原創音樂劇的開發之路：2026音樂劇產業與國際論壇筆記統整

讀前聲明：這是我請Gemini Notebook統整而成的筆記，因為我原版的筆記實在是太雜亂了。若要查看原本的筆記，請點擊這裡查看。

■ 導言

這場論壇深入探討了原創音樂劇在創作最起點的孵育機制，並分享了劇場/場館如何陪伴創作者發展、走向觀眾與市場，以及作品如何跨越地域與文化、在全球舞台找到觀眾連結的實務經驗。論壇由編劇系講師兼創作者韓政錫、歌劇院藝術總監李惠美，以及全球內容開發執行長梶山裕三共同擔任分享嘉賓。

■ 核心觀點整理

1. 韓國原創音樂劇的孵育與在地化策略

韓國編劇系講師韓政錫分享了他如何透過不同的孵化過程開發原創作品。他以自身編劇的出道作《女神在看》為例，這是一部以韓戰為背景，講述南北韓軍人因戰爭挫折而受困於無人島，進而創造出想像中的女神共同生活 100 天的故事，該劇編制為 7 個演員、長度 110 分鐘，自 2013 年首演後，去年已在韓國演到第八季。他的其他原創作品還包括以英國維多利亞時代為背景的《REDBOOK》，以及另一部以美國紐澤西為背景《SHOW MAN》的作品。

在開發過程中，韓政錫指出創作者應積極使用培育專案，主要基於以下幾點實務觀察與考量：

• 掌握創作起點與自主權：作為劇作家，他能自主掌握起點，選擇素材時不需要特別去迎合業界「當紅」的題材，能維持創作的自由與不受拘束。

• 階段性延伸與合約優勢：在申請 CJ 專案時其實只有幾場戲，合約簽定後作品才慢慢延伸，此時簽約的條件對創作者通常更有利。

• 彌補創作者的弱勢地位：在一般合作中，若遇到強勢的前輩主導修改，創作者往往處於不利與弱勢的地位，而培育專案可以提供保護。

• 早期驗證觀眾反應：培育專案能讓作品在早期階段就獲得許多驗證觀眾反應的機會。

韓政錫表示，《女神在看》之所以能支撐下去，主要歸功於財團協助的「CJ stage up」創意人才夥伴計劃，該計劃橫跨電影、動畫、漫畫等多領域，為創作者提供六個月以上的月補助，解決了創作者單靠寫一部作品、沒有其他溫飽來源的困境。此外，他們也獲得了「CCTPP」協會協助（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節），以及在首爾音樂節「SMFYE」（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）獲得協助。雖然當時有人質疑「戰爭」與「女神」結合是否應改用童話呈現，但 CJ 評估其具有商業性與更重要的「發展潛力」而給予補助，並提供專家意見回饋與選角協助。他也曾透過首爾音樂劇節（現已停辦）的競爭平台獲得補助與製作機會，在觀眾的良好反應下順利連接到後續的開發。他的另一部作品《REDBOOK》在開發階段亦有詠蘭文化基金會參與。

在跨國演出與「在地化」的討論上，韓政錫目前正努力將《女神在看》推進英國市場，而《REDBOOK》與《SHOWMAN》也都在討論中。他指出，背景設定非常重要，例如「韓戰」背景能讓外國觀眾理解不同的歷史情況，但《REDBOOK》的英國背景可能與英國人自身的認知產生落差。雖然他曾思考是否要將作品背景直接改成當地的國家以提供更親近的視角，但他認為「在地化」的重點在於修改能否直接打動與說服觀眾，創作者必須從觀眾的視角出發，而非僅注重自己的觀點。

2. 台灣劇場的角色：從官方陪伴到市場機制的擾動

李惠美針對劇場在音樂劇開發中扮演的角色進行了探討。她指出，相較於英國、韓國、日本，台灣在表演投入上似乎缺乏一個完整的系統。雖然台灣在亞洲是很大的角色、大大小小的演出也獲得觀眾捧場，但台灣後來接收了許多日韓音樂劇，逐漸變成進口音樂劇的地盤。直到《木蘭少女》的出現，才讓觀眾意識到除了傳統戲曲，當代音樂劇也是可行的，並促使「C Musical」和「耀演」等團隊開始投入原創。

如今，台灣音樂劇正回歸本土議題（例如《勸世三姊妹》、《別叫我成功》）。由於台灣缺乏民間劇場，官方劇場在其中扮演了關鍵的推手：

• 試錯與分擔風險：音樂劇的讀劇、工作坊與 try out（試演）都需要時間和場地，劇場能提供這些資源以減輕團隊負擔、協助試錯並降低失敗率。同時，聯合製作可以分擔高達數百萬美元的製作費，由劇場吸收部分成本以分擔極高的財務風險。

• 人才培育與陪伴：場館（如國家歌劇院）這幾年推動人才養成，並以「陪伴作品發展」代替單純的委託製作（即僅給予場地）。《別叫我成功》便是人才培育與駐館藝術家合作的成功案例。

• 跨界資源整合：除了國藝會的固定補助外，劇場還能媒合在地演出人員（例如 company 媒合）並提供人脈。文策院這幾年也開始以投資概念協助榮耀基金會，吸引標的投資，這對減少製作負擔是一大演變。

• 爭取演出檔期：對團隊而言，目前最需要的核心資源依然是舞台與演出檔期。

主持人也分享到，耀演接觸大製作的磨練正是得益於衛武營的幫忙，作品如《釧兒》從小劇場開始發展，重點在於提升團隊的製作能力並改變對製作的看法。李惠美呼籲，台灣的音樂劇創作人才目前仍相當不足，若不改變整體的製作生態，只能陷入「頭痛醫頭、腳痛醫腳」的困境。未來必須整合北中南大中小劇場的資源，並期待能擁有專門的音樂劇劇場。

3. 日本原創 IP 的全球化舞台與開發心法

梶山裕三分享了日本從原創 IP 走向全球舞台的經驗。其公司已從早期一年僅演出一次，成長到如今每年推出 15 到 20 支作品，最著名的作品為演出了四年半的舞台劇《哈利波特》。其公司開發的作品涵蓋小說改編（如《別讓我走》、《海邊的卡夫卡》、《發條鳥的年代記》、今年四月將前往新加坡演出的《世界末日與冷酷異界》）、電影改編（如《生之欲》、《白爪草》）以及漫畫改編（如《北斗神拳》、《未來少年柯南》、《未生》、花費三年企劃並曾在 2017 年於臺中國家歌劇院上映的《死亡筆記本》）。

關於製作人如何開創市場，梶山裕三對「原創作品」與「IP改編」進行了對比：

• 原創作品：優點是創作者可以自由創作、不受拘束；但缺點是日本的原創作品不若韓國多，且票非常難賣。

• IP 改編作品：優點是原作擁有眾多粉絲，票相對容易賣；缺點是必須支付高昂的權利金，且創作受到諸多限制（例如《死亡筆記本》的任何改動都必須經過集英社同意，這是使用 IP 的最大風險）。

將 IP 轉化為舞台作品時，梶山裕三提出了幾項關鍵考量：

• 適不適合改編成音樂劇：並非所有受歡迎的 IP 都適合改編。如果 IP 內的最重要場景無法在舞台上讓觀眾信服（例如籃球漫畫中投三分球的畫面，必須設法讓演員一定投進，例如讓籃框變大等），如果最重要場景不能搬上舞台，就無法成功改編。

• 提供舞台的獨一無二價值：改編不能只是把漫畫內容介紹給觀眾，否則「直接看漫畫不就好了？」舞台表演必須提供驚喜與獨特價值，創作者應該被給予空間，不要害怕偏離原著或調整故事順序，但製作人必須守護最核心、最重要的原作場景。

• 跨國傳播的文化與授權差異：在 A 國受歡迎的 IP 在 B 國不一定吃香，且非舞台出身的 IP 持有者授權金可能開得極高。此外，劇中的笑話多與地區文化有關，海外演出時不一定能被理解。因此，《死亡筆記本》在倫敦演出時便因許多觀眾沒看過原作而修改了劇本，並任用了倫敦的導演。

• 擺脫對明星的依賴：雖然看明星是普遍的看戲文化，但若想讓作品長久留傳，必須做到「即使換了明星也能成功」，《死亡筆記本》換了英國卡司也可以成功就是一個例子。

■ 結論或現場觀察

論壇的 QA 問答中，揭示了許多音樂劇產業不為人知的務實挑戰與心路歷程。

在創作者與製作人的合作上，韓政錫直言自己新人時期其實非常會吵架，無法接受「新人就要按照慣例」或「一簽約就要把 IP 拿走」等壓榨創作者的常態。由於當時資金稀少且地位弱勢，溝通十分不易，如今隨著案利的成功，他才逐步建立起與製作人平等討論、互相說服並尋找共同目標的合作機制。他通常會與製作人共同經歷六到七次的修改過程，並在情況不複雜時先從歌詞著手，再進行音樂製作，其中關於（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）的提問則未有更進一步紀錄。

在授權金與商業現實方面，梶山裕三透露了驚人的市場考驗：即使像《哈利波特》這類連續三年爆滿的演出，由於利潤幾乎全數回流給原作者 JK 羅琳，導致製作成本經常無法回收，這逼得製作人直言「只能靠原創了」。關於合理授權金比例的提問（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節），梶山裕三指出，若是透過 MDI（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）機構，有名作品非音樂劇授權金行情大約為 6%，音樂劇則通常為 10%；極有名作品或迪士尼作品會更高，雖然常識上不超過 20%，但製作人都希望壓在 12% 左右。

在劇場空間與引進機制的討論中，針對台灣小劇場空間的提問（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節），與會者表示台灣不像韓國大學路有許多小劇場，目前除了《LPC》（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）先試水溫外，空總等空間也不斷被開發，業界仍需盡可能尋找表演空間。而關於引進國外經典作品的考量（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節），兩廳院過去引進《歌劇魅影》並佔用三個月檔期，不僅讓民眾不用出國就能看戲，更刺激了果陀等台灣年輕創作者與團隊開始投入嘗試音樂劇，這便是其帶來的效益。國家歌劇院則在原創與進口之間尋求平衡，致力於陪伴在地藝術家把作品磨出來。此外，梶山裕三也指出，日本的原創音樂劇同樣面臨商業化失敗、高成本導致明星經紀公司不願承擔風險的困境，這也是日本原創難以商業化的原因。

對於適合台灣發展的 IP，韓政錫建議台灣可以嘗試極具觀眾群的「青春校園愛情故事」，並將外國觀眾也會感興趣的台灣傳統文化與獨特感性結合進音樂劇中。梶山裕三則打趣地提議，提到台灣大家會想到半導體，半導體在熊本也很紅，或許是個可以思考的文化資源。

誠如論壇尾聲主持人所總結，一部音樂劇從開端、孵化、成形到走向全球市場，往往是「十年起跳」的漫長歷程，需要極大的耐心與學習。在這漫長的過程中，最核心的關鍵是「從頭相信一個作品」，並尋找讓其茁壯的空間與機會。尤其令人佩服的是，尾山先生（註：此處論壇筆記不清楚，無法確認其確切細節）等人在發展作品時，眼光不局限於在地，而是深思市場的共通性，這才促成了《死亡筆記本》等作品跨越地域藩籬，感動全球觀眾的奇蹟。