那一本缺了幸福的那一页的《孤独漫步者的遐想》。可以说，漫游本身具有不服从，去中心，或者以德勒兹的说法，是一种逃逸的尝试。就像波德莱尔躲避现代性，本雅明躲避那历史天使振翅高飞所砸落的瓦砾，而卢梭则不同，他想要做的是在追逐了一生的宏大之后，想要重新抢出关于个体幸福的碎片。然而，不管是波德莱尔，还是本雅明，亦或雅克卢梭他们都失败了。而杜海滨呢？杜老师在《1428》中，化身维尔托夫所提倡的持摄影机的人，用摄影机带来的机械眼，带着我们在汶川废墟漫游，目击这一切。

片中的主要拍摄方法，就是杜老师扛着摄影机行走在震后废墟。这种拍摄方法，在杜老师花了几万块拍摄的成名作《铁路沿线》中便是如此。甚至，杜海滨也在张献民老师的《一个人的影像》中直言，有时候甚至忍不住，他会和拍摄对象直接对话。所以杜海滨自始至终，他并不是维尔托夫所提倡的“机械眼”，当然，侧面也说明杜老师成为不了AI。

值得一提的是，同样关于地震的作品，阿巴斯的《生生长流》亦无处不在关于漫游的形象。只是阿巴斯的片子中，是司机代替了导演的位置，是汽车代替了导演的行走，而杜海滨则是“一个人没有同类”。

回到漫游这个形象本身。漫游就是挣脱束缚，拒绝囿于固定空间，或者用后现代时髦的话叫结构/中心。基于此，漫游是逃逸的，反结构化，去中心的。或者，换句话说，漫游本身是一种逃逸的可能，是逃脱于大主体的凝视。

二．疯癫——漫游者的狂欢

在片中除了杜老师本人作为拍摄者是一个漫游者之外，片中还有一个很重要的漫游者，也就是贯穿了全片的一个“疯子。”而这个疯子的出现，让一部本来充满写实，甚至粗糙的作品，具有了某种程度上的隐喻性，也即让米特里所谓之的“次文本。”就是在影片表达的含义之外，加上一条与影片主题相契合的隐喻线。就像杜老师的《铁路沿线》，一部粗糙的作品，因为一辆辆火车的驶过，同时，杜老师和那些流浪者始终隔在铁路的两边，因此，这部片具有了某种程度上关于时代浪潮的表达；而超脱于单纯的关于流浪汉的人文关怀。同样的，《少年，小赵》片尾，小赵经历了老家被强拆后，走过一条黑暗的隧道，他终于看清了吴京。可以说，这样的隐喻，或者说次文本的使用，在杜老师的片子随处可见。

而在这部片子里面，除了漫游这个形象外，还有疯子，或者说漫游的疯子，当然我不是说杜老师。杜海滨老师除了本身的漫游外，还追踪拍摄了一个漫游的疯子。而疯癫这样的形象在后现代又是可以写成无数本书分析，最为著名的是福柯的博士论文《疯癫与文明》，而福柯的迷弟德勒兹对疯癫也有过描述。对于福柯而言，不存在疯癫，疯癫只是文明建构所需要的一个他者；而德勒兹则认为疯癫具有逃逸符号化的可能。而不管是漫游，还是说疯癫，某种程度上都是“反结构的。”就像，德勒兹曾言“也许只有精神分裂者才能不被意识形态化。”所以，不论是漫游，还是疯癫他们一同构筑的是一种溢出，一种逃逸，一种狂欢。对什么的溢出？无疑是官媒在面临大灾难时的一向的，肯定的，正面的话语。就像齐泽克在《欢迎来到实在界这个大荒漠》对一些媒体所调侃的“没有伤亡（起码我方没有）。”也即，我们在面临大灾难时，一切关于灾难的论述表达，总是肯定的，起码是肯定我们的人力，我们的人为。这也就是奥威尔所说的“战争即和平。”然而，人为其实也是具有双面性的。

三．奔波——深渊凝视的人们

当然，与“漫游”这个不乏资本主义色彩的，被灌以浪漫主义想象的词汇相对而言的另外一个词语是“奔波。”而“奔波”一词某种程度上概括了片中人物的一种普遍状态。

劫后余波的人们，有的赶着回村里将一头头猪出售，有的赶回家里打捞一下自己的贵重物品；当然还有赶来猪圈，为了不让一头头猪成为“猪坚强”而翻山越岭低价收购的商人，还有深受环保主义的影响，学会了“废物循环”，去别人家商店拆几个铁门，拿几条钢筋循环利用的平民百姓。可以说，不论是艺术家本人的“漫游”，还是说平民百姓表现出来的“奔波”都不约而同地形成了一种与官方关于汶川，诸如“猪坚强”，“一方有难，八方支援”这样的错位。

地震的发生的确是天灾，但是其中亦不乏一些人为表现在面对这个地震中。八方支援是一种人为，范跑跑当然也是一种；1428全国默哀是一种；震后旅游者的苦难消费也是一种。

而正是这种对“人为”不同的呈现，构成了这部片子的一个很重要的地方。让这部片子呈现出来的东西不仅仅是主流媒体所宣扬的有关汶川的一切。换句话说，福柯以为“知识即是权力”，同样地反过来，权力本身又在不停地生产话语。所以有关真理，真相背后都只是不同的权力在角逐罢了。而于这部纪录片，于杜海滨导演这部片子而言，能构成与主流话语形成某种张力的原因，还得益于埃斯皮诺萨所谓之“技术的发展，使得大众影像，影像民主化成为某种可能。”如果说汶川离现在太远，那么疫情其实也是同样的一个道理。比如说，关于我们疫情描述的片子，不论是纪录片还是剧情片，疫前总要加一个“抗。”而一个个鲜活的个体在其中仿佛都让位于“中国医生”，或者“众志成城”等一系列的表达。像《76天》，《武汉的日与夜》等等皆如此。而其中更为复杂的问题，鲜有作品涉及，竹内亮的《武汉，好久不见》涉及了一些疫情期间患者被邻居歧视，医院因为床位不足等问题。但是，究其主导还是一种正向的，光滑的vlog切片；而不是反思的，粗糙的叙事构建。

所以，与“漫游”对应的是“奔波”，而疯人也喜欢漫游；然而，奔波的极致表象，可能就是站在汶川的深渊上，所凝视深渊的游客。