人，在画中哪里？——从 溪山行旅图 到 蒙娜丽莎

现在，我有一个习惯。是在，Faith River Church 学习《圣经》英语时慢慢形成的——总忍不住去比较东西方的相似与差异。

比如，《圣经》中反复出现的无花果树，会有一点东方菩提树的意味？

这种差异，仅是植物的不同？还是两种文化看世界的方式。

今天，动心起念于，起初的不经意，看到了《蒙娜丽莎》，她那似笑非笑的表情。让我想到另一幅画，在大脑里与之碰撞。

它，《溪山行旅图》。它，有种“白云飞过青山在，青山常在白云中。” --似有非有的镜像。

一幅画里，人，一直在看着你. 一幅画里, 人，几乎找不到.

1：人于茫茫天地中：

的《溪山行旅图》（Travelers among Mountains and Streams）属于绢本水墨画，出自范宽。（他被美国《生活》杂志评为影响世界的百大人物，排名59位。）此画如“其”名，宏范而宽广的石碑式画作。文人山水画里，被董其昌誉为宋代第一。中国文人画--难画，更甚的是难“话”呢？该如何打开天窗说“靓画”...？

首先，它，打开门就见“山”，它又云气浩荡，丛林茂密，怪石如大自然的神工鬼斧，还有从百丈悬崖飞出的瀑布，虽直下三千尺，但也细弱游丝。

那人呢？似乎只是山脚下，一点微尘，如浮游寄于天地。人，似乎要拿放大镜去找，方可上下求索。在此空间与时空里，赶路的商旅，若隐若现的和尚（似乎要赶去寺院挂单），他们会交集? 会与不会，不正是中国文人里的“虚与实”的幻境？他们的处地与设身，更像是一种宏大的叙事——

人置身其中，被后置，被吞没，也被安置。

中国文人画，甚少执着“过多着色”，只在笔墨的浓淡间即可表达光与影。浓淡表达的意境，是不着相，在中国山水画里叫“不着色。”也在留白里..。

也非写实的“再现”。正如苏轼说的：“论画以形式，见与儿童邻”。正如《溪山》，在人与自然的关系里， 又不落窠臼。它，有一种士气，是一种叫无以名状，不可描述的气韵。 

有意思的是，范宽把自己的名字藏在郁郁葱葱的画里。

直到1958年，才被人偶然发现。

像是一场跨越千年的“躲猫猫”。

他不是为了神秘，而是更像——让自己消失。

二：被目光聚焦的人

再看，《蒙娜丽莎》目光却被牢牢收束。

有种你在看她，她也在注视着你，无论你切换在任何角度，眼神都交汇。

为了，在内容上能更好的娓娓而谈，我用九牛二虎之力，找了些资料。如：Mona Lisa， 本应该叫《焦孔多夫人》-它是媒体给她起类似网名,意思是“丽莎夫人。这些故事多一千零一夜也讲不完。对于，本文也无济于事。

没有更多支撑，所以，我又目瞪口呆的痴望着她，实则以管窥豹。首先，映入眼帘是她垂下的头发，叫波浪卷吧。对她的服饰，我饶有兴趣的发问？是丝绸的么？是来自大明的制造局？然后，我大概知道些颜色，如蓝，紫色，在那时代价格不菲。蓝色，又叫群青。更是青出于蓝，堪比黄金。（来自阿富汗的青金石）显而易见的是画后面的山水才有蓝色，如此高昂的颜色，用于背景，似乎有点反常识。

看画时，你也许会忽视她身后空置的山水，似乎潦草，寸草不生。为什么要这样布景呢？是目光聚焦的需要。所以，不必寄情山水，而人，被前置。

几百年来，人们津津乐道于她的微笑。

有说神秘的，

有人说隐藏悲伤。（这个林志炫还为其高歌一曲）

她的眼睛里也暗藏着“秋波”。不对，是字母“LV”，非驴..牌,而是名字的密码。

它，没有消失。也同样需要无限放大。

她所有未说出的东西——其实，都指向“个体”本身。这不是简单的风格差异，而是两种观看世界的方式：

一种向外铺展，人与天地对话；

一种向内收拢，人与自身对视。

。

三、隐藏，与谜题

两种“神秘”的出现：

范宽,达芬奇都把名字藏了起来，一个密林里；一个在眼睛里。

范宽也留下了迷境, 是东方文人把梦境照进现实的镜像-让我想到了李白《梦游天姥吟留别》。方知 “人”，在画中游---一夜飞度镜湖月。

达芬奇，也留下神秘微笑- 把“人”留给猜测- 是猜来猜去，也猜不明白。正因如此，才让人欲罢不能的如琢如磨。 

四、人，在哪里？

如果一定要说差别，也许不只是风格。

这里按下不表的绘画技术，只是看的感觉。

一个简单的问题：

人，在画中世界里的位置？

范宽，把人融入广袤无垠的天地里，但不可占据，在消解存在。

达芬奇，把世界聚焦于人，被凝视，山水可能有可无，在加深存在。 

写到这里，我反而更困惑了。

我到底更习惯哪一种？

是像山中行旅那样，

承认自己的渺小与位置；

还是像蒙娜丽莎那样，

在被注视中确认自我？

五：中国文人画里的人和西方绘画人的走向：

中国在五代前到宋的过渡，基本还是工笔为顶流审美。（比如黄筌）宋代工笔之美的巅峰，如徽宗的佳作《瑞鹤图》，《听琴图》，鼎鼎大名的《清明上河图》。 但它又过于形似-或者叫“形似主义。” - 后来，怎么走向了另一个领域，虚空的镜像。

有说法，至元以后，这些娼妓都不如的“九儒十丐”无的释放，选择隐逸自保的虚无缥缈的艺术。我不太赞成此说，没有元代，文人画仍旧会走向形而上玄。中医很好的说明了。它，是一种脉象。在画里，是气象。

然后，走向了倪瓒，总是空庭不见人 -如王维-空山不见人--诗与画一律。 倪瓒把人重新定义成了“观察者”...

文艺复兴的三杰，把艺术从“神”中心走向了人， 人成为神的代理，被重新“发现”定义。这也是列奥纳多·达·芬奇的，他画她，一个关于“人”的世界。是一种，严谨解剖的三角构图，单点聚焦下的透视法，深深的藏匿着一种叫渐隐技法。他把绘画走向比列与理性的“完美人体”。（达芬奇学过解剖人体，绘画只是全能型的其中一个技能。）这些是我在网上现学现卖的拽词，吾本无艺术“细菌”，肤浅末学于表面，图个贻笑大方

东方更趋近于玄里的空，西方更像是在回归理性。

六、感叹山中之人：

曾与好友一起同游庐山，在庐山远望群山，

游人如线，隐没在山势之间，恍如《溪山行旅图》中的行旅。

那一刻，会明白——“只缘身在此山中”，

人之渺小于天地间，并非贬低，而是一种位置。

这让我想到，苏立文：“科学透视法包含特定的视角和地点，和从这个固定地点看到的情景，但是中国画家远远不够，为什么要限制自己呢？”

是的，不限制自己的东方叫大写意，另辟蹊径的西方精于细节。

尾声：

绘画技法,皴法、晕涂法、透视、构图-这些我统统都......一无所知。就斗胆敢评头论足。

比如：中国文人画是散点的透视，如果它有三角结构的话，更注重：远，中，近关系里。但，我个人觉《溪山》仰视就够了，其他分析，属于“肉食者”谋之。但部分人，更像是电脑看画--“远看山色”. 要知道一幅2米多高的画，挂起来 ，只有仰视了。剩下的-果实，才去一探究竟。

很多时候，只能凭感觉去看。所谓的艺术感，但也正因为这样，才会反复问一个问题：

为什么两种文明，可以如此不同，却又各自成立？

蒙娜丽莎，画的是什么？千百年来解构者如瀚如星河。但是，我怎么感觉不到他们说的。

也许答案不在画里，而在我们如何看世界。