光影录｜《小武》、《站台》、贾樟柯

三年前，刚到上海，很喜欢去看电影，没那么商业化的电影，特别是艺术电影。当然，其实直到现在，我也不知道如何界定一部电影到底是商业电影还是艺术电影，完全是凭借我自己的审美经验来赏析，而毫无理论基础。有一次，在上海影城，看了魏书钧的《永安镇故事集》。我现在已经全忘了这片子讲了什么，只记得放映完之后，演员上台谢场，蓦地说贾樟柯贾导也在现场。可能是因为记忆力的衰退，可能是当时大脑宕机，也可能是因为贾导当时确实只说了些无关痛痒的话，随后发生的其他事情全忘了，好在还有照片作为纪念。

我到很晚才知道贾樟柯的存在，像是在2022年前后，因为豆瓣上标记看过《小武》的日期是2022年1月初，正是圣诞假期刚过完，当时还在洛杉矶。现在已经无法忆起看《小武》时的种种细节——在异国他乡的都市，看一部摄制于中国中部小县城的电影。但是唯一可以确定的是，我对它印象深刻，就像陈丹青在纽约第一次看到《小武》时所说的：

十年前我在纽约把《小武》的录像带塞到录像机肚子里：小武出现了。我一看： “这次对了！”一个北方小痞子，烟一抽、腿一抖，完全对了！

完全对了！因为到2022年的那个时候，我越来越感到一种不真实。虽然随着互联网时代的兴起，沟通越来越便利，但是似乎人与人之间越来越疏远，隔阂越来越大，“我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷”。或许正是因为这种隔阂感的产生，再加上互联网技术的不断精进，批量造就了虚假。精修过的照片把人们引向景点、饭店、约会和交易，但是一旦身临其境，就会意识到自己陷入了宣传和包装的假象之中，从而产生落差感，而这种落差感进一步增强了对他人的不信任，使隔阂越来越大，高墙越筑越高。这种不真实感不仅仅止于此。在巨大的现代化转型过程中，之前维系人群之间关系的绳索逐渐转变成了金钱，功利主义、实用主义（或者说“务实主义”）悄悄蔓延，占据了意识形态的高地，这些主义无心地打破了之前的某种浸润人心的温情。我认为这种破碎感对于广大的城市之外的地区影响巨大且深远，特别是那些落后于现代化进程的地方，贾导镜头对准的地方，我生长于斯的地方。其中最重要的就是各种情感的衰弱。师生情、同学情、亲戚情、老乡情，我们这一代很难再感受到这些质朴、绵延细长的感情的亲切。为什么呢？正是因为那些主义们和落后，所以几乎所有的年轻人以及他们的父母都认定不会长久地呆在故土，因为故土是空洞的，是灰暗的，没有灯红酒绿，没有高楼大厦，没有莺歌燕舞，没有摩登时尚，没有钱。我们都认定自己要离开这里，所以自然而然地对存在于这里的感情丧失了兴趣。这种丧失令人冷漠，进而麻木，对于所有表现出来的炙热的感情都带有一种审视的态度：“凭什么ta对ta这么好，这中间一定有利益的存在”，而这就是不真实感。另外一点不真实感的来源就是利维坦的存在，它的存在可能是一切的根源——那些主动地粉饰太平的宣传，散发的令人道路以目的威压。我没有勇气在这一点上展开，但是每个人都要判断你是不是在楚门的世界里。最后想说的就是教育，它同样促进了冷漠的看客的产生。为了分数，青少年长久地活在高压下，持久地抛弃七情六欲，抛弃好奇心和探索欲。青少年被传输先苦后甜的思想，这种思想形成了这样一套逻辑：成功的代价就是要吃苦，而吃了苦就能成功，成功就能带来精神上的快乐、幸福和安宁。还有另外一套逻辑被不断强调，那就是节点论，即过了某一个节点，我们的人生就会突然变好：考完高考就好了、上了大学就好了、工作之后就好了、成了家就好了。而这两套逻辑恰好就是宗教惯常使用的把戏。那到了2022年，我已经开始渐渐地对之前支配我生活的那种教育体系以及它施加于我的人生信念产生了怀疑，再加上那特殊时期利维坦的所作所为，以及对与故乡之间某种联系的隐约的思考，当然还有对未来人生走向的迷茫，这一切令我内心的虚幻感，不真实感加剧，常常怀着疏离和惆怅，在那陌生的城市游走着、凝视着。

正是在这种状态下，我偶遇到了贾导的《小武》。小武不是超级英雄，不是黑帮教父，也不是跳梁小丑。他只是一个普通的山西汾阳人，唯一的“亮点“是他所从事的那个古老的职业——小偷，但他也仅仅只是个小偷，不是《天下不贼》里的神偷，也不是《名侦探柯南》里的大盗基德，小武就像在我们身边行走的形形色色的陌生人一样，不会让我们在意。正是这样一个人物被搬上了舞台，变成了主角，他穿着不那么合体的西装，一晃一晃地走着，肩膀随着步伐高低起伏，携带着黑框眼镜和不屑的面孔，手里拿着永远抽不完的香烟和别人的钱包，操着一口地方方言，就这么”嘭“的一声闪现在我的面前，让我满心亲切和欢喜。电影的外景是新旧交替中的县城，旧房子被烙上了画着圆圈的拆字，人物就走在这些要拆的房子之间的道路上，镜头偶尔也会转向弥漫着风沙的农村，那里砖瓦房和土房交织。内景更加丰富，商店、KTV、剧院、澡堂、饭店、屋角和警局，小武就流转于这里或那里，一直走向电影的结局，镜头几乎从未离开过他。这些景观被16mm的胶片摄制出来，莫名的让我回忆起童年，可能是汾阳离我家不远的缘故，那里的事物包括乡音让我觉得有种熟悉的陌生感，这就像贾科长第一次看《黄土地》时那样：

《黄土地》带给我的是熟悉的陌生感，我没有用这样的角度观察我们的生活。这个电影的独特的观察角度吸引了我， 我觉得我想能做到这样，能发现这个自己这么熟悉的生活、熟视无睹的生活，原来你从另一个角度看，还那么有诗意，那么悲伤，或者说那么的让人产生非常复杂的情绪。

《小武》带给了我完全不同的观影体验。就像贾导在香港的宣传海报上所写的：“这是一部粗糙的电影”，不管是画面还是人物。因为贾导就不想他的电影里出现“打磨得很光滑、非常矫饰的东西”。他追求的是真实和自然，所以在《小武》里全部起用了非职业演员，以期望这些演员“在表演上能够更加的自发，有更多不完全自觉的下意识流露”。而他确实做到了，所以它带给了我真实感和自然感，而这在之前我的观影体验里是稀缺的。之前的电影总会跟我有一段距离，或多或少。可能宁浩的处女作《香火》跟《小武》有相似的感觉，但是《香火》有一条明确的剧情主线，片中主角和尚有他自己的生活信念。《风柜来的人》与《小武》相比也显得匠气十足，角色定位也没有草根到小武那种程度。小武只是漫无目的地在县城游荡，大量的长镜头把一切人、事和物都装进去，淡化了主角，拉慢了剧情，让观影者深刻体会每一丝情绪的波动。这让我想起海明威的《大双心河》，主角Nick下了火车，顺着大路走着，我们不知道Nick从哪里来，到哪里去，以及为何而来，他就只是那么走着。就像长镜头一样，海明威详细地描述了Nick一路上的活动：抓蚂蚱、搭帐篷、生火做饭、睡觉、然后就是无休止地钓鱼，然后结束。卡尔维诺说海明威的这篇小说：

 一方面是专注于一种消遣，它除了正规地执行任务别无其他感觉；另一方面是未知的东西、虚无。我们置身于一个极端处境，置身于一个非常精确的社会的脉络中，置身于中产阶级思想危机的一个精确时刻。

我想小武就是这样，影片呈现给我们的是他虚无的生活，就像我们。小武在没有成为小偷之前，也许就跟我们一样，一天只有五件事：通勤、上班、吃饭、睡觉、刷手机。这种虚无把他逼疯了，他要改变自己的生活状态，他决定惩罚那些同样虚无的人，那些人在偷自己的时间换钱，而小武偷那些人的钱，而我们，可能都被小武偷过。但真当上小偷之后，他发现还是同样的虚无，甚至是更大的虚无。影片里，小武的空虚寂寞在看到自己发小兼同伙儿小勇即将大婚时达到顶点，昔日一起偷鸡摸狗的兄弟靠着走私和倒卖，如今已是全县知名的企业家，连他的婚礼都会被电视台直播。而理应最亲密的朋友小武却没有收到婚礼的邀请函，只是在他人口中和电视上得知这一消息。即便这样，小武也依旧要去，只为信守他当年许下的承诺：兄弟结婚时，要送给他六斤钱的礼金。可谁知小勇看到小武拿出来的钱时，竟满是不屑，既是不在乎这点钱，又嫌弃依旧为小偷的小武的钱脏。气氛降至冰点，两人最终不欢而散。小武独自来到饭店吃饭，这时电视机里传来别人为庆祝小勇婚礼而为他点的《心雨》，歌声缓缓流出，小勇这时也在电视机前听着这首歌，他回手摸烟和火儿，却发现那支一点着火焰就会发出《致爱丽丝》钢琴曲的火机找不到了，而这火机正在小武的手上，小武点着一根烟，却不放下打火机，一直打着火儿，琴曲不断传出，《心雨》越来越弱直至消失，画面一黑，《致爱丽丝》声量变大，又播放了一遍，但却是最后一遍，终因没电戛然而止，小勇再也没有出现。这一段浓缩了多重的含义，让我们抛开阶级问题和新富人可疑的致富过程这些严肃的议题，来直视小武的义气。作为小偷的小武信守当年的承诺，“努力工作”只为凑够六斤钱，充满了道德感，而作为成功人士的小勇，却刻意遗忘当年的不堪往事和故人，令人不禁鄙夷。这种身份与人格的倒置一下子使小武变得立体。小武在他人口中得知小勇婚礼时是失落的，因为自己竟没有被邀请，但他仿佛找到了一个短暂的出口，让他可以脱离日常的虚空，他有了目标和希望。但是当现实结结实实泼了他一盆冷水的时候，他回到了更大的虚空之中，他满心以为讲义气和信守承诺可以抵抗他面前空洞的生活，可是一切都变了，小武却不自知。这种不自知一以贯之地吸引贾导，一直到他准备拍（或者在拍）的《在清朝》：

问：“《在清朝》的人物角色是怎么吸引你的？” 

答：“就是一个巨大的改变出现的时候，人的不自知。大部分人在变革面前，死了都不知道发生了什么，我对这个好感兴趣。”

小武也不知道，他可能以为是因为自己可耻的身份阻碍了他与小勇的友情，他可能以为是自己的贫穷使他无法登堂入室。不是的，是因为流动的现代性开始作祟——一切都在变，一切都在高速地流动，没有什么是牢固的，包括一切身份、关系和价值。贾导也是很敏锐地观察到了这一点并把它忠实地记录了下来：

1997年的春节，回来之后我发现整个家乡的情况变化非常大。那种经济的改革、经济的变动，已经影响到了最基层的人。最明显的一个变化就是人际关系的变化。比如说，以前的好朋友因为很多原因就开始有矛盾，开始疏远；比如说一个家庭，（一对）夫妻，他们有了矛盾要离婚；比如说父子之间、母子之间出现了问题。你会感觉就是很多人和事变化非常快。那个时候也是汾阳这个地方在变化，现在你沿着这条路一直下去，看到两边的建筑都是新盖起来的，就我拍《小武》那一年，那些旧的建筑正要拆掉，拆掉之后，要建设一个新城。但这些房子伴随着我成长，从我一出生一直到我离开汾阳，我所有的记忆都在这些建筑里边，这个对我的震撼很大。所以我觉得就是，中国社会到了一个历史阶段：它的那种自由经济，它的经济改革，已经影响到了最偏远的最基层的中国社会。这个时候我就想拍一部电影，来把我的这样一种感受拍出来。到了九七年的四月份，我们就回来拍，用了二十一天的时间，全部在这个县城里拍摄，完成了我的第一部电影《小武》。

而他的镜头对准的正是被忽略的大众，沉默的大多数，所谓的“边缘人”，当然也许用“边缘”来形容他们是不对的：

（《小武》）给人形成一种“边缘”的印象，就认为这个电影拍的是边缘人群。我觉得这是非常大的误解。真正看过了就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家，认为我们这个国家是13亿人的国家，而不是1亿人的国家的话；是960万平方公里，再贫瘠的山村也住着人，而不光是北京CBD这一块，不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群，怎么是边缘呢？如果说边缘，那只是在中国主流电影状态的边缘，但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。

贾导其实用过一个更确切的名词来形容他电影里的主角，来形容他所关注的人群：

或许我们可以这样称呼我电影里面的人物，就是“非权力的拥有者”。他们是权贵之外的人群，他们无法掌握和控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样的一个时代里面，包括我，我觉得我也是。

那为什么贾导会把镜头对准他们呢？我想可能正是因为当时的他也被一种不真实感包围：

日常的缺失，事实上在我学电影的过程里面，我觉得是从49年之后逐渐缺失的，人的弱点，人的自然的形体，甚至连语言都被改变了。我们银幕上的人物变成是没有口音的人物，没有他的家乡，没有他的文化身份，所有人都讲播音员一样的语言。

正是这种缺失令贾导感到一种不公平，推动他形成他自己的电影风格：

像我们这样一个县城里面，我们有自己的生活，有我们的喜怒哀乐，有我们的压力， 有我们的经验，有我的初恋，很多东西都在这儿。但是到我拍电影的时候，九十年代初的时候，这样一个场景，这样一个空间，在中国电影是没有的，我们的生活在中国电影里出现不了。那我自己就觉得很不公平。我觉得应该拍一部电影，是在这样的一个街道上，拍这样的面孔，这样的人的脸，然后拍我们自己的生活，我觉得这是支持我拍电影很大的一个动力。

把非权力拥有者的日常生活呈现在荧幕上，一个简单又艰巨的问题。贾导只是部分地完成了这个任务——他的前期电影没有一部得以在国内影院正常上映，这令他伤感和心酸。不管小武如何辗转腾挪，不管小武的自尊心和道德感有多么浓厚和深重，他依旧难登大雅之堂，依旧被人鄙夷和唾弃，连带他的爱情也是如此。被小勇的无情伤透了心的他，转头去了KTV寻找安慰，认识了外地来的陪唱女小梅，进而在交往的过程中产生了感情。这一段也颇有意思，小武在小梅的大方面前显得有些忸怩，这是一种典型的面对外来人事物时的防守心态的表现。防守但终归还是拥抱，这其中的微妙的情感变化在小梅生病时逐渐到达顶峰。小武去看望生了病的小梅，他们俩坐在床上，小梅问小武：“你会唱歌吗？” 小武说不会，随后小梅给小武唱起了王菲的《天空》，唱着唱着哭了起来，她让小武给她也唱首歌，小武说真不会，随后拿起那支打火机，给她又放了那首《致爱丽丝》。随后又是一个感情高潮，小武独自一人来到澡堂洗澡，在池子里他竟独自唱起了歌，正是那首《心雨》，把压抑在心头的苦闷和对爱情的期望统统地唱了出来。贾导把这出戏“安排在全剧的黄金分割点上，正是想通过对人物内心那种非常真实的人性一面的展示来比较自然地完成叙事上的情绪过渡，从而进一步地把剧情推向高潮。” 小武和小梅确实度过了一段美好的时光。但是小梅的身份要求她的身体和内心不得不四处“流动”，最终消失在人海中。苦闷的小武失去了友情和爱情，而接下来连亲情也要失去。小武把本想送给小梅的戒指送给了他的母亲，可不成想他母亲转手就送给了二哥的相亲对象，这触怒了小武，他和母亲争执起来，之后被父亲赶出了家。失去了一切的小武马上也要失去他的尊严。他在偷窃时自己的呼机突然响了起来，他因此被发现并抓住，他的恶行被当作反面典型在电视上播放。小武被铐在警局观看他的恶行时，他的呼机突然又响了起来，那是小梅发来的，祝他万事如意。画面切到夜色下的街景，方言版的《霸王别姬》从背景里传来，悲怆之感溢出屏幕。最后一段镜头可谓神来之笔：到了白天，小武带着手铐被警察游街示众，警察突然说自己要去买点东西，把小武铐在了电线杆子上，四周一下子围过来很多人，镜头由小武转向这些面无表情的“看客”们，定格了一会儿，全片结束，回味无穷。

小武的性格注定了他无法在新的时代里左右逢源，而他强烈的自尊心和对爱的渴望正是害了他的毒药。他不适应也无法理解社会的快速变化，在这些变化面前他手足无措。当阶级差异逐渐扩大的时候，他小偷的身份其实无关轻重，“窃钩者诛，窃国者侯”，只要他能窃成如小勇那般的著名企业家，他也便熬出来了，可是他没有，那他的自尊和爱情在新时代里就显得渺小、可笑、可悲。整部影片把小武的内心细腻且自然地呈现了出来，除了因为起用了非专业演员之外，还在于贾导对人精准地捕捉，特别是非权力人群，而这来自于贾导对他们源源不断的兴趣：

问：“什么东西会让你特别地容易触动？”

答：“大部分是人物形象，某一种人。比如说《小武》，就是小镇上这么一个人，从小成长出生在这儿，用一个边缘化的生活方法来维以生活，你满大街能看到那种穿着西装晃来晃去，也说不上他是什么职业，反正他在生活下去，这么一种人让我兴奋，我想拍。《三峡好人》的时候，就是那种你在轮船上，在长途上你看他一个人在旅行，你不知道他要去完成什么，他是去找工作呢还是看亲戚呢，你不知道，就这种身份不明的人，然后去想象他的生活，我觉得这其实是《三峡好人》一个很大的东西……这种游动的人，就是有时候我们在长途汽车上坐着，旁边坐一个人，判断不出他是干嘛的，这样的人让我可以去想象。”

除了对人的关注外，贾导还偏好纪录片式的拍摄，所以大量的长镜头和即兴的表演充斥在影片里，而这种纪实美学往往包含着现实主义精神。以人为中心的剧情呈现、非专业演员地自然表演和纪录片式的摄影美学令《小武》质朴、真实、自然并真挚。在新文化运动时期提倡的“人的文学”几十年后被另一种艺术形式再次弘扬，真可谓大江东流挡不住。也正是《小武》里蕴含着的这股人文主义关怀打动了全世界的影众——《小武》在国际影展上大放异彩，在柏林电影节上获得了青年论坛的首奖，在全世界范围也收揽了一批影迷。正如贾导自己所说的：

从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。

他的电影捕捉住了人性相通的地方，这种相通令远在巴黎纽约的人也能欣赏在汾阳发生的一切，拨动他们的心弦。

可惜贾导的经验无法传播给大部分国人，因为他的电影在国内是被禁播的。《小武》大获成功之后，贾导也逐渐得到了很多投资人的青睐，其中的一位是市山尚三，他曾经制作过侯孝贤的多部电影，最终他也促成了贾导和北野武工作室的合作。当贾导制作《站台》时，北野武工作室投资了600万元。

《小武》拍完之后，贾导资金逐渐宽裕，他也开始筹备拍摄《站台》——这部像一个石头一样压在贾导心头，他一定要讲出来的电影。这部影片讲述了汾阳县文工团四个年轻人在80年代那十年里发生的事情。另外正如贾导所说：“变革也变成了影片叙事的重点之一。” 即影片的主角还包括了时代的变革，那个枯木逢春的年代，激情澎湃的年代，同时也是阶级迅速分化的年代。有人把这部影片誉为“平民史诗”，贾导也曾说过，《站台》是他认为最亲近的电影。他曾在文章里写道：

“在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。

这个想法让我自己燃烧，但我知道这应该会是一个相对来说有些巨大的工程。当第一个拍故事长片的机会来到我面前的时候，因为资金有限，我不得不暂时搁浅这个计划而先去绘制一幅县城青年“小武”的素描。我始终认为《站台》和《小武》是连在一起的双联画，​《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。”

相对于《小武》的独奏，《站台》是一首交响乐，贾导也刻意地“很远地来看人”，通过“一种历史的感觉”、“一种时间很缓慢地流动的感觉” 来拍摄。另外一点就是这部片拍了非常多的素材：

“整个拍摄中自己的内心经历了非常多的斗争，我始终在拍摄中调整着自己与过去、自己与电影的关系。而扛着摄影机去追忆也使即兴的创作和年代片所要求的准确计划常常冲突。我在拍摄中显得非常任性，工作人员容忍了我的一切，因为他们知道弥漫在整个电影中的气氛将是游丝般一闪而过的灵光，但它隐藏在冗长而缓慢的时间当中，我需要用时间去抓回这些击中过我们的刹那片刻。”

贾导的前辈和朋友林旭东也回忆：

“（《站台》）拍的时候，我去了一次现场。当时，我一到那边，他的香港制片人就跟我说：‘他就听你的话，你就劝劝他，不要拍那么多。’ 我后来去现场看了一下情况，我是给了一个相反的建议，我说你只要有感觉就拼命地多拍，后来他好像是这样做的，所以他回来的时候《站台》的素材很多，同一场戏他拍了各种不同的方案，那么在剪辑上会有很多问题。他这个影片就没有办法按照常规的故事片的方法来——按照场景、剧本、台本这样剪，实际上只能按纪录片的方法在剪。很多结构上的东西是通过剪辑来明确。”

由于素材的众多以及贾导在调整着自己的某种观念，《站台》有两个版本：一个版本是三小时十分，一个版本是两小时四十分，而且贾导曾经透露过想重新剪辑《站台》的愿望，后来可能搁置。我看的是两小时四十分的日文字幕版，看完之后内心始终无法平静，这不平静也就是这篇文章的来源，就像《站台》之于贾导，这篇文章也是压在我心头的一个石头，我一定要讲出来。

看完之后，我的第一个感受就是乡愁，因为其中同样流露着那股熟悉的陌生感。我仿佛身临其境，我在其中也看到了我的故土——距汾阳不远，相似的丘陵，相似的街景，相似的乡音，相似的人们。对于困顿在钢铁丛林里的我来说，那些画面亲切且治愈，我喜欢所有呈现出来的日常：拉家常，喝酒吃饭，人们聚精会神地看演出。通过镜头，我看到了贾导说的那一张张带着尊严的面孔，看到了每一个生命的尊贵。我不知道是不是因为有点相似的经历导致我很容易从贾导的话语和镜头里产生共鸣，贾导说：

“当我在山西生活23年的时候，我对我的家乡并不理解，因为我没有参照，我不理解我的故乡，我不理解我过去的生活方法。但是当我离开故乡，我离开故乡时间长了，我在北京，遥远的北京，我在巴黎或者我在纽约，我会想我的故乡。我才开始能够理解我的家乡，理解人与人之间的关系，理解社会，理解我的父母，理解我的同学，理解我的家乡的贫穷，理解很多事情。所以我真正获得故乡，是因为离开了它。”

在这一点上我与贾导相通，这种心路历程我也同样经历过。从县城到城市，这个过程中内心的煎熬是无法为外人道的。我还清楚地记得，当我第一次到城市里的时候，我对于口音的羞耻感，但是当我逐渐熟悉了城市之后，我反而开始认识到口音的独特性和魅力，当然这一点也获益于包括贾导在内的方言电影。另外就是对各种感情的怀念，这也是通过不断地对比而得来的，城市里情感的羁绊很少，特别是对于一个外乡人来说，这确实是一种解脱，但同时又是一种空洞，缺少某种支撑，这种怀念久而久之就变成了我的乡愁，和《站台》里的那种乡愁遥相呼应。

而贾导所传递的另外一种主要的情感我也可以深刻体会：

我记得有一次很小的时候，我父亲带我去爬城墙，还残留了一段。在那么大的风里头，他带我爬上了城墙，站在那个城墙上面，城墙下面远远的就是一条公路。70年代汽车也很少，等了很久很久，我们会看到有一辆汽车在公路上开过。似乎我父亲在流眼泪，我今天想的话。我那时候没有理解他为什么会这样，但是当我长大了一些，当我自己在汾阳生活，也有一种被禁锢的感觉。县城外面是非常无限的空间，非常神秘的外面的世界，但是自己没有能力去见识，没有机会去看外面的世界，我觉得这种禁锢感给了我很大的一种孤独感，这种孤独感我觉得就是《站台》电影非常重要的年轻人的内心的一种感受。

虽然到了我这一代，我可以相对轻易地从县城走出来，走到外面，走到大城市，但是我同样可以感受到禁锢感和孤独感。其中很大一部份源自我开篇所提到的那些导致不真实感产生的因素，而另外的原因就是我所感到的同质化的加深，这一点贾导同样有所阐述：

“两千零三年到零四年那个时候，我觉得整个中国经济开始非常快速地变化。如果我们在北京生活的话，你会发现比原来更多的麦当劳开始出现，比原来更多的星巴克开始出现。街上的广告牌出现的产品，你去到香港，去到台北，去到曼谷，去到汉城都一样。我觉得整个世界好像变得就是一个相同的背景。我记得有一次早上，我从曼谷的那个高速公路上往机场（去）的时候，两边的广告牌的图像内容除了文字不一样以外，全部跟北京一样。那个时候我有一个深刻的怀疑：我觉得这就是全球化吗？全球化就是美国化吗？”

这一点我深有感触。现如今去到的每一个地方，我并没有感到太大的差异。可能景色上、语言上、气候上会有不同，但是还是有相当的熟悉感，因为很多东西通过互联网的传播早已得知，甚至比当地人还清楚。另外，流行的东西会迅速地传播，韩国一首爆火的歌曲，日本一件新的潮牌，我们可以很快知道。互联网带来的这种更加紧密地联结是好的吗？果真可以拉近人的距离吗？恐怕正好相反。互联网加强了洗脑的可能性，促进了同质化的产生。当每个景点都树立里一个“我在xxx很想你”的路牌时，当每个地方的饮食口味渐渐“融合”时，当各地的口音消失时，当每个人的审美趋同时，新的禁锢就形成了。 这种禁锢限缩了人的想象力，挤压了人的想象空间，我们便还在那个“县城”里，只不过这个“县城”更大了一些。那些敏感的人同样会感到新的孤独，也同样在准备着一次次新的逃离，新的《站台》就在不断地上演，总会有新的人在跳着激昂的斗牛舞，总会有新的人在《成吉思汗》的背景里蹦野迪，总会有新的人孤独地在《是否》的伴奏下翩跹起舞。

延续《小武》的风格，这部影片里也充斥着流行音乐，首先影片名《站台》本身就是一首摇滚乐曲。歌声随着时代的变迁不断变换，从最开始的《火车向着韶山跑》到邓丽君的《美酒加咖啡》再到《站台》、《It’s up to you》。贾导就是想通过这些歌声之间形成的张力来凸显思想的解放，个人主义的到来：

一开始，音乐的使用是凌乱的，但当我意识到音乐可以呈现一个人的变化或时代的变化时，在剪辑的过程里，我试着通过音乐的变化来呈现社会的变革。在电影开始，文化大革命刚刚结束，人们还处在集体生活里面，音乐大部分是一些宣传性的歌曲，慢慢的，流行音乐崛起了，个体变得重要，个体意识回归了，流行音乐的崛起带来了个体自由、个人主义的复苏，不仅电影，在现实生活中也是这样。

在那个旧的集体主义的束缚松绑，新的秩序还未完全建立的时代，人们面临着突如其来地外来文化冲击，这股冲击磅礴且持久，一直延续至今。对身体流动地管制越来越淡化，人心和思想也越来越开放。对于青年人来说，他们的热情烧起了熊熊烈火，那是希望的火焰，那是久旱逢甘霖的自由。电影的前幕一结束，就是男主角在看着他母亲把自己的裤子改成喇叭裤，这是当时的潮流，是不适合下地干活儿的一种裤子，这就代表着一种自由，青年有了追求自己喜好的权利，而象征权威的父母也已经不再管制。类似的情节还有不少：女生第一次烫头，第一次描眉，她们开始关注自己的形象和外貌，开始穿鲜艳的衣服，开始不再压抑自己对美的追求。前一个时代的重负从人们心头拿走了，时代的惯性却依旧存在，这种惯性的逐渐抽离在影片里处处体现，而那就是自由的复苏。前面我说《小武》弘扬了新文化运动时期所提倡的“人的文学”，那么《站台》则承载着新文化运动时期提倡的另一种文学——自由的文学。贾导所向往的自由是那种天然的纯朴的自由：

“汾阳的生活给我一种自由的精神，大量充裕的时间去跟大自然在一起。中学的时候，我最喜欢骑着自行车从这条路一直骑到那边那个田野，然后再往那边就是山，差不多每天都会重复这条路，到外边那个田野里，到大自然里去游荡。我觉得人的心会很自由，跟山在一起，跟土地在一起，跟水在一起，也跟风在一起。它很影响我后面的创作，包括我后面的电影，都是非常多非常自然的，希望拍到自然的纪实风格。我觉得跟我对自由和自然状态的这种热爱有关系。”

这种自由跟多元化的自由是不一样的，我认为那是一种作为生物最本能的自由。自由地行动，做自己内心想做的事情，饿了就吃饭，累了就休息，想说什么话就脱口而出，想去哪里就去哪里。贾导的电影里处处充斥着这种最朴素的自由，这一点令我着迷，《小武》和《站台》里的人们没有那种压倒一切的欲望和冲动，虽然他们渴望着改变。他们在希望和绝望之间激荡，但他们并不因为希望而压抑自己，也许小武在小梅面前确实难以启齿为她唱歌，但这是一种人之常情，我也有过这样的时刻。在那时那刻，小武的愿望就是不想开口，不想开口就不开口！我们有保持沉默的权利和自由。《站台》里的这些平凡的人在按照自己的节奏平凡的活着：有的人顺应时代的改变继续呆在私有化的“文工团”里，有的人听从了父亲的安排去税务局上班，有的人爱而不得远走他乡，有的人为姐姐赚学费进了煤窑。没有张艺谋《大红灯笼高高挂》里恐怖的勾心斗角，没有陈凯歌《霸王别姬》里波澜壮阔的人生旅途，没有李安《饮食男女》里有滋有味的亲情和爱情，也没有杨德昌《一一》里那种细腻丝顺的情感。《站台》里就给你一个镜头：远方是暗蓝色的群山，近处是越烧越旺的火焰，男主站在火边抽烟，紧盯着四处摇曳的火苗沉思。画面就这么定格，一动不动，背景音乐响起，是低沉婉转的大提琴声。《站台》里有很多这样的留白，这一点上与侯孝贤的风格相似。除开这样的留白，就是一件件细碎的琐事，通过极其克制的镜头和表演传递给观众，让人回味无穷。其中一个情节，镜头对准的是脱离了文工团，拒绝了男主求爱的女主，她听从父亲安排进入了税务局工作。一天晚上在办公室，她听到了广播里的《是否》，便随着歌曲开始了一段独舞。歌声未完，画面就切到了她穿着制服戴着制帽骑电动车上班。这一段没有前言没有后语，没有一句台词，演员表演地也非常节制，甚至没有一丝异样的表情，没有哭没有笑，但却呈现了巨大的张力，暗示了女主虽然按部就班地生活却不甘沉寂的内心。这种克制充满了诗意，不管是《小武》还是《站台》，我都能感受到浓烈的诗意，这些诗意蕴藏在走路的步伐里，人物的形体和神态里，还有景色里，歌声里。艾略特曾写过：

“从波德莱尔那里，就像从拉福格那里，我认识到我有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。”

贾导用另外一种艺术形式来践行艾略特的诗歌创作理论。他在一个中国县城的生活经验源源不断地为他提供新的材料，而他正好有可以从这些日常的，不被人关注的，荒芜的材料中提炼出诗意的能力，从这个意义上来说，他有成为好诗人的巨大潜力，而他青年时期确实写诗。除了这种朦胧的诗意之外，《站台》这个“穷街陋巷的故事”同样也有一种纪实美，而最主要的一个表现形式就是长镜头，跟“《小武》中平均每个镜头33秒的时间比起来，《站台》中平均每个镜头持续76秒实在是长得不同寻常”。这种长镜头的大量使用，可以让人感受到时间的真实流逝，充分感受影像里的当下，情感缓慢而悠长地释放。其中一个镜头对准了行将分手的张军（男二）和钟萍（女二），他们坐在回家的公交车上，镜头先对准张军的脸庞，然后缓缓移向他身旁钟萍的面孔，他们不曾出现在同一个镜头里。这三十秒中，两个人保持着同一个姿势，只有身体随着车子的晃动而晃动，两个人的面孔漠然麻木，目光看向相反的方向，从未交织，背景只有发动机发出的噪声。随后，镜头切到前车玻璃，并定格了将近三十秒，就像行车记录仪一样，将沿街的场景尽收入镜头里。之后，钟萍就消失了，再也没有出现。张军去她家里找寻无果后，晚上在街上和崔明亮（男一）喝着闷酒，而这一个镜头持续了整整两分钟。镜头对着一面墙，墙边是一堆砖头，喝醉的张军嘴上吼着不成调的《成吉思汗》，同时摇摇晃晃地搬着砖，把砖搬到镜头外面。而崔明亮几乎是静止的，除了他同样晃来晃去站不稳的身体，他一手拿着一瓶酒，一手拿着一根烟，时不时抿一口酒，再抽一口烟，他就默默地看着张军的一切，没有劝解，没有安慰，就看着。随后崔明亮奋力把张军推走，镜头却转向他们走的另一个方向，被砖头堵住了一截的门和坍塌的石堆，画外音是张军的嘶吼声。同样没有一句对话，没有背景音乐，这个镜头却极具爆发力。影片里的长镜头往往伴随着剧情的省略，比如钟萍突然地消失，这里我引用一段豆友的影评：

“贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。”

长镜头的巨细无遗和剧情的节略也形成一种反差。往往是长镜头慢慢地将气氛推向高潮，等快到而未到时突然切到另一个情节。同样参见豆友的评论：

“莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。”

另一个最典型的镜头就是影片的结尾：崔明亮坐在沙发上睡着了，尹瑞娟（女一）在门外抱着孩子。而这之前完全没有交代过他俩的结婚生子，只给我们展示了他们的重逢，所以我们甚至不能确定他俩是不是结婚了，那个孩子是不是他们的，而影片也不再告诉我们。同样的定格，同样的零对话，背景音里传来电视声，孩子的嘟囔声，妈妈逗孩子的声音，远处孩童的玩闹声，然后突然，一阵嗡鸣声响起，好像火车的轰鸣，这声音越来越响，压过一切，但画面里的人却丝毫不受它的影响，崔明亮也只是换了一个姿势睡去，然后画面黑了。这个镜头预示了激情的褪去，轰轰烈烈的新的浪潮逐渐归于平静，刚开始发生变化时人心中的澎湃溢于言表，人们怀了极大的兴趣打量一切新鲜事物。可随后，改革的阵痛袭来，个人主义解脱束缚的同时却疏离了人群，关系的松散带来了上文一直诉说的“流动的现代性”，也就是不稳定。早先稳固的文工团工作突然要求私人承包，两对男女之间的若即若离，还包括崔明亮父亲出轨后离家出走，县城大街上逐渐多起来的外地人，一切都在加快，一切都在流动，人人充满了去远方的希望，这种带着憧憬的情绪在他们追着看火车驶过时达到高潮，这是全片为数不多不加克制的一次情感喷发。一群年轻的文工团员兴奋地向旷野跑去，只为去看一眼火车的驶过，背景音乐正是《站台》。欢呼着，尖叫着，他们终于看到了那个时代希望的象征——火车：

我学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到三十里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。当时对我这样一个没有走出过县城的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。我记得我在十七八岁念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生。这种情绪一直伴随着我，和我有差不多生命经验的人都会有这样一种感受。

那种克制不住的冲动非常具有感染力，《站台》这首歌也可以调动起人心中莫名的燥动。可贾导还是暗含伏笔，当歌声戛然而止时，火车匆匆驶过，可激情的人们还没有爬上高架看到火车，当他们爬上后，火车已在远方，他们还在尖叫着，可渐渐静了下来，可能是意识到了自己终究没能赶上时代的火车，从而颇有些失落地看着远方，四周重归可怕的沉默，就像影片的结尾一样。当改变的可能性带来希望的时候，万千的欲念闪过心头，等待着，等待着。可那股子激情随着年岁增高而褪去，留下的只有那个昏睡在沙发上步入中年的崔明亮，曾经那么鲜活的人，现在已百无聊赖。正像艾略特在《空心人》这首诗里的结尾写到的：

“世界就是这样告终

世界就是这样告终

世界就是这样告终

不是嘭的一响，而是嘘的一声。”

没有激情不会褪去，我们总在与它一点点地告别，但是我们意识不到，因为这种告别总是悄无声息的。当时代的红利越来越少，那些没能享受红利的人却不得不面对时代的隐疾：一步步踏入后现代社会，所有新事物都是“分众”的，社会开始原子化，而互联网的兴起加速了这种进程：

“电话、因特网这些新的方法很受他们（新一代）的欢迎。也是因为他们逐渐进入到一个虚假的世界里面。在一个虚拟的世界里面，他把他的感情、精力，然后孤独感都投射在上面。但问题是，反而是因为有了这些东西，那个孤独感会更强。”

原子化导致了成片的孤独，人与人的互动并没有因为科技的便利而加强，反而愈加疏远。很多小孩子很早就开始被互联网包围，他们也一定会产生新的更深的孤独感，而《站台》的下一部电影《任逍遥》处理的就是这样一个议题。

《站台》荣获了多项国际奖项，却依旧难以在国内院线上映。当然，由于素材过多，《站台》存在着剧情松散的硬伤。虽然贾导早先曾透露过他想重新剪辑《站台》的愿望，可是后来他的想法变了，因为他需要“获得一个新的观点”，但更重要的可能是贾导的某种不耐烦：

我觉得我这几年有一个改变，比如说我拍《站台》，从1979年拍到1989年，它背后是中国政治对普通人带来的影响，基本上是通过流行音乐、流行文化的角度来曲折地、心照不宣地讲这段故事。但最近这几年，我不想这样去做了，因为我觉得中国电影呈现中国社会的现实和历史的时候，最缺的不是隐晦，而是坦率。如果隐晦长了，打哑谜惯了，文化会有问题。所以这一两年，从《天注定》开始，我告诉自己就是要直接、坦率。这个片子拍完之后遇到什么命运就让它去经历，作为一个创作者，不要去搞含沙射影、隔靴搔痒。

时代在变，贾导也在变。我看了贾导从他1997到今天的很多电影、文章、访谈、纪录片，感慨颇多。贾导曾这么说：

“有时候我自己会想《站台》里面的人们向往外面的世界，然后他们如果看到我的第四部电影《世界》的时候，他们会怎么想？那是他们希望的远方吗？那是他们希望的另外一种生活吗？然后，有时候我也会想，如果《小武》知道了《天注定》里面的这四个人的遭遇，他会怎么想？我不能说是变得更糟，还是变得更好，但是它会很荒谬，这样想会很荒谬。”

我也想斗胆回望一下贾导过去的三十年的改变。第一个一定是容貌上的变化，年轻的贾导头发还很多，后来越来越少，去年的时候他还蓄了一段时间的胡子。另外，17年前后，由于眼疾，贾导开始了戴墨镜，可能同样也是17年的时候，他有了抽雪茄的习惯，因为他觉得抽雪茄比抽烟更健康。而这三十年，贾导的脸也从略显稚嫩变得成熟，沉稳；第二个是身份上的变化，2004年前，贾导的“故乡三部曲”由于没有制作许可证的缘故不能在内地上映，他是名副其实的“地下导演”。2004年后，他的电影《世界》和《三峡好人》终于得以在国内上映，更重要的是《三峡好人》获得了威尼斯金狮奖，令他声名大噪。此后他还在18年到23年担任过全国人大代表，从24年至今他担任着中国电影导演协会的会长。此外，他在17年创办了“平遥国际电影展”，是第五个获国家批准的国际电影展。而我最近得知，他从24年开始，也成为了劳力士的代言人。不管怎么样，我们很难说现在的贾导还是“地下导演”，“边缘导演”，他俨然已经成为了国内电影界举足轻重的人物，对中国电影的发展有很大的影响力。贾导曾说：

“往往我看到让我讨厌的转型是，当他的生命阶段改变到另一阶段的时候，他对另外一种过去或现实不承认了。就好像陈凯歌、张艺谋，以前拍艺术制作，独立制作，拍商业电影之后，他们居然说以前拍艺术电影是浪费生命，是对不起观众。我觉得这个就没劲了，你有改变自己的自由，但是不代表你从事另一种领域的工作，就必须是建立在你否定别的领域的工作的基础上吧？”

那第三个就来看看贾导思想上的转型。首先要说地是，我还没有看到贾导明确否定过他之前的工作，但是随着岁月流逝，仍然可以找到某些差异。这位“来自中国基层的民间导演”曾许下承诺：“我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改。” 他也曾说他的基本的生活态度：“不要去迷信任何人、任何事、任何机构。” 在2006拍摄的纪录片《小贾回家》中，贾导说：

“在中国，审查制度仍然存在，而那个审查制度是不合理的。那么就要求我们面对这样一个工作背景的时候，保持一种独立的精神还仍然是非常重要的。每个时代生活都有一个局限，有很多禁忌。拍独立片去触摸那些禁忌，触摸那些被禁忌所踏过去的东西。然后因为不停地拍摄，我们知道我们自由的边界在哪儿，然后我们去扩展它，带给我们生活一种自由。”

而当贾导不仅仅是面对利维坦，同时也开始面对“乌合之众”时，他突然认识到：“同样在一个国家里生活，我们已经到了不承认有别的现实，不承认有另外一种现实的地步。” 此后，贾导略有转变，在09年对他的采访中，他说到：

“我觉得批判本身它带来的片面性很大，就说批判本身它具有一种精神。它有它的好处，也有它的不好处。随着年龄的增长，我自己希望能够更客观地，更平和地去面对社会和历史。”

正是在这个采访的前天，他和许知远在北大的聊天被人骂，说他们“侮辱年轻人”。他略有生气地说到：“固有的年轻人对社会的反抗，对社会的怀疑，和现实的紧张关系，这样的一种状态好像没有了，看不见了。” 贾导少了些锐气，但是他的态度还是坚定的：“个人要自由，内心要诚实，面对自己要诚实，包括选择上的诚实。” 

14年，在他的另一部纪录片《汾阳小子贾樟柯》中，他发出质问：“你可以发出你个人的声音，谁在聆听？我们是不是聆听的太少了？” 而到了15年，他跟许知远拍《十三邀》时，他更明显地吐露了他的沮丧：

“我刚拍电影的时候觉得特别有激情，觉得电影可以改变世界，但现在我觉得世界改变得太慢了，二十年算三代人，三代人过去了，思维模式没有任何变化。”

不过，他也很笃定地说，“就是要直接、坦率”，“不要去搞含沙射影、隔靴搔痒。” 节目的最后，两个蔫儿坏的男人在聊着蒋经国，许知远一脸坏笑地看着贾导诉说：

“特别吸引我，觉得这个人（蒋经国），他不复杂，但是他的转变挺特别的，他自我否定，他能自我否定，太牛x了，政治人物最难的是自我否定。”

到了17年，许知远再次采访贾导的时候，他已经从北京回了自己的家乡汾阳，他在片里诉苦，16年的时候他拍了雾霾的公益广告，然后被人说“娇气”。我认为他的那个无奈和伤感更加浓郁，他“越来越对形成共识不感兴趣”，他说“人需要某种无情”，在创作上也变得“更加独裁”。在形象上，正如许知远所说，他把自己打扮得跟社会大哥一样：寸头，夹克，短胡，墨镜和雪茄。同时他“变得科幻了”，在研究天文和外星人，而不在研究“现世的问题”。某位来自台湾的影迷看完此片之后写道：

“雪茄是賈導核心價值的反面，是賈導核心價值的否定。

除了雪茄這個派頭與象徵之外，賈導是不是在尋找新的自我形象時忘了自己的核心價值，甚至分不清楚真心真意跟虛情假意？

賈導是應該要離開北京、上海和香港，只是他能不能重新感受到土地的溫度和情感，恐怕會是他創作生命的一大考驗。”

虽然17年的贾导在许知远面前充满了颓废与无奈，但17年看上去是一个转折点。当年，他的“平遥国际电影展”获准创办，随后18年，他当选全国人大代表。似乎他被“招安”了，或者至少说，他被接纳了。

21年，央广中国之声两会特别节目《代表》采访了人大代表贾樟柯，在这个采访里，贾导说到：

 “它呈现出来另外一个东西，我觉得是整个中国人的‘纪律性’。

 中国人一直有一种历史创伤，就是过去被形容为一个完全没有纪律、一盘散沙的社会。那么新中国成立之后，我们在重新组织社会，让我们的社会有机、有效率，有完整的一个现代社会结构。到新冠肺炎疫情之后，我觉得这个社会结构是成功的。它当然有不同的观点，不同的角度，也有争论，但无论如何，我们在一个大的方向上呈现出大家能够在科学性和纪律性之下保持社会有序。这是很难做到的，我们是一个14亿多人口的国家。”

我不知道贾导在这里说的“纪律性”是指什么，我只是想起他在网上很火的视频切片，年轻的贾导在其中解释了为什么“生活到30岁就不想再生活了”：

“（这）不是表达对生活的失望，是生活的真相吧。当你进入到生活的秩序里面，当你（因为）各种各样的原因被体制化以后，当你的生命再也没有更多的可能性的时候，你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面，对大多数中国人来说，今天的生活和明天的生活没有什么区别，我们就要这样活下去。生命本身它有一个秩序，它有一个起伏，青春是最高的那一点，因为你有梦想，有希望。但是当青春过去之后，大多数人都回到了原来的生活里面。在《任逍遥》里头，小季说‘我生活到30岁就不想再生活了，就想死去。’ 我觉得他就是恐惧《站台》的结尾，恐惧那样一种生活。当他开始发现生活的秘密，当他发现生活的真相的时候，可能梦想就没有了，可能青春也就过去了。”

到了25年，我感受到了贾导不自觉地散发出的宗师气派，但是我看不到他自己所说的“表达的激情”：

“不同的导演，不同的年代，不同状态的导演，没有不面临困难的，战胜困难的方法最主要一个因素在于，你是否有真正表达的激情，无论电影市场如何变化，还是外部环境如何变化，这种激情能够带领我们努力克服困难，成为一个完成电影的最大的心理支撑。”

我也看不到他年轻时的叛逆，他想改变世界的决心。但贾导还是贾导，他还可以滋润人心：

“生活中磕磕碰碰，人都会变化。 但是尽量保持一个基本的人性，基本的人性判断，无论是我们对于周围的时事，周围的人，甚至更宏观的政治，经济，尽量保持人性地去理解去判断。”

今年，我看了他和罗永浩那个长达三个多小时的对谈。其中他深情地回忆了过往的人和事，他说到他自己就是“一个饮食男女”，他的内心好似达到了某种新的平静。在今年的贾樟柯大师班，他展望了未来，说“未來的電影，必須深刻反映這些內在的情感與變化，才能超越時代。” 我不由得想起了他曾经憧憬的另一个未来：“我们有没有可能从事一种创作，对我们这样快速变化的时代，有快速的反应。” 有没有呢？有没有电影可以反映现实？有没有可能把我们当下的生活拍进电影里，或者以任何一种形式呈现出来？有没有新的贾导来拍新的《站台》，纪录近十年发生的一切？

《小武》和《站台》带给我很多。我喜欢它们扑面而来的真实感，贾导的纪实美学感染着我，心绪被长镜头缓缓地调动，仔细感受那种仿佛野草被微风吹拂时的感觉，感受那个时代咚咚跳动的生机和活力，随着高亢嘹亮和低回婉转的歌声去理解人的希望之火悄悄熄灭时的感受。我渴望着这样的电影可以重新出现，不教化，只讲述，百分之百忠诚地讲述。贾导还能拍出来吗？我不知道，他的心跳是否可以继续与时代共振呢？我也不知道。年轻的贾导曾说过：“我自己会在失去创造力的那一天离开电影。”  我希望贾导永远不要离开电影，但我更希望看到泉涌般的创造力。不过，无论如何，我们不能苛求这样一位导演，至少年轻时的他比年轻时的我们有思想，有勇气。应该像形同陌路的老朋友一样，回忆里满是被他触动的画面，现实里满是期待，期待重逢，期待再次被他感动和启迪。不能苛求这样一位导演，而应该寄希望于未来，寄希望于那些敏锐又敏感的青年，时代在呼唤新的主人翁登场，正像年轻的贾导说的：“每个时代都需要叛逆者。” 这个人会是你吗？会是我吗？

“Dayadhvam: 我听到那把钥匙

在门锁里转了一下，仅转了一下

我们想着这钥匙，牢房里的每个人

都想着这钥匙，每个人守着自己的监狱”

Connet the dots:

《贾想I：贾樟柯电影手记（1996-2008）》贾樟柯

《为什么读经典》—《海明威与我们》卡尔维诺

《艾略特诗选：<荒原>及其他》——《空心人》、《荒原》T.S.艾略特

某次2003年访谈——“我生活到30岁就不想再生活了”

《小贾回家》丹米阳

《汾阳小子贾樟柯》 沃尔特·塞勒斯

《十三邀》第11期 许知远对话贾樟柯完整版之单向街篇

《十三邀》第11期 许知远对话贾樟柯完整版之回乡的原因

播客：贾樟柯×罗永浩！成为贾樟柯（上）

访谈：周轶君x贾樟柯：忠于自己的精神世界

《贾樟柯：我仍在享受年少时的狂傲不羁》孙琳琳

《贾樟柯：中国电影毛病在哪》中国青年报

《我所知道的贾樟柯》孙韬

《我对贾樟柯电影的一些看法》马杰声

《吴幼明对贾樟柯的采访》

《贾科长电影<站台>的配乐与非线性叙事》豆瓣：南塘少阁主

《贾樟柯地下智者》豆瓣：良友大漠

《透过<站台>看贾樟柯的美学思想》豆瓣：Nostalgia

《一个人，一代人》豆瓣：谷之雨

《我的电影态度源于侯孝贤，他救了我的命》贾樟柯

《贾樟柯威尼斯大师班：电影的扩展性，给青年的建议和新片动态》2025

《賈樟柯大師班｜中國名導擁抱電影藝術的不完美，身體力行推動業界傳承》2026香港

《賈樟柯的雪茄和<三峽好人>》彭明辉

《谁在为贾樟柯的高价文艺片买单？》斯塔西

《贾樟柯：当全国人大代表四年 我觉得挺有劲》2021