從打卡到結案：謝德慶的「移民時間學」

10 月 11 日

我在本文中提出的「移民時間學」概念，指的是：在尚未被承認的處境中，以規則把日子切格，讓每一格都留下可核對的痕跡（打卡、照片、聲明、見證），把生存轉寫為一條可審計的時間鏈，彷彿自建「影子戶籍」。這不是為移民而設的意圖，而是制度事後可讀的效力（exaptation）：「當國家暫不作證，就讓時間作證。」結論是——時間先於身份；先讓時間合法，身份才得以補位。

在 2025 年 10 月 4 日之前，謝德慶於我而言更像是一個傳說。直到畫家劉水石約我去看「Tehching Hsieh: Lifeworks 1978–1999」（謝德慶：生命作品 1978–1999），那個傳說才在 Dia Beacon 落到現實裡。

走進展館時，先抵達的不是聲音，而是時間。我們來得早，幾乎沒有觀眾。白光把空氣攤開，靜得有重量，像一口被壓抑太久的呼吸，在這座改造自舊工廠的空間裡慢慢放開。

牆上懸著的不是影像，而是痕跡；桌上擺著的不是陳述，而是證據——卡鐘、連續的照片、帶有宣告意味的文字、被保存得像會計憑證的紙張與器物。所有物件都被安放得極其平靜，像給時間做的一場審計。

這次回顧展，把謝德慶完成於 1978–1999 間的作品重組為一條可被公共檢視的證據鏈：五個「一年」，加上一個長達十三年的「不展示」。傳奇的高光退去，留下的是一套可被反覆閱讀、核查的章法。他的作品不是關於激情，而是關於連續；不是關於形象，而是關於可稽核的時間。

「木籠」（One Year Performance, Cage Piece, 1978–1979）是這條證據鏈的起點。他把自己關進工作室一個鐵木籠中整整一年，不工作、不閱讀、不書寫、不說話，也不聽廣播不看電視；僅由助理定時送餐、打掃並做基本照護。籠門以書面宣誓封存，並以每日拍照與時間表留下生存痕跡。這不是「被囚」的表演，而是將生產性的時間關停——讓「什麼都不做」成為唯一且最強的「生產」。把身體交給時間，讓時間在身體上留下可被檢驗的痕跡。從這裡起，他確立了往後所有計畫的兩條主脈：規則／自我約束，與檔案／存證。

如果說「木籠」關掉了生產性的時間，那麼「打卡」便重新開啟了一種被時間審計的生存。

「打卡」（One Year Performance, Time Clock Piece, 1980–1981）把一天切成二十四個可稽核的單位。每逢整點必到機器前打卡，無論白天黑夜、在家在外、工作或睡眠中斷；同時以固定機位拍下一張臉部照。按設計一年本應 8,760 次，他最終實際缺席 133 次，這個誤差本身構成了機械時間與生物時間的摩擦。卡鐘與表格像一套自建的身份檔案系統，牆面逐日排開的卡面、日期與時間欄目，把「在場」從敘事轉為可審計的工時；攝影與卡面互為印證——機械時間與生物時間彼此校對。沒有敘述，只有證據。他為了每一小時的到場，切碎睡眠，按鐘點重排社交與工作，生活被機械節拍重寫。代價不是戲劇性的，而是持續性的。於是在法律層面暫時缺席的時候，他採取了以證據學式的自證：我不說我是誰，我只證明我每一小時都在。

「戶外」（One Year Performance, Outdoor Piece, 1981–1982）把這條線推到城市邊緣：一年不進任何室內空間、不乘交通工具、不尋求任何遮蔽。睡袋與地圖如今在潔白的展櫃裡整齊躺著，乾淨卻滿是使用的細節，實則對應曾經冰冷且不被允許居住的現實——一個既不屬於城市，也不屬於國家的存在，將排除化為方法。其間他也曾遭遇警方盤查與短暫入內辦理程序，規則與制度以這種不對稱的方式交會；而下城另類空間活躍、機構傾向收藏檔案而非製作現場，也促成他把「行為」轉成「證據」的路徑。

「繫繩」（One Year Performance, Rope Piece, 1983–1984）把彼此挾持的親密轉為持續的雙向自律，將兩人的距離度量成一份契約。兩人以一條 8 英尺（約 2.44 米）的繩索相連，室內必須同處一室、不得互相觸碰；出門上街、搭車、購物、工作，皆以繩長為上限協調步伐與節點。吃飯、睡覺、如廁、見朋友、接工作——所有私密與公共的節奏都被迫保持同步，而日常與隱私仍須被保護。關係被拆成一串可執行的程序。檔案裡那些日常照片（街頭、地鐵、工作室）捕捉步伐一致而不觸碰的瞬間，宛如契約的視覺存證，把距離制度化。它讓我們看到：愛與自由並不對立，難的是在不中斷的連續裡維持自治。當規則與生活發生衝突，「繫繩」關心的不是犯規與否，而是如何讓連續不被打斷。

「無藝術」（One Year Performance, No Art Piece, 1985–1986）則盡可能撤空可被機構動員的輸出：一年不創作、不展覽、不談藝術；不看展、不讀藝術文本，也不參與任何藝術場合。不是偷懶，而是把撤退變成行動——一次針對「注意力經濟」的罷工，將勞動從體制流通中拔出。作品僅留最小化的聲明與見證簽名，作為這段自我禁令被持續履行的存證。與其說是否定藝術，不如說把「不做」變成最強硬的做法：不說，也不做可被展示的東西，讓機構沒有工作材料，只能改變規則與節奏。對謝德慶而言，這是前四件「一年」之後的失能休止符，亦是為後續「十三年計畫」預熱。

「十三年計畫」（Thirteen Year Plan, 1986–1999）把他先前那套規則與紀錄延長成一份為期十三年的自我約定。到 2000 年，他只用一張海報寫下：I kept myself alive（我活下來了）。這就像遞交了一份簡短的結案報告。其間，1988 年他取得合法身份，時間與身份開始在制度內對齊——而這條對齊的邏輯，正是本文所說的「移民時間學」要切入的地方。

把這一切再向前推，轉向的弧線更清楚。謝德慶 1950 年生於屏東南州，少年退學作畫。1973 年服完兵役後在台北辦首展，隨即果斷停止繪畫，把材料由畫布與顏料徹底改成「行動及其檔案痕跡」——以〈跳〉（Jump Piece, 1973）把身體與時間推上前台：從二樓一躍而下，雙踝骨折、臥床數月；同時以影像留下行動的痕跡。

這一跳，宣告他停止繪畫，轉向以「行動—時間」為材料、以「檔案—證據」為方法的長期實踐。自此不再追求畫布上的完成，而是把「生存的連續性」變成唯一需要被完成的形式。

1974 年，他受過水手訓練，搭油輪抵美，在費城近海下船轉往紐約，成為無證移民，在餐館與清潔等工作維生。當時距 1986 年大赦尚遠，無證者普遍無法合法就業與辦理身份證件，只能依賴現金工與臨時性工作，任何臨檢都可能導致拘留與遣返。

正是在這樣的生存條件下，他開始了那五個「一年行為」——那不是為了移民而設計的藝術家的浪漫計劃，而是對現實的防禦：在一個無法被承認的世界裡，只能另造一套證明機制，把時間變成存活的簽章。

那一張張打卡卡片、每日拍攝的臉、宣誓文件與規則表，其實都在完成一件極其現實的事：建立一套自己的「影子戶籍」，為自己的存在生成可被稽核的證據鏈。那是一種民間版的行政程序，既不是抗議，也不是以表演為終點，而是自保——在制度缺席的地方，自己製造制度。更準確地說：我關心的是效力，而不是意圖。這套以規則與檔案構成的時間結構，在事後可被法律語彙讀取，與行政證據的語法同構；它原本為了維持生命的連續性而生，後來被制度「適應外借（exaptation）」為可信任的證據。

1986 年《移民改革與控制法案》（IRCA）規定：申請合法化者須證明在 1982 年 1 月 1 日以前即已在美國，且自該日起持續居住；並自 1986 年 11 月 6 日起至申請時連續在美；常見的可接受證據包括工資單、打卡表、租約、證人宣誓等，主要申請窗口在 1987 年 5 月至 1988 年 5 月。謝德慶在 1978 至 1986 年間留下的大量時間檔案——打卡表、照片、宣誓與見證——形式上恰與「持續居留」的證據邏輯產生了對接。當然，這並非出於預見，也不是把作品工具化為申請材料；我只想指出：制度缺席時，個人用時間自保的技術，日後被制度識別並接管。這是效力，不是預謀；是可讀性，不是目的。

從這個角度看，他的作品與其說是行為藝術，不如說是法律文件的副本——不是在法院遞交的副本，而是被時間複寫出來的副本。「移民時間學」因此不是比喻，而是一種可操作的證據語法：用連續性替代身份，用檔案取代住址。

在那個時代的美國移民法裡，「時間」本身就有證據價值。沒有社會安全號碼，沒有報稅紀錄，也沒有正式的勞動合同，你在國家的檔案裡是不存在的；而不被記錄，就等於隨時可以被抹除。於是他用另一種方法讓自己存在——每一小時打一次卡，每一天拍一張臉，每一項規則都以書面宣誓，像替自己建立一套地下的行政體系。那不是審美化的語言，而是可被法律讀取的替代語法。他在缺乏官方身份的情況下，自行生產了一份「可被信任的存在紀錄」，讓時間先行取代了身份——那是一種以連續自證合法的方式。

當國家暫不作證，你就讓時間先作證。這樣的證據既非抗議，也非告白，而是一種存在的技術——以持續的在場取代承認的缺席。

所以，當他在2000 年的那張白紙上寫下「I kept myself alive」時，那其實是一份遞交給世界的存活報告，也可以讀作：「我維持了持續居留。」這正是「移民時間學」的效力：把生存轉寫為時間，把時間提交為證據。

Dia Beacon 把這條路徑做成了可行走的刻度：四個等幅展廳如四個年份的等距分格，「無藝術」是一年的空白，「十三年計畫」則伸展為一條幾近通頂的長廊——觀眾用腳把時間讀了一遍。

在那均勻的燈光裡，低光比高光更接近現實；那些文件被擺成報表的秩序。觀眾不再是聽故事的朝聖者，而是審閱證據的閱卷人。當步調穩定到某個程度，作品裡的狠勁便自己浮現出來。

從個人自證到法律承認，再到博物館制度層面的再認可，這條倒序路徑變得清楚：先讓時間合法，身份才得以被承認。1988 年他取得合法身份，此後時間與身份在制度內對齊。合法的往往是時間，而不是人；一旦時間被制度化為公共信任，人也就被容納其中。

「移民」在這裡不是題材，而是一個運算條件。它迫使作品把可見性的生成程序暴露出來，把「被承認」從敘事撤回到格式本身。身份被他壓低到地基，立面則是時間。

今天的城市已把「在場」外包給各種計時器：打卡 App、定位、工時系統與生物辨識。當證據無處不在，真正稀缺的反而是由個體主動生成、可自我辯護的連續性。謝德慶的時間學提醒我們：證據不是替權力服務的技術，它也可以是弱者自保的工藝；關鍵在於，如何讓自己的時間不被完全收編。

這裡所說的「移民時間學」，不適用於僅以劇場效果或情緒衝擊為主、而缺少「規則—存證—連續」三要素的行為作品；那類作品難以被「連續性證據」的語法讀取。

如果謝德慶是在今天入境美國，他仍可能以時間立身，卻未必能以時間換得身份；能被藝術史承認，卻未必能被移民制度承認。

光落在那張白紙上，空氣都靜止了。

I kept myself alive.

在射燈下，它像一行備註：我仍在場。沒有激情，也沒有悲壯，語氣平靜到近乎冷淡——像一份遞交給世界的簡報。