「視點」香港臥底電影的浮浮沈沈
原文首發於《環球銀幕》2026年1月刊「影響欄目」
本文提及的書影音皆為香港譯名
在光影的黑白之間，善與惡、真與假、忠與叛不斷交錯。「光影邊緣——香港電影的臥底世界」展覽前段時間於香港大館展開，正好梳理了香港臥底電影的歷史脈絡。展覽重新還原了《邊緣人》、《英雄本色2》等八部代表作的經典場景，比如的《龍虎風雲》中場爆發激烈槍戰的場⾯；《無間道》中出現的⼼理咨詢場所；《辣⼿神探》中的茶樓場景，讓觀眾親身踏入臥底角色的心理裂隙。從身份偽裝到真相揭露，從忠誠的試煉到人性的崩塌。展覽由陳詠燊與溫祺德聯合策展，通過影像、手稿與聲音裝置，回望香港臥底電影四十年的形象演變。作為港產犯罪類型片的獨特延伸，“臥底”早已變成一種都市寓言——關於香港如何在黑與白之間，持續追問身份、道德與現實的邊界。
00｜八部影片中的臥底角色
何永潮（《邊緣人》）——正直的人去扮演一個賊，是否會扮著扮著就不需要再扮了呢？
高秋（《龍虎風雲》）——用藍調來代表高秋和虎哥的情義是最為恰當的，與搖滾樂和爵士結合更是十分契合
宋子傑（《英雄本色2》）——背負信義，在槍火中求一個“更好的明天”。
江浪（《辣手神探》）——任務之中，他以一己之身揭穿虛偽的秩序，燃盡警魂。
志成（《龍在邊緣》）——黑道與警界的灰色交匯點，他的人生早已無從回頭。
陳永仁（《無間道》）——無論一個人的意志有多堅強，在這個大染缸中，你逐漸被染上一點點黑色，就會非常害怕自己在這過程中發生改變
阿力（《門徒》）——毒網之中，他偽裝成罪人，卻逐漸被“孤獨”的灰色吞噬。
蘇建秋（《掃毒》）——在謊言中求生的警察，終以犧牲洗淨身份的污點。
“臥底”不僅是一種敘事模式，更是一種創作者的投射——章國明、麥兆輝，正是這種創作立場最鮮明的兩代代表。前者以新浪潮現實主義描摹八十年代的社會陰影，後者以類型精密結構揭露九七後的身份危機。兩位導演也在展覽期間展開了一場「香港臥底電影—最低調的身份與最張揚的爆發」的對談並討論了關於香港臥底電影的創作軼事。
01｜從類型偶遇到風格確立
章國明回憶自己拍《邊緣人》的初衷時笑言自己不會拍喜劇，也拍不起功夫片，於是只能選擇“便宜”且拍攝時長短的警匪題材。彼時香港電影市場以喜劇和動作片為主流，現實題材既不熱門也不被看好。但在TVB時期的扎實訓練，使他形成了人物先於類型的創作習慣。他拍的不是警匪類型，而是那些在真實社會中掙扎的人。他提到，當年第一次聽到“臥底”這個詞，是從一名被廉政公署調查的前警員口中得知的，那一刻的震撼成為了《邊緣人》的起點。現實中的臥底常常在任務結束後“回不來”，不是死了，而是精神崩潰或身份無法恢復。章國明說：“最可怕的是，他們忘了自己是誰。”於是，《邊緣人》被他拍成一個關於“好人如何變壞”的故事，而非傳統意義上的正邪對立。
02｜麥兆輝：從戲劇訓練到《無間道》的心理結構
麥兆輝回顧《無間道》劇本的誕生時強調“戲劇的核心不在動作，而在心理”。他指出，傳統香港警匪片往往依賴槍戰、飛車、爆炸等外在張力，而他希望讓觀眾追著人物的恐懼看，而不是追著子彈看。因此，《無間道》的懸念全部來自被揭穿的可能性，也就是那條細若游絲的身份界線。他透露寫劇本時會連剪輯節奏的分鏡頭腳本都一並設計。例如那場交易戲，原本可以分三場拍，但他將三條線索交錯書寫成一個七八頁的連續段落並直接事先標注鏡頭切換點。
03｜臥底的社會隱喻：從“身份錯位”到“身份流動”
《邊緣人》之所以能成為香港臥底電影的開端，不僅因為題材新，更因為它捕捉了身份錯位的香港經驗，即警察與賊之間的界線模糊。這種模糊性恰是香港社會的縮影，權力與道德、合法與非法、體制與個人之間的界限不斷被重組。臥底的題材之所以能在香港持續流行，是因為“香港太小、太密集”，每個人都活在彼此的監視之中，你不知道誰是安全的，也不知道誰危險。臥底電影正是這樣一個在夾縫中求生的社會，最自然的敘事形態就是“雙重身份”。章國明和麥兆輝甚至認為，香港臥底電影是早期間諜片的在地化，“我們拍不了007那種全球陰謀，就把雙重身份搬進本地黑社會。”這種類型轉譯，是臥底片成為香港獨特文化符號的關鍵。
04｜人物即命運：真實與戲劇之間
兩位導演都強調“人物先行”的創作邏輯。章國明說自己拍戲時最重視觀眾能在街上遇到的那種人。《邊緣人》中，主角從純良青年墮入黑社會，他的外貌、語氣、姿態乃至衣著的變化都被具象地呈現出來，“觀眾看著他一步步變壞，就像看著現實里一個人被環境吞噬”。他特別提到片中一場戲：女主把白襯衫染黑，說“黑了就回不去了”，那是整部戲最直接的隱喻。麥兆輝則認為人物是“故事長出來的結果”。他不會先設定角色，而是先設計結構。在他看來，所有故事都是交通工具，目的地永遠是“人”。這種人性導向的創作觀，也貫穿了他從《無間道》系列到《竊聽風雲》系列的所有作品。
05｜信仰與命名：從佛學到《無間道》
麥兆輝在談到《無間道》的命名時，分享了鮮為人知的細節。他說，電影名字源於母親對佛學的信仰。童年時，他常被要求朗讀佛經，最早接觸“無間地獄”的概念。那種永不止息的苦成為他構思影片時的靈感：“佛法講因果、講自我救贖，不是神話，而是人必須面對的循環。”他原本想叫《無間行者》，但公司要求更改，便故意寫了幾個誇張的替代名，如“龍虎大爭鬥”等實在難以選擇。
06｜臥底的時代變形：從浪漫到孤獨
臥底形象在香港電影中經歷了明顯演變，從《邊緣人》的“誤入歧途”，到《英雄本色》的浪漫情義，再到《無間道》的心理鬥爭，最後發展為《門徒》、《掃毒》的孤獨與自省。臥底從“熱血男兒”變為“自我分裂”的現代人， “他們不再為兄弟流淚，而是為自己感到恐懼”。麥兆輝補充說，《無間道》三部曲正是這種轉變的結構化體現，第一部是“人與人”，第二部是“人與時代”，第三部是“人與自己”。這種逐層內化的過程，也標誌著香港電影從外部敘事走向內心戲劇的成熟。
07｜類型的未來：在觀眾與創作之間
談及臥底片的未來，兩人都認為“還有得拍，但要找到新方法”。他們不約而同地強調：電影必須同時面向觀眾與創作者自身。章國明說：“觀眾不是被動的，他們也是創作的一部分。”麥兆輝則認為真正的創作是“提出一個比觀眾更超前的世界觀”。在兩位看來，臥底題材的意義早已超越警匪。這個類型關乎認同、選擇與自我救贖，是香港電影最持久的隱喻。