採訪阿根廷導演Ile Dell’Unti｜“我們真的能重返嗎？”——在景觀之間捕捉歷史的畫外聲
採訪日期｜2024年11月29日
受訪影人｜Ile Dell’Unti
採訪、撰文｜子樹
編輯｜小報
Ile Dell’Unti是一位來自阿根廷北部邊境的跨域藝術家。她畢業於拉普拉塔國立大學（UNLP），獲得視聽傳播學學士學位，並在龐培法布拉大學（UPF）取得創意紀錄片碩士學位。她的電影作品入選了多個國際電影節，包括IDFA、BAFICI、DOC LISBOA、FICUNAM以及DOC Buenos Aires；她的視頻裝置作品也在曾在Rosa Galisteo博物館、René Brusau博物館以及B3動態影像雙年展展出。目前，Ile正在拉普拉塔國立大學攻讀藝術博士學位。
前言：
2024年11月21日，第37屆阿姆斯特丹國際紀錄片影展（International Documentary Film Festival Amsterdam，下⽂將簡稱IDFA）的頒獎典禮上，波蘭導演Maciej J. Drygas製作的歷史檔案紀錄片《Trains》獲得了國際競賽單元最佳影片與最佳剪輯獎。
《Trains》由全球四十六個檔案館的近六百段歷史鏡頭組成，作為歷史題材紀錄片，它似乎完美契合了觀眾對“歷史再現”的一種主流期待：通過“原始影像”來講述和佐證過去。然而，真正觀看影片的過程卻不那麼順理成章。八十分鐘的黑白影像沒有選取對白，也沒有字幕評論。
影片從工人組裝蒸汽機開始，逐步鋪展開火車作為一種內部空間的多重角色：既承載身穿精緻服飾的貴族階層，也作為政要洽談的私密場所。但剪輯也保留著鐵路工人、餐區服務員、洗衣工，以及站台邊街頭小販等更為隱形的存在。隨著戰爭爆發，炮彈被裝入車廂，幸存者流離失所，士兵則成為火車上新的固定乘客。
除了希特勒在火車上演講，卓別林列車上的表演，大多數片段裡，觀眾無法分辨火車穿越的是何地、哪個時代、又承載著誰。所以，《Trains》的價值不在於調動了多少珍貴素材，而是導演有意識拒絕讓這些素材復現那些被歷史銘記的宏大事件。他聚焦於那些大多匿名、無法定位的段落，召喚出一種被忽略卻普遍的歷史經驗：我們都在參與歷史上的重大時刻，但歷史本身未必會選擇保留我們。它體現著導演對歷史影像的態度——影像檔案不是靜態的歷史證據，而是一種可以被重新編排、重新激活的媒介實踐。
但是，對於沒有影像留下的故事，這些過去又該如何被講述？影像的缺席，有時源於流亡、貧困、審查制度，也可能只是因為這些生活從未被視為值得記錄。在此之下，Envision單元中的《A While at the Border》則帶來了一種截然不同的觀看體驗。影片講述了來自阿根廷的親姐妹Julia和Claudia，她們本是建築系的學生，但在1977年的軍政府獨裁統治中Claudia遭到酷刑，被迫逃往瑞典，Julia則留在了阿根廷北部，多年來她們一直保持通信。
《A While at the Border》以這些信件為線索，節奏以年份為單位，四十年前的書信朗讀聲與當下的日常影像並置：穿梭於交通空間、建築場所、公園與餐館的鏡頭，取代了觀眾通常在歷史題材紀錄片中默認會看到的“過去”圖像。影片中唯一能被稱作“歷史檔案”的，是那些以聲音存在的信件，而非任何影像素材。這種選擇是不同尋常的，也讓我在觀影時一度產生疑問，導演為什麼完全捨棄了歷史影像？
事實上，困惑的來源或許不在於影像的缺席本身，而在於我們對“歷史該被如何講述”的預設。同樣身處南美、經歷過軍政府時期的評論家Nelly Richard曾指出，檔案的意義並不在於提供答案，而在於激發提問。她提醒我們關注的不只是檔案“包含了什麼”，而更在於體會創作者如何組織、處理它，並借此生成了何種認知路徑。
帶著這些感受，2024年11月的最後一個週五清晨，在IDFA落幕一周後，我與《A While at the Border》的導演Ile Dell’Unti通過視頻再次見面。我們聊到了人是否真的能夠重返某個地方？在談及歷史時，她點出“擁有”或“缺席”影像檔案，本身就是一個政治問題。影像也不總是信息的傳遞工具，有時它只是一個空間，而背後的那些歷史，會以未完成、過渡性的狀態永恆存在。
P. 1 是誰擁有檔案？重返流亡記憶的權力場
Q：我注意到無論是官網的影片介紹，還是映後的交流環節，你都沒有主動提到你和影片主人公之間的關係。直到映後有一位觀眾提出猜測，我才意識到，原來 Julia是你的母親，Claudia是你的小姨。
Ile：對，我從未提及。因為有時候，信息本身就像一個框架，它既讓你看見某些東西，也阻止你看到其他東西。我不希望觀眾以“這是導演的母親或小姨”的前提來進入這部電影。拍攝時我也和製片人討論過這點，我告訴她，無論她們是不是我的家人，我都會拍這部電影。我之所以拍，是因為這些信件是作為一個政治檔案引起了我的興趣，而不是因為它屬於我的家庭歷史。
所以我很清楚，如果在開頭或結尾加上這些私人信息，觀眾自然會朝著某種方向去解讀，但這不是我想要的。我不想讓觀看被某種條件或想法所限定。但我也沒有刻意隱藏這層關係，只是這不是製作這個故事的初心。也許觀眾可以在最後抓住這個想法，如果抓住了，我會在那裡，但如果沒有，也沒關係。
Q：我承認那個瞬間我的情緒受到了巨大震動。我會疑惑，難道這部影片的“合法性”是因為創作者和主人公的私人關係嗎？但事實上，這個意外的信息更像是打破了我原本保持的觀看距離，讓故事擁有了另一重親密感。儘管如此，我非常清楚講述一段私人記憶並不是這部影片的目標。所以我想回到一個更基礎的問題，你當時拍攝《A While at the Border》的動機是什麼？
Ile：我總是從一個問題出發來構思項目，這個問題未必具體明確，它更像是一種牽引，是某種我渴望深入探究的東西。我出生並成長於阿根廷北部地區Formosa，直到十八歲。在外生活了十年後，我又回到了Formosa，也是電影中部分場景的拍攝地，但我有點像局外人。於是我開始思考「Return」這個概念，它真的有可能嗎？你知道的，就像“人不能兩次踏進同一條河流”那樣的哲學命題。
有段時間我在搬家，整理東西的時候我偶然找到了我的小姨——也就是Claudia從瑞典寫來的信。因為政治流亡，她患上了某種創傷後應激障礙，還有一些具體的原因使她再沒能回到阿根廷。這讓我意識到，這也是關於“重返”或“無法重返”的想法，比如我會覺得“哦，Claudia永遠都不會回來”，這樣類似沈重的東西。
所以，我想也許我可以去處理“重返”這一概念的複雜性。我們真的能回去嗎？還是說，有時候只是再次搬到一個恰好住過的城市，但其實那座城市已經變了，我們也變了。那“重返”的背後到底意味著什麼？我覺得自己可以通過這些信件做些事。那時候，Claudia和Julia都已經不在人世。我會好奇瑞典是否有人保留了來自阿根廷的回信？因為我這裡只有Claudia從瑞典寫來的信件，卻沒有母親Julia的回信。
我也在思考我的重返和家鄉，這個被邊緣化的地方——Formosa是阿根廷在戰爭中從巴拉圭那裡偷走的領土，一直以來都處於夾在國家之間的狀態。就像所有邊境地帶一樣，它好像從來不被哪國真正當作自己的一部分。也正因如此，關於Formosa的歷史幾乎沒有什麼檔案留存。我很想知道Julia在80年代初搬到Formosa時，是如何描述這座城市的，我想透過她的眼睛去感受這片土地。
因此我在2018年飛往瑞典，去尋找那些她寫給Claudia的信件。同時我一邊拍攝影像，一邊也讓自己順著Claudia的興趣，隨意穿行在她曾經生活的風景中。我會探索Claudia是如何理解建築的，我去了她設計的地點，去看了一些她曾仰慕或者為之工作過的建築師的作品，比如拜訪她的老同事時，有人會告訴我“你也可以去看看那家墓地裡的花店”，那個地方出自一位知名建築師之手，也是Claudia曾經工作過的地方。
我在瑞典游走了將近一個月，離開的前一周我在Claudia一位朋友的地下室找到了那些來自Formosa的信件。當我終於讀到那些信件時，我看見了兩姐妹之間的情感連接，毫無疑問，這值得我深入探究。於是，關於“重返”的最初問題慢慢發生了變化，它轉變為另一個問題——我們和我們所處的環境、語境之間的關係是如何在某種程度塑造著我們所行走的路徑。這其實是一種協商，但大家並不常常意識到這點。
這是某種謎一般的狀態，重返變成了當你必須留在一個地方時，會發生什麼？與這個地方的關係是如何定義你的？而那些我們與他人之間的連接、情感紐帶和關係網絡又會如何幫助我們重新建構生活？
Q：我之前看一些基於檔案運用的家庭紀錄片時，總會看到來自過去的影像。《A While at the Border》中作為敘事結構的書信都來自四十年前，朗讀信件時，銀幕呈現的卻是你當下拍攝的景象。我意識到自己似乎有某種凝視，關於默認類似主題的紀錄片是會涉及歷史影像的。
Ile：這些信件是我在家庭檔案堆中發現的，因為我學習電影，這也在某種程度上讓我自然成了家庭記憶的守護者。但我們家其實沒有太多影像資料，因為當一個人經歷政治暴力而被迫流亡，或者由於其他原因不得不移民時，往往也意味著Ta可能無法帶走太多東西，比如照片或是Super8那樣的底片，有時軍隊還會直接銷毀檔案。而在我家，除了這些原因，我們也買不起相機，所以當時Julia和Claudia的影像並不存在，甚至連她們的聲音都沒有。我之所以覺得這點重要，是因為它也與階級背景有關，Julia和Claudia來自一個工人階級家庭。
過去十年里，電影，尤其是紀錄片，已經越來越多深入第一人稱視角，轉向家庭故事並使用大量影像檔案展開敘事。但問題是，誰擁有這些影像檔案？我們是否可以從政治的角度去思考“擁有”或“沒有”影像檔案這件事？當人們被迫遷徙、難以留下影像時，那些無法被記錄的生命，又該如何講述自己的過去？
顯而易見，信件是易於攜帶和保存的，它們不重，可以帶著移動。Claudia去世後，由於沒有子女，那些清理打掃她公寓的人保留了這些來自Julia的信件和其他物品。這就是為什麼我是在一個地下室發現它們的。這些信件並沒有“躲起來”，它們是允許留下的，因為當Claudia流亡去瑞典後，某種意義對她來說收到信已經不再危險。
那時可能對留在阿根廷的Julia更危險些，但她為了找個安靜的地方也離開了家鄉，從Paraná搬去了阿根廷北部，Formosa的地區軍方不太活躍，因為沒人想住在那裡，軍隊對人民政治思想的審查也沒那麼嚴格，從這個層面來說，Julia也經歷了一種內部流亡（internal exile，指個人雖然沒有被驅逐出國，但在政治、思想、職業或社交層面被邊緣化、退出公共生活），我們是這麼稱呼的。因此，信件是關於我家庭檔案的敘事，但也是一種很具體的檔案類型，它討論著具體的階級、語境和歷史的故事。
Q：對，影片並沒有提出宏大而抽象的問題，而是通過兩位女性的書信往來作為敘事背景，去展現她們生活的具體細節，我記得Claudia從頭開始學習瑞典語的掙扎，重新進入建築領域的困境，回信中留下來的Julia也不斷被捲入阿根廷的失業現狀；兩人不停嘗試前往對方所在地，但和觀眾預期相反的，計劃總是被打斷，信件訴說著她們費力攢錢的無奈。
Ile：我認為這個故事的經驗適用於很多移民，世界上有太多因為不同原因而遷徙的人，我不想個性化它，因為這個故事可能屬於任何人，電影中通信寫作的兩個女人可以是來自任何國家的姐妹，Claudia和Julia是政治事件發生時的活動家，但並不處於組織中的高層位置，來自阿根廷工人階級的她們，只是像大多人一樣通過日復一日的工作維持著這個世界。
所以我想專注於這個概念上，不為角色賦予具體的形象，而是混合我們對身邊人的理解、對環境的理解，就像為觀眾建造一面鏡子。因為某種程度上，這是現在仍然發生的事情。
比如，從Julia的敘述中，我對阿根廷政治局勢的發展感到震驚。由於我未曾親歷那段歷史，電影在軍政府審查下的缺席也讓我們對其知之甚少。但從她們的通信中你可以清楚看到戰爭的後果：貧困、通貨膨脹，以及通過暴力推行的經濟體制所帶來的深遠影響。這些影響並未過去，它們正以不同的方式在當下繼續發生。我們今日的現實，事實上早在那個時代就已開始，彷彿被困在一個無法跳脫的循環之中。
P. 2 信件與景觀之間：拒絕全知的視聽實踐
Q：這部影片將近三小時，幾乎每刻都伴隨著信件的念白聲，有不少內容都是固定鏡頭。這種處理方式確實很新，但對觀眾來說可能並不是一種輕鬆的觀看體驗。首映當晚我注意到有些人在影片中段悄悄離場。拿我舉例，因為完全不懂西班牙語，所以我只能依賴英文字幕。信件的內容密度又大，字幕更換得很快，其實在影片剛開始，甚至還沒到中段的時候，我就有點吃力。我會好奇你是如何看待這部影片可能引發的各種觀影感受。
Ile：我非常清楚這是一部很長的電影，這是一種讓自己走進去，在其中迷失的過程。但我很理解，當字幕本身同樣不是你的母語時，這無疑會讓觀影變得更加困難，尤其是當它如此密集。
或許這部影片更適合特定的觀眾，不過我也認為，這可以是一部練習耐心的電影，但不是每個人都能讓自己完全放鬆下來、進入狀態，這沒關係。畢竟我們生活在一個被各種刺激淹沒的世界，要停下來、沈浸在一個地方、一段故事中，其實是很難的。每部電影也不是都必須面向所有人，它就在那裡——如果你願意，它就屬於你；如果你不願意，那也沒事。
Q：是這樣，我無法抓住所有信息，會漏掉一些內容，也沒有專注每個字。前半段的時候我有點難過，因為我真的想理解每封信談論的一切。
Ile：是的，其實首映開始前我是想向觀眾提到這點的，但可能有點緊張，就沒能講清楚、也沒特別強調。幾周前在阿根廷的一個電影節有場放映，我自己沒能去現場介紹影片，但攝影去了，我就和他說一定記得要在觀影前提到這點。他後來也告訴我確實有觀眾在映後反應那就是他們看完後的感受。
我想說的是，不要害怕在影像中迷失，理解一切並不是重點。我承認這種觀影體驗具有挑戰性，因為也許你無法理解一切，只是看見了一些景觀（landscape）和東西。事實上，對於移民而言生活的常態正是這種“不理解”，比如在學習新的語言時，總會無法完全理解。我創作這部影片時，有一個很重要的參考，是香妲·艾克曼（Chantal Akerman）在1976年拍攝的《家鄉的消息》（News from Home）。
電影中她用非常平靜的聲音朗讀母親的來信，艾克曼將城市環境的聲音與文本聲音混合在一起，就像有時行駛的地鐵會穿梭在書信的短語中間，你根本聽不清她說了什麼，無論是用聽的還是用讀的，你都不會完全理解。而她持續地念著，那種聲音是她母親從另一個國家向她訴說、向她呼喚，希望她回來，希望她再次融入那個她已經遠離的生活。
艾克曼把城市空間變成了一個移民的景觀，因此我們在《家鄉的消息》中看到的不只是紐約，而是一個移民者眼中的紐約，是一個帶著背景和過往經驗的主體所感受到的城市。你可以看到一個地理空間，但只有當這個空間和記憶結合時，它才變成了景觀。我認為景觀是記憶與地方之間的紐帶。
這也是我想在電影中探索的東西，一種不去完全理解一切的想法，只是有人在和你說話，我拍攝的地方並沒有被過往的敘事所過度染色，我想呈現的，是移民者的景象，但不是紐約的，而是阿根廷某個城市的（笑）。
Q：就是這樣的感覺。影片過半後，我才真正放鬆下來，我會覺得影片也為我打開了一片空間，有好些瞬間，我什麼都沒想，只是單純地“存在”著。記不清過了多久，當思緒再次回到信件念白時，我發現自己習慣了耳邊低語般的講述，哪怕難以將所有信息完整串聯，我也覺得沒關係。
Ile：我想，我在觀察中拍攝像觀察一樣的電影，它們關於靜止的畫面、穩定的構圖，以及留給觀眾充分觀看的時間，否則去“承載”那種迷失的感覺是很難的。重點是提供給觀眾一個可能性，讓他們自己選擇眼睛想要停留的位置。
另外，Julia和Claudia之前都從事建築行業，所以為了電影項目我研究了很多建築相關的電影。在這些紀錄片中，景觀是非常核心的主題，代表著一種建築和電影關係。比如美國實驗電影人詹姆斯·班寧（James Benning），他製作的很多電影都是完全寂靜的，他原本是個數學家，他的電影結構非常嚴謹，鏡頭都是固定拍攝，並以數學方式安排場景的順序與時長。觀看他的電影其實很不容易，因為敘事幾乎不存在，一切都依賴空間之間的關係。
相比之下，前面提到的《家鄉的消息》儘管也使用了類似的固定鏡頭去拍攝紐約的不同地方，但艾克曼母親的來信念白讓電影至少還有一點敘事，而且我覺得她也建造了景觀。但班寧不是這樣，他只是把鏡頭放在那裡。
前段時間我在電影院裡看了他最近一部電影《Allensworth》（2022），確實很難看下去（笑），全程極其安靜，幾乎什麼都沒發生，有時你只是看到了一個荒野中的房子。這部電影是關於美國第一個解放的非裔美國人社區，但班寧沒有解釋任何事，只是告訴你，這是我們要看的地方，就像一個通知，然後當你看到這個地方，卻可能只是靜靜拍攝的十三分鐘。
觀眾在那樣的觀影過程中集體陷入掙扎，試圖去擺脫現代社會建立在身上的所有焦慮。我發現這是很驚人的體驗，我們的身體和一切，我們的緊張，只是努力在保持安靜，努力保持什麼都不做。
P. 3 拆信與影像：捕捉歷史的畫外聲
Q：二十多年的通信往來，在影像結構中你是如何決定選用或不選用某一封？
Ile：我沒有選取所有通信，因為那太長了。我試圖製作三層系統來決定信件的去留。首先我留下了一點個人東西來幫助塑造角色，再加上一些語境。每封信里她們都有提到一點建築相關的內容，但這些信件很長，也沒有明確的日期，所以，我花了很多個月的時間來重建每封信的時間順序，弄清楚哪封信是回應哪一封，就像在拼圖一樣，這個過程非常漫長。我的意思是，當向親近的人寫信時人們可能不會仔細落款，有時只會寫“嗨”之類的東西。
比如她們的信件中談論過Malvinas War（英語中稱Falklands War，1982年阿根廷與英國之間圍繞Malvinas群島展開的戰爭）。當時我確定了年份，但信件總會提到其他新的信息，所以我需要思考到底是一年中的哪個時段。按時間順序組織完畢後，我開始把它們數字化，同時我也會進行轉錄。轉錄中，我會有一種感覺，關於影片的可能敘事和風格，這個過程我也會剪掉很多內容。再到演員錄制信件念白的階段，還是有部分被剪去，因為某種意義上，演員必須把這些內容變成她們自己的，去“擁有”它。最後到剪輯影像時，改變還在發生。所以整體來看，我們真的做了很多次刪減。
所以我必須找到某種平衡。例如有人會在放映結束後告訴我她們的共鳴，比如“我有一個姐姐，她在很遠的地方。”有人會把影片和現在的政治形勢聯繫在一起，因為我們都想不通，四十年後的今天阿根廷又在經歷一樣的事情。特別是影片的後半段，Julia和Claudia更多篇幅在談論政治。
所以如果剪掉過多個人細節，你會無法建立一個可以與之產生共鳴的角色。但是如果個人信息過多，那會顯得點無聊，讓人不知所措。所以挑戰在於找到個人、社會語境、普遍性以及建築之間的紐帶，與此同時重新將景觀與電影聯繫起來。
Q：電影中的女演員是你的朋友，還是與Julia或Claudia有實際關聯的人？
Ile：是我的朋友。我想與兩位擁有姐妹情誼（sisterhood relationship）的演員合作。影片中的演員雖然不是血緣上的姐妹，但她們住在一起，非常親密，都來自Formosa。讓她們聽到彼此朗讀信件的過程是個好主意，從而可以引發一些情感。有點像……我現在想不出確切的英文，類似artistic happening，但又不完全是那個意思，沒事的，我會想起來（笑）。
但我其實不太想去激發某種特定的現場情緒，而是讓它自然發生。當演員配戴著耳機聆聽來自另一個人信件的錄音，我想看到的，是在那個具體的空間里，這會帶來怎樣的反應。每封信都是單獨錄制的，一封信去聽另一封回信。
最初我們想分別在瑞典和Formosa實地拍攝兩位演員，但後來阿根廷的政治環境變得非常困難，不僅讓我們更難獲得資金，也使得整個拍攝難以推進，所以最後只有一個演員在電影Formosa的部分實際出現，另一個演員沒能前往瑞典。
Q：有許多場景，比如地鐵、機場、河流，這些是Claudia和Julia曾經實際生活過的地方，還是只作為一個展示相同意象的空間？
Ile：瑞典部分拍攝於2018年，Formosa則是2020年，我不太記得最終完成是在2022年還是2023年，大概是2022年吧，距離現在都有一段時間了，但基本上還是相對“當下”的記錄。對我來說，火車站和機場是種過渡性的場所，因為我經常在機場和火車站之間移動，我也認為火車本身就是二十世紀運輸的重要象徵，它與電影歷史如此緊密，這是適合觀看並保持安靜的景觀，畢竟觀眾從一封信到另一封信的消化中需要某種休息。
我們選擇拍攝的地點，有些是根據信件中明確提到的內容，有些則是根據我們對這些信件以及它們與當下之間關係的理解。比如有個場景是鏡頭對準一片汽車經銷商。這是出於我們無法在軍事控制的邊境地區拍攝的現實限制，而不直接來自Claudia和Julia的個人經歷。這個選擇突出了信件中另一段內容，即阿根廷持續至今的經濟危機，以及軍政府和他們的新自由主義經濟計劃所帶來的消費主義狂熱等。
這個“當下”也包括了我們的製作條件，比如現實中可以或不可以執行的選擇。我相信，在紀錄片中，“製作”本身在與現實的協商中扮演著深遠的角色——關於什麼是可以拍的，什麼是無法拍的。
Q：我還記得瑞典部分，在某趟列車行駛的過程中透過車窗的反射看到了手持攝影機的你。
Ile：嗯，某種程度上我變成了Julia，每個地方都有自己的方法，拍攝就像是找到不同地方專屬的進入方式，在Formosa，大多都是固定鏡頭，畫面也由我和攝制組一同拍攝；而到了瑞典階段，影像則開始由我一個人手持拍攝。
這種變化是有意為之的，我們不希望影片落入一種重復、可預測的模式，比如觀眾只是簡單地在Formosa看到一位演員，在瑞典看到另一位演員。這種轉變也讓我在攝影機背後保留了一點存在感，讓觀眾意識到「有人正在拍攝」，同時「有人正在聆聽」。這種設定可以讓兩個角色幽靈般交錯出現。
我們確實想構建一種設定，但這並不重要，重要的是演員達成了Claudia從未實現的“重返”，這更像是一種表演（performance），對，我剛才想找的詞就是這個。所以，影片中演員來到Formosa重新拜訪那些地方，事實上是在詮釋Claudia，我們和她一起聽到的是另一個演員錄制的Julia的信件，而在Formosa的演員所錄制的Claudia的來信是作為瑞典部分的背景念白。
Q：有一點讓我覺得特別真實，在一些信件里，Julia和Claudia都在不同程度提到自己感到疲憊，不知道如何繼續寫信、表達情感，甚至覺得自己不再擁有感受。我挺感慨的，因為哪怕她們彼此深愛，但還是難以釐清生活到底發生了什麼，又意味著什麼。
Ile: 是呀。就像Claudia剛流亡到瑞典那陣，信件往來是無比重要的，畢竟她從一種文化到另一種文化，而這兩種文化的差異在某種程度上是如此激進。那時寫信是維持人們生活的具體方式。但隨著時間流逝，信件的寫作開始在這段關係中扮演另一個角色，頻率隨之改變，因為她們的生活和關係張力都在變化。還有一個原因，80年代中期之後電話和網絡的可用性，讓她們的溝通也增加了其他選項。
Q：對，提到這點，在處理這些信件與影像製作時，當你看到自己開始存在的時刻，例如Julia有提到1986年女兒出生，也就是你，你會有什麼感覺？
Ile：這個過程確實有點難講（笑），但沒關係。我花了好一段時間才抓住與信件的情感距離，為了能用敘述的方式把它們作為影像材料，就像在組織腳本一樣。我覺得這也是另一層原因，為什麼這部電影經歷了那麼長的製作過程。似乎與這些材料保持情感距離的唯一方式就是死亡，或者去處理它。所以我說這是一部關於耐心的電影，從製作到觀看，都需要耐心。我想，我確實努力讓自己保持這樣的距離，我沒有深陷其中。但這段經歷其實也很溫柔——有愛，也很好玩，這也是我和母親的一種溝通方式。
Q：還有個小細節，Julia和Claudia的通信中有提到，同一時期有不少來自東南亞的人流亡到瑞典，比如越南人，我對這點印象很深。
Ile：是啊，我也是通過整理她們的信件才第一次瞭解到，這太不可思議了，完全是全球歷史的一部分。她們會聊到這些，是因為Julia提到在軍政府時期，阿根廷想要向外界展示一個“潔淨”的形象，尤其是在越來越多侵犯人權的事情被曝光之後。所以他們開始接收一些來自越南的流亡家庭，但結果是一場災難。
接著在回信中，Claudia也提到有不少越南人來到瑞典。但不同國家對待流亡者的態度非常不同。就像影片中展示的，Julia聊到在阿根廷，一些農場家庭基本上是把越南人當成奴隸在使用，Claudia則說瑞典提供了很多福利，甚至給難民配了車，但難民還是不喜歡那裡，因為覺得離俄羅斯似乎太近，最後也沒有久留。
這種通過信件檔案發現完全陌生的歷史對我是非常神奇的過程，包括看到Julia和Claudia是如何發現這些的，她們對生活的觀察和對比很像在展現每個國家和人民的平行世界。這是瞭解歷史的珍貴機會，就像家人會親口告訴你的那樣，我們得以看見一個地方更真實的面貌。
後記與雜想：
從私人記憶游向公共空間
採訪完Ile的一周後，2024年諾貝爾文學獎得主韓江在瑞典學院發表演講，主題是《光與線》（Light and Thread）。她講述了《少年來了》的寫作起點，1980年，九歲的她剛離開光州，和家人搬去首爾生活，四個月後，屠殺發生。直到2012年，她仍在思考，如果已失去了對人類的信任，那麼還能如何擁抱這個世界？
寫作成為她面對一切的唯一途徑。於是在那段時間，她每天閱讀九小時，幾百份證言，不只是光州，還有很多其他國家暴力的案例。接著，又通過回顧歷史，看到了世界各地和整個歷史上反復實施的大規模殺戮事件。
「在為小說研究的這段時期，有兩個問題常常佔據我的腦海。在二十多歲時，我曾在每本新日記的第一頁寫下“現在能否幫助過去？活著的人能否拯救死者？”
隨著閱讀的深入，這些問題顯然是無法回答的。在對人類最黑暗面的持續探尋中，我長久以來破碎的對人性的信念徹底崩塌。我幾乎放棄了這部小說。然後，我讀到了一個年輕夜校教育工作者的日記條目。樸永俊，一個害羞、安靜的青少年，參加了1980年5月光州十天的起義中形成的自治公民的“絕對社區”。他在省行政總部附近的基督教女青年會大樓被槍殺。
儘管他知道士兵們將在清晨返回，但他選擇留在那裡。在那的最後一晚，他在日記中寫道：“為什麼我必須有這樣令我痛苦的良心呢？我想活下去。”」
由此，她意識到兩個問題必須反轉為“過去能否幫助現在？死者能否拯救生者？”整理採訪的時候，韓江的話無數次在我腦海閃回。
這不僅是語序的倒轉，而是一種關於時間、記憶與責任的根本性轉變。
原來的“現在能否幫助過去？活著的人能否拯救死者？”是出於我們當下對歷史的主動性設想：通過講述、揭示、還原，使那些被壓抑、被抹去的歷史重見天日，以此回應正義未至的空白。這是一種“現在拯救過去”的姿態，體現了生者對歷史的承擔。的確，我們必須堅持提出一些不可否認的事實。
例如《A While at the Border》所處的阿根廷軍政府時期，許多政治異議者在沒有任何審判的情況下被秘密拘禁、酷刑甚至殺害；許多女性在獄中被強暴、強迫分娩，孩子則被非法送養至軍方家庭。這些暴力並非抽象的歷史，而是在各種證詞、檔案與親歷者的身體記憶中留下了明確痕跡。即使是那些沒有直接受害的人，也在日常生活中感受到監控與恐懼所帶來的壓迫。
但當問題被轉向為“過去能否幫助現在”時，我們會意識到，歷史不再是一個等待被揭示的對象，而是鮮活的主體經驗，它迫使我們在此刻，從分散的講述、感受和記憶中，重新編織起不同真實元素間的聯繫與共鳴。
在《A While at the Border》中，影像成為空間，而非單純的證據，Ile Dell’Unti拒絕以血緣身份賦予影像合法性，也沒有將信件局限為敘述歷史的工具，而是邀請觀眾承擔起傾聽與連接的責任。因此，當我們感到困惑、疲憊，或無法承受現實的複雜時，正是那些逝去的故事留下的痕跡與抵抗，為我們提供了理解現實、並繼續行動的可能性。
Reference List
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