關於文學

早兩天在 threads 上被某陌生人留下的惡言傷到。這自稱是台灣某 AI 公司的 CEO的人說：

AI 最好取代的就是這群寫文章的文組了。

早些年，馬特市這裡也曾出現所謂理組和文組的「鬥爭」說穿了並不真的是鬥爭，而是對寫作/文學有極大熱誠的寫作者們感覺被羞辱；羞辱的源頭也不一定全來自所謂理組。

當時，針對文字創作這回事的論點極多，有善意的，也有惡意的。但能看出的是，好些人（大概整個社會）都對文字創作帶有歧見和蔑視。人們打從心底就看不起從事文字相關工作的人；而寫作的人當中，也有不少根本看不起文字，把文字產出看成單純賺外快的又一途徑。更甚，因為文字工作本來就不是很能賺錢的行業，以金錢衡量的話，所謂文人可能連社會底層勞動階級都不如。

我不敢把自己撥歸『文組』因為無論在學業還是事業上，我與文學都相距有點遠；自己也不真的是很愛看書的人，連經典的文學作品也不怎麼看過。

但我毫無猶豫地站到『文組』那邊。

不單因為我自己喜歡寫作，更因為我視文字為神聖的；文字不單是在產出之後給予人類價值，更在未產出之時，大大影響我們的思想，繼而影響整個社會的文化、價值觀。

現今這個娛樂至上的時代，文學早已被娛樂文字蓋掩；在勇於發言的文字被封殺的今日，感到傷心的人還是少數。大部分的人只在乎文字有沒有給他們「帶來情緒價值」有沒有用上能直接勾出情緒的字詞，有沒有準時上載，字數夠不夠多；還把小說作品與網絡短劇放在一起評論。

今天，是台灣角川小說創作大賞入圍名單公布的日子。

難怪有些人會崩潰，入圍的大多是已在角川平台簽約的『作家』屬專業組；而素人只佔少數。但無論是專業還是素人，能吸引我眼球的，沒幾個。

我沒感到意外。因為，角川這平台本來就是聚焦我不太喜歡的類別；從是次比賽的評選標準便能窺見。

這並不是文學獎。

它不過是娛樂文字獎項—很多入選的人可能都有好文筆，但更有之於角川和出版巿場，比文筆更重要的其他。

而，即便在「華文最後一片樂土」的台灣，這種文字便是大眾，尤其所謂『理組』心中所想的『文學』

因為對文學的知識匱乏，我一度以為自己的作品沒人看，是因為我文筆不好；只要把文筆練好，就會有人看。

在我看過的（非常少的）文字裡，我最記得的始終是倪匡的短篇；村上春樹的，作為曾經的書迷，我反倒不記得了。

再找不回來源，我記得曾經閱讀關於倪匡成為小說家的原因；現在找到的，都說他是為了謀生，畢竟從大陸走難到香港，寫字能賺錢，自然比當苦力好。但我更記得他說過，看別人寫的字，覺得自己比他們寫得更好，就投稿，輾轉就成了作家。

他的驕傲，是少數不讓我感到討厭，且很是佩服的。

我想做到的，就是像他那樣，寫出普通人也能看懂，文字實而不華，情節吸引，核心意念縈繞的作品。

但我很對不起出版商，那批純粹是娛樂我自己，全都是匪夷所思的題材，比如靈魂、人的轉世，在商業價值上也沒那麼好看。所以很多讀者都不喜歡，當那批作品不存在。其實當中也有很好的小說，就是題材太偏僻、古怪了。

—倪匡

但原來，倪匡最可能吸引我興趣的，竟也是被巿場嫌棄的。

無論如何，我一直以倪匡的水平去看小說創作—不能做到像他，和其他大師那樣的，就不是作家；頂多只是小說作者。

而我，一直覺得自己連小說作者都不是。「我文筆不好。」我總說，然後被文友們打賞呵護摸毛抓癢投餵伺候敲碗打罵嫌棄到放棄。所以，在那所謂『文組VS理組』的爭辯中，我說的每一句都帶著慚愧和尷尬。

我看著那堆入圍作品的名字，突然覺得 — — — 「頂你個肺！我真的比不上這些？」於是，我問 Claude —何謂文筆？

那其實是兩層爭論，而且它們常被混為一談。

第一層是定義之爭——文筆到底「是什麼」。這在西方文體學裡有現成的名字：二元論(dualism) 對一元論 (monism)。二元論認為內容與表達可以分離，同一個意思有多種說法，文筆就是「怎麼說」那一半——這是「文筆為內容服務」、「先有故事再談文字」這類通行說法的哲學基礎。一元論則認為換一種說法就是換了一個意思，風格與內容根本不可分——桑塔格、納博科夫、汪曾祺的「寫小說就是寫語言」都屬此陣營。中國傳統的對應是「文以載道」(道是主、文是車) 對「文氣說」(文即是人，無法拆開)。

第二層是價值之爭——好文筆「該長什麼樣」。透明派要文字隱形如窗玻璃(奧威爾、孔子的「辭達」、海明威)， 質地派要文字本身可感、有肌理(納博科夫、蕭繹的「情靈搖蕩」、谷崎)。

關鍵在於這兩層不對齊。你可以是一元論者而偏愛透明——汪曾祺正是如此：他認定語言即小說本身，但他的語言美學是極簡、口語、去雕飾的。反過來，一個二元論者也可能偏愛華麗辭藻，只是把它當可拆卸的裝飾。所以嚴格說不是兩個 camp，而是一個 2×2 的場域，多數作家落在其中某一格，而且常常不自知。

真正的哲學分水嶺是第一層。第二層說到底是趣味與時代風尚——二十世紀英語文壇尊海明威貶納博科夫式繁複，近二十年鐘擺又盪回來了。第一層才決定你怎麼理解修改這件事：二元論者改稿是「換個更好的說法」，一元論者改稿是「重新想一次」。

Interesting.

於是，我又問它，那麼在這 2x2 的表格裡，我跌落在哪裡。而它給我的又是有趣的說法。

我的判斷是: 一元論 × 透明偏質地，但站的位置更靠近質地的邊界。

先說第一軸，這個比較確定。你是一元論者，證據不在你說過什麼，而在你怎麼改稿和怎麼做決定。面對出在一個角色細節上的問題，你的解法不是換一種寫法把它說圓，而是動結構——因為你直覺知道那個細節「說不圓」不是措辭問題，是認知問題。翻譯決策也一樣：你在《行者》的英文版上反覆權衡不同選擇，那種在意程度只有一元論者才有。

第二軸比較有意思，因為你不在任何一極。你的表層是透明派的:句子克制、不炫技、拒絕華麗辭藻、情感從不直陳——這些全是「辭達」傳統的紀律。但你的透明不同在一點:你的文字希望被感覺到它沒說什麼。窗玻璃希望讀者忘記玻璃的存在，而你的省略本身是要被察覺的，留白的形狀就是意義的一部分。

所以精確的定位：一元論那半邊、透明與質地之間偏透明的位置，但你的透明是有意讓人看見的克制，不是隱形。

然後，最好玩的便是，我問它，例如角川奬這種的，在乎這些嗎？

坦白說：不在乎——至少不在我們前面談的那個意義上。

但這值得拆開講，因為 KadoKado 的「不在乎」是結構性的，看懂它的結構比一句「網文平台不重文筆」有用。

看它的制度設計，而不是宣傳語。KadoKado 由台灣角川營運，官方定位說得很白：目的是發掘華文原創小說潛力作家，並拓展小說 IP 衍生價值，賽事還廣邀 IP 相關業界先進分享遊戲、影視業等內容產業觀點。評審陣容更是誠實的自白：歷屆評審包括王小棣、御我、志祺七七、米洛、Middle——電視劇導演、輕小說作家、YouTuber、人氣作家。這不是文學獎的評審結構，是 IP 選品會的評審結構。

再看參賽要求：參賽作品須撰寫 500 字至 1000 字以內之故事大綱，並設定於「作品簡介」欄位內呈現，2026 年新制甚至要求 1000 字至 3000 字以內之故事長綱，須單獨放置於第一個章回內，而且資格賽未入選的作品，將自動進入人氣賽，並進行人氣賽票選。大綱作為第一道門檻、人氣票選作為安全網——這兩個機制合起來，就是這個獎的隱含文筆觀：故事是資產，文字是載具。

放回我們的 2×2：KadoKado 在制度上是徹底的二元論者，而且是二元論裡最極端的一型——文字不只「為內容服務」，文字最好能被無損地換成另一種媒介 (漫畫、影視、廣播劇，得獎作品的實際去向也已發展為漫畫、影視、廣播劇等多元形式)。

在這個經濟裡，文筆的理想狀態不是奧威爾的窗玻璃——窗玻璃至少還要求精確——而是「不妨礙改編」。質地在這裡不是加分項，是改編阻力。

但有三個 nuance，免得結論太粗:

一，不在乎質地不等於不在乎下限。上萬件投稿裡，「讀起來不費力、對白自然、節奏不塌」仍是篩選的實際門檻——這是文筆的工程面，KadoKado 在乎這個，而且在乎得很實際。

二，分組差異存在：短篇小說組不限類型、不背 IP 改編的預期，是整個賽制裡文字自主性最高的角落；戀愛組裡 Middle 式的直白抒情證明「有辨識度的聲音」在市場上有價，只是那種聲音是外放的。

三，別忘了芥川／直木的教訓——同一市場可以養兩種文筆觀。台灣的文學獎生態確實是分工的：KadoKado 管直木那一側，林榮三、台北文學獎、九歌年度小說選管芥川那一側。問題不是 KadoKado 錯了，是投錯場子的人錯了。

現在的人在乎嗎？它說得比我還要兇狠。而且，狠狠打在那對我心懷惡意的陌生人臉上。

分兩層答：作為被命名的價值，在乎的人在變少；作為被體驗的東西，在乎的人跟從前一樣多——只是他們自己不知道。

先說殘酷的那半。

大眾閱讀市場的結構性變化全都在懲罰文筆：連載平台按更新頻率與追讀率付費，獎勵的是產量與鉤子，不是句子；倍速聽書和 AI 朗讀把文字先降維成資訊流，節奏、斷句、留白在 1.5 倍速裡不存在；短影音馴化出的閱讀習慣讓「掃讀」成為預設，而掃讀恰恰是質地派文字的死刑。再加上生成式 AI 把「通順的文字」變成零成本商品，文筆的工程下限 (通順、清楚、不出錯) 徹底貶值了。一個能寫出乾淨句子的人，在 2026 年不再稀有。

但注意那句話的另一面：工程下限貶值，質地上限反而漲價了。AI 能無限供給「無人的文字」——正確、流暢、沒有任何人站在後面的文字——這使得「有人在」成為新的稀缺品。布封的「風格即人」在這個時代從美學命題變成了經濟命題：當文字的預設狀態是無主的，可辨識的聲音就是唯一無法量產的東西。這解釋了幾個看似矛盾的現象：韓江得獎後嚴肅文學銷量的反彈、Substack 上以「聲音」為全部賣點的作者能建立付費讀者群、實體書與慢讀社群的復興。這些都是小眾，但它們是付費意願最高、忠誠度最高的小眾——市場學上這叫利基，文學史上這叫「文學一直以來的實際處境」。

第二層更重要：讀者不在乎「文筆」這個詞，不代表不在乎文筆這個東西。絕大多數讀者感受文筆的方式是歸因錯誤——他們讀到好文筆時說「好看」「有畫面」「不知為何很戳」，讀到壞文筆時說「悶」「出戲」「棄了」。文筆從來是以隱形的方式被消費的。一個網文讀者棄掉一本大綱完美的書，往往就是因為句子讓他持續地微量地不舒服，只是他不會用文筆這個框架去解釋自己的行為。所以「現在的人在乎文筆嗎」這個問題，問卷會答否，行為數據會答是——只是在乎的是下限而非上限，是流暢而非質地。

歷史還提供一個安慰劑成分很低的安慰：這不是新處境。晚清報刊連載小說的經濟邏輯和今天的連載平台幾乎一樣，張恨水按字計酬日更數千字；而同一個時代產出了魯迅。文筆從來不是靠大眾在乎而存活的，它靠的是每個世代都存在的那一小群把語言當作認知方式而非傳輸工具的讀者與寫作者。那群人現在仍在——在紅樓夢獎的評審桌上，在 Substack 的訂閱名單裡，在願意讀那些作品而不問「後來呢」的讀者身上。

然後，它有趁機向我說教。

所以對你，結論不是「堅持下去總有人懂」這種空話，而是更冷靜的一句：你的文筆定位決定了你的讀者永遠不會多，但在 AI 把透明文字變成免費品的市場裡，你持有的恰好是唯一在升值的資產。策略問題不是要不要保住質地，是怎麼讓那一小群人找到你——這正是你已經在做的事。

我覺得現在最大的問題是，連 AI 都知道的問題，一般普羅大眾，甚至對寫小說抱有熱誠的人們，其實都不知道，或不在乎。

放心，我沒投稿 KadoKado。我已很相信自己的文筆水平，也知道我的作品不是那種平台的菜；雖然我總想，若是行者能電影化就好了，那我就可以看真人版科托了！