獲獎影評：浮世的擬像，白描的圖景——《算命》中的世情敘事美學分析

CathayPlay华语独立电影

3 月 6 日

IPFS

本文為 CathayPlay 聯合凹凸鏡 DOC 舉辦之影評大賽獲獎作品。

獎項歸屬詳情請參閱「凹凸鏡 DOC × CathayPlay 影評獎結果揭曉」。

文中提及之影片《算命》，以及導演徐童的其他部分作品，皆可於 CathayPlay 平台觀看，觀看連結請見文末。

作者：陳卓羿，畢業於西南大學電影學專業，參與多部短片電影創作，現任高校影視製作專業專任教師。

浮世的擬像，白描的圖景——《算命》中的世情敘事美學分析

摘　要：世情敘事作為中國古典敘事體系中別具一格的一類，以「描摹世情」的真實與諧趣，流行於古代民間大眾之間，並形成極具生命力與市井氣息的美學風格。《算命》將世情敘事中的章回體結構創造性地運用於紀錄片敘事之中，透過分回標目的形式，建構出既傳統又現代的敘事節奏，使「欲知後事」的懸念機制與紀錄片對真實生活的追隨相得益彰。在美學方法上，影片承繼並發揚世情文學「極摹人情世態」的寫實傳統，以「白描」手法直擊底層生活的本真狀態，既敏銳捕捉存在於邊緣空間中的非常規百態，又深度介入具體空間主體之中，表達紀錄者的態度與立場，實現了「冷眼熱心」這一傳統美學精神的當代回歸。在空間敘事方面，影片借鑑傳統美學的「散點透視」原則，透過游移的視點，在市井空間中建構出多聲部的敘事結構，使算命攤、按摩房、出租屋等場景，共同構成一幅立體的民間生活長卷。同時，影片對方言土語與行業黑話進行全流程、全方位的復刻，延續世情敘事「語求畢肖」的行文追求，在聲音維度上建構出真實可感的底層話語體系。此種創作實踐不僅拓展了紀錄片的表現手法，更彰顯了中國傳統敘事智慧在當代的蓬勃生命力，為中國紀錄片民族美學的研究提供了一則極具典型意義的活樣標本。

關鍵詞： 徐童　《算命》　世情敘事　中國紀錄片民族美學

「世情小說」萌生於唐、五代，於宋元時期迅速發展，明代中葉進入繁盛階段，至清代形成較為完善而嚴整的模式，並成為流行於市民坊間的一種通俗娛樂讀物。魯迅在《中國小說史略》中曾言：「當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之『銀字兒』，大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼，故或亦謂之『世情書』也。」在此，魯迅指出，相較於神魔小說及歷史演義、英雄傳奇，「世情／人情」小說的特徵在於視角的下移——對準市民階層，取材於坊間浮世所發生的真實事件。同時，其本質在於為市民提供消遣服務，因此具有一定的娛樂性特質。綜合而言，真實性、白描性與娛樂性，共同構築了「世情敘事」的基本美學特徵。

隨著時代演進，敘事形式早已不再拘泥於文字。影像作為新的敘事媒介，延續著世情敘事在當代的美學發展脈絡。作為「人間之鏡」的紀錄片，更以擬像的方式，將「世情」加以可視化呈現。徐童執導的「遊民三部曲」之一《算命》，正是以不加修飾的白描、插科打諢式的訪談，以及海納百川般的群體捕捉，將游弋於浮世的眾生串連起來，編織成一則圖文並茂、啼笑皆非的世情寓言。

一、章回體結構搭建可視化的浮世圖景

中國傳統小說的敘事模式多採用「章回體」結構。此一形式源自古代說部，即說書人口述的文學藝術樣式。小說並非最初為讀者書寫，而是由說書人講述給聽眾的故事。基於此，「章回體」模式在結構、視角與節奏三個維度上，為中國敘事手法奠定了一整套範式，即「敘事結構的網狀化、連綴化」、「敘事視角的全知化、間離化」，以及「敘事節奏的懸念化、單元化」。《算命》的敘事方式，正是將章回體結構挪用至影像之中。在此，徐童並未拘泥於紀錄片元屬性中所強調的「非虛構性」，反而選擇擁抱格里爾遜所提出的「創造性地處理現實」之理念。影片僅在形式上借用紀錄片「擬態真實」的外殼，在敘事層面則對素材進行戲劇化處理與意義層面的詮釋。因此，《算命》雖披著「紀錄」之真，卻未陷入機械記錄所帶來的乏味，反而因採用富含古典韻味的敘事結構，使影片宛如一場別開生面的坊間評傳。

在結構層面上，與歐洲現實主義敘事所強調的「拱形結構」不同，中國傳統敘事呈現出「外鬆內緊」的特徵：單元內部結構完整、嚴絲合縫，而單元與單元之間相對獨立，連綴方式較為鬆散，形成一種「網狀結構」。每一回的故事如同網絡上的一個節點，與其他多個節點相互關聯、伏脈千里。事件之間並非單線因果，而是如「草蛇灰線，綿延千里」般，形成複雜而近似生活流的敘事形態。宛如《老殘遊記》般的敘事模板，《算命》以相士厲百程作為串聯各章節的核心節點。各色人等前來尋他算命卜卦，從而展開一則則相對獨立的章節敘事；同時，在每個篇章中穿插厲百程與石珍珠之間的逸事作為潛在線索，直至第六章開始，敘事逐漸轉向以二人為主要對象，完成全片的收束。浦安迪在《中國敘事學》中指出，中國古典長篇小說的核心特徵在於，其整體統一性並不依賴一條貫穿始終的中心情節，而是依賴反覆出現的主題、意象、人物群落，以及一種「二元互補」的宇宙觀框架。在此語境中，並不存在一個絕對核心人物；人物彼此形成互文式的映照關係，透過緊密交織的敘事網絡，構成一幅去中心化的人物圖譜。

在敘述視角層面，中國傳統小說多模仿說書人口吻，形成一種統攝全局的全知視角。同時，主敘事者常跳出故事本身，對內容加以解釋與評論（如「看官且聽」、「有詩為證」等），此種「敘事干預」打破故事的幻覺，提醒讀者其虛構性。由此形成一種獨特的「疏離效果」，使讀者始終保持理性、評判式的閱讀姿態，而非完全沉浸於情感之中。將此置於影像層面，與直接電影所強調的「觀察、不干涉、不介入」，以及「無旁白、無解說、無搬演」的理念不同，《算命》中被拍攝的對象屢次打破攝影機所構築的第四面牆，直接與紀錄者對話，而非面向觀眾。例如唐小雁在多次交談中直呼導演「徐童」之名，徐童亦毫不遮掩自身身份，並未為了所謂的「客觀」或「與觀眾對話」而刻意隱身。相反地，影片刻意強化紀錄者的存在，迫使觀眾承認攝影機無法逃避其作為「意識形態裝置」的本質，並將紀錄者的主體性從隱匿狀態推向前台，使其成為被審視的對象之一。在此語境下，紀錄者承擔了「說書人」的角色，紀錄的位置也由「凝視」轉向「對話」。紀錄者坦誠呈現自己對被紀錄對象（相士、失足婦女、殘疾人、民工等）的態度。這種「袒露」或許削弱了物質層面的客觀真實，卻轉而生成情感層面的真實；觀眾的感知也從對情境的「沉浸」，轉向對情感的「共鳴」。

章回體敘事結構所強調的「內緊」，即在相對獨立的單元篇章中形成高度集中、節奏明快的段落。每個獨立章節，往往在極短時間內完成一則跌宕起伏的市井故事。例如《唐小雁掃黃打非》中，核心衝突為「唐小雁與警察之間的生存博弈」。這場衝突被濃縮於狹小空間與短暫時間範圍之內。唐小雁的心理狀態經歷了由最初的警覺，到緊張周旋，再到危機暫時解除後的虛脫與後怕，整個章節內部完成了一條完整的「威脅—應對—結果（懸置）」戲劇弧線。如此一來，原本可能平淡無奇的生活瑣事，被賦予清晰的敘事目標與緊張感，將底層日常中司空見慣的生存壓力，轉化為一個個可見、可感的戲劇瞬間。從宏觀角度而言，章回體結構本源於商業驅動，敘事必須在關鍵節點設置「懸念」，以吸引受眾，最終形成一種「懸念制度化」的特質，培養出製造「期待視野」的敘事習慣。根據接受美學家伊瑟爾的理論，文本中存在「空白」與「未定點」，邀請受眾主動填補。《唐小雁掃黃打非》一折戛然而止，正是在心理層面製造強烈的「期待視野」。這種期待，不僅關乎事件未來走向的想像，更蘊含著對人物能否在危機中存活的深層焦慮。

章回體敘事結構的運用，使《算命》更像一部富含風趣與市井氣息的可視化小說。其核心所生成的荒誕性，源於一種令人啼笑皆非的「時空錯位」。這種錯位並非簡單的古為今用，而是將前現代社會的敘事倫理與宿命論視角，粗暴嵌入後現代社會的碎片化經驗之中，從而製造出強烈的黑色幽默。同時，中國古典世情小說所關注的對象，多為邊緣群體與底層百姓。《算命》鏡頭下的相士、失足婦女、殘障者，恰如世情小說中的「畸人」與「小民」，他們的掙扎與歡愉，在章回體框架下被賦予「民間史詩」般的嚴肅意義。這種延續絕非形式上的復古。影片以「算不盡芸芸眾生微賤命」這樣的詩性回目，接續說書人評點傳統；以網狀敘事結構勾勒現代江湖的眾生相；並以懸念化節奏再現底層生活的無常本質。在紀實影像與古典敘事的創造性融合中，徐童既繼承世情小說「極摹人情世態」的美學追求，又突破傳統文人「勸善懲惡」的道德框架，以不避俚俗的白描筆法，為那些在歷史夾縫中游蕩的生命立傳書寫。

二、底層空間的呈現構築邊緣異托邦

世情叙事得以流行的主要推动力在于唐宋时期兴起，明清繁荣的市民阶层。因而其是一极富空间感、地域性的文体。学术界对于世情小说的空间研究也是极具热度的话题，诸如园林、城市、山水均成为研究的对象。《算命》中所呈现的叙事空间，其核心议点始终聚焦于主流社会权力规训与底层生存的矛盾之上。

宏观视域下，《算命》的故事发生地在“燕郊”这一城乡结合部，这一空间的特质之一即是鱼龙混杂，三教九流，无所不包。呈现出模糊的边界与混杂的特质。这里既是城市与乡村的交界，也是合法与非法的模糊地带，更是传统与现代的价值冲突场域。诸如在厉百程外出摆摊的大集里，作为一则开放空间，几乎集边缘灰产之大成，徐童以流动的镜头大范围地捕捉了诸多不为大众所知晓的灰产细节，以及生存于斯的游民间的“行业黑话”，诸如占卜中所涉及的种种法器；相士们彼此交流，更新话术；摊贩之间通过特定的暗号传递执法检查的信息，性工作者所制定的收费标准及勾引嫖客的技巧……均在此地构筑起一套区别于主流的诸如《水浒传》中“板刀面”、“馄饨”般的边缘社会话语体系。而在这一空间中的权力结构亦同样复杂，代表公权力的警察、市场管理人员、城管时隐时现，代表地下权力的地痞流氓则成为规则的制定者，这两重权力结构又与于此求生的游民形成一种既剥削又依附的，暧昧的共生关系。自上而下，自全域至细节，多维度、全方位地呈现出一则燕郊地带的边缘社会运行机制。

微觀而言，分化於各個獨立篇章中的細碎空間，正是權力規訓失效之處。不同於《金瓶梅》、《紅樓夢》中深宅大院、王府官邸所構建的高度集中、帶有濃厚禮教色彩的權力規訓體系——那些上層空間往往以高壓束縛與教條規勸，達成抑情滅欲、以維繫封建倫理道德——《算命》中的微觀空間則呈現出徹底的道德模糊與秩序混沌。唐小雁升格為「老鴇」，在洗頭房大擺儀式，收納眾多年輕女子、組織賣淫，固然可惡；卻又給失足姑娘發紅包，讓她們認其為母，為其撐腰。按摩房中，尤小雲踏入暗娼之門，卻是為了替獄中的丈夫打通關係、籌措減刑費用。破瓦房裡，厲百程對石珍珠百般呵護，為殘障的她提供遮風避雨的家，然而石珍珠實為他花錢購得，本質上涉及人口買賣。總之，在一個又一個獨立的生存空間之中，徐童提煉出其共通特質——評判的模糊性。觀眾難以對其進行單一的道德判斷。上述人物的情感、行為、態度與邏輯，同時具備可愛與可恨之處。按摩房、破瓦房、洗頭房已然成為道德失序之地；唐小雁、厲百程、尤小雲在傳統倫理框架下或屬「好人」，卻在生存壓力之下成為反道德的「惡人」。這種倫理層面的二元衝突，延續了世情敘事對「情」與「禮」辯證關係的探討。同時，《算命》對上述細微空間的呈現，多以昏暗、逼仄與破敗為基調，在視覺上強化了空間主體的苦難感。透過對底層空間的深度描摹，影片構建出一個又一個情感複雜、難以評斷的邊緣異托邦。

除對物理空間的呈現之外，情感空間亦是《算命》所突出的重點。厲百程作為章節之間的連綴者，單元故事多以各色人物向其求籤問卦為開端展開。然而，這一情感空間所呈現的特質，卻帶有濃厚的諷刺意味與「荒唐」色彩。在自詡理性至上的現代社會，算命這種最古老的巫術形式卻在社會邊緣蓬勃發展。更具諷刺意味的是，算命者所使用的工具往往是現代工業產品（撲克牌、塑膠八卦圖、指南針），其客戶中亦不乏受過基本教育的城市居民。這種傳統巫術與現代元素的錯位結合，宛如對理性化進程的一場滑稽模仿。下崗工人詢問工作前景，家庭主婦打聽子女運勢，失足婦女求教情感歸宿……本質上，是將無望的人生寄託於飄忽不定的玄學之上，以求精神上的慰藉。厲百程亦以「非正式心理諮詢師」為生，憑藉簡陋粗鄙的方式為他人解答疑惑。雙方之間，不過是完成了一場心照不宣、被異化的心理諮詢服務。在這場異化的互動中，邊緣群體的焦慮、迷惘與困惑被展現得淋漓盡致。就厲百程個體而言，他與石珍珠之間那段非常規倫理的婚姻，更是邊緣群體「畫皮」過程的極致展現。在「厲百程買妻」這一行為之中，折射出他極度渴望融入主流社會的強烈情感。其一，他身有殘疾；其二，他從事灰色職業，幾乎完全與主流社會格格不入。然而，他寧可以買妻的方式，甚至購買一位殘障人士，也要擁有一段婚姻。這實質上是一份向主流社會遞交的「投名狀」，希望被接納、被認可。諷刺的是，他向主流社會遞交的申請本身卻是「非法」的，反而使他與主流社會的距離愈發遙遠。這些荒唐而失序的情感實踐，最終指向一個更為嚴肅而深刻的事實：在理性與信仰、規訓與自由、焦慮與釋然的多重夾縫之中，邊緣群體不得不以非主流的方式尋找精神出口。在看似荒誕的表象之下，我們得以窺見人性的真實；在邊緣群體的生活之中，映照出整個時代的病症。

《算命》中的空間敘事，以其尖銳的洞察力與敏銳的細節捕捉，構建出一個充滿混沌與模糊的「邊緣異托邦」。影片透過對燕郊城鄉結合部多維度、多層次、多領域的深度呈現，巧妙交織物理空間與情感空間，既延續中國世情敘事中關注邊緣群體、復現底層運行邏輯的傳統，又賦予其當代性的批判力量。在物理層面，燕郊大集、算命攤、按摩房、破敗出租屋等生存空間，以其失序、混沌與凌亂，映射出社會邊緣群體命運的無奈，以及在道德審視層面難以明確界定的曖昧性；而在情感層面，這些空間更成為荒誕與無奈滋生的溫床——人們將命運託付於玄學，以非常規手段渴求世俗層面的認同……此種空間敘事既延續世情敘事「極摹世態人情」的美學傳統，又透過荒誕的倫理錯位，形塑出對非主流空間複雜而游移的價值判斷。

三、群體的廣幅白描繪製市井百態

世情小說亦被稱為「人情小說」，其最終落腳點仍然置於存活於坊間市井的形形色色之「人」身上，藉由人間百像，訴說世態炎涼。因此，世情敘事對於「人」的刻畫，重點在於「廣」、「真」、「細」三者，並確立了「為小人物立傳」、「白描世情百態」、「活化浮世圖景」三項原則。透過不加諱飾的細節呈現與市井語言的活態運用，以及對群體的廣泛涵括，最終達成包羅萬象的「無聲戲」之藝術效果。《算命》無疑承繼並活化了這整套美學體系，將世情圖景重新復刻於銀幕之上。

有別於西方美學體系中的「焦點透視」，中國更傾向於「散點透視」——視角不拘泥於單一中心，而是如星羅棋布般散落於全域。這一審美傾向廣泛存在於各類藝術形式之中，亦延伸至新興的電影藝術。在《算命》中，並不存在一個絕對意義上的中心敘事主體。厲百程不過是一個類似 NPC 的橋樑角色，負責牽引出形形色色的人物。各角色戲份相對平均、各司其職；每一位人物皆是散落於全域的視覺節點，共同構築起一種凌而不亂的視覺空間。同時，這些遍佈全域的視覺點亦並非同質，而是形態各異——相士、失足婦女、殘障人士、勞工、地痞……每一角色皆承擔各自的敘事價值，成為其身份所對應的話語符號，並以鏡像方式，共同臨摹出一幅當代燕郊版的《清明上河圖》。

這種散點透視的美學實踐，以「游移視點」作為主要實現方式，進而形成畫面極具流動性的動態美特徵。放置於影像層面，則體現為三種獨特的敘事形態：首先，是視點的平行移動。攝影機在燕郊大集的各個攤位之間平穩推移，記錄每一攤位的獨特生態，同時避免對任何單一對象過度聚焦。其次，是視點的跳躍轉換。鏡頭在厲百程的算命攤、唐小雁的按摩房、石珍珠的棲身之所等不同空間之間自由切換，透過空間的斷裂實現敘事的共時性呈現。最後，是視點的沉浸體驗。紀錄者直接深入特定群體的生活內部，以參與者的視角介入並捕捉生活中的戲劇性場景。例如天津大悲院的放生誦經儀式，便呈現出一場荒誕而近乎魔幻現實主義的畫面。這一儀式正是皮埃爾・布迪厄所提出「實踐的經濟學」在宗教場域中的體現。對於物質極度匱乏的邊緣群體而言，放生是一種特殊的精神投資——以有限的物質資源（購買魚蝦的費用）換取象徵性的精神資本（功德、福報）。其背後的精神驅動，在於對主體權與主動權的另類運用。在此，「放生」成為邊緣群體的一種象徵性抵抗——透過參與儀式，在象徵層面成為「上位者」，掌握對「生命」的控制權，進而完成從「被決定者」向「決定者」的角色轉換，以彌補被主流社會剝奪的主體性權力。而攝影機則輔以游弋式運鏡、靈活的空間跳轉與細節的放大捕捉（被放生的魚、虔誠誦經的信眾、煙霧朦朧的香火……），使屬於邊緣群體的焦慮、迷惘、慰藉與渴求，在流動的鏡像之中，一絲一縷地傳遞而出。

就語言體系的建構而言，世情敘事常透過方言俚語、行業黑話等元素活化敘事。例如《水滸傳》中出現的「恁的」、「由你奸似鬼，喝了老娘的洗腳水」等方言俚語，「綽號」式的身份標籤，以及「餛飩」、「板刀面」、「醒酒湯」等行業黑話，皆構成其獨特的語言風貌。在語言層面，《算命》同樣將這一套專屬於市井社會的語言體系，以白描式的方式完整紀錄下來。在語言人類學的視域下，影片中的行業黑話構築起一套完整的符號抵抗系統。厲百程所使用的「流年」、「大運」、「犯太歲」等專業術語，不僅是一種職業工具，更是布迪厄所謂「文化資本」在底層社會中的異化形態。這些歷經千年演化的命理詞彙，在現代化語境中依然奇異地保持著生命力，成為邊緣群體理解並應對社會風險的意義框架。而唐小雁及其同行所使用的性產業黑話，如「出台」、「點鐘」等隱語，則體現了福柯所論述的「受壓知識的反抗」——透過創造出有別於主流社會的符號系統，性工作者在話語層面建構出一個相對自主、內部運作的生存空間。這些黑話的功能，近似於德塞都所提出的「戰術」概念，是弱者在強勢文化體系中開闢出的語義飛地。邊緣群體本質上往往是社會的失語者，因而只能透過「黑話」來建構屬於自身的語言體系，進而為生存創造可能。

在方言的處理上，《算命》創造出一種「聲景現實主義」的敘事範式。河北地區方言雜糅交織，唐山話、保定話、東北話、天津話、北京話……各色語言龍蛇混雜；而在燕郊這一城鄉結合部，更成為方言的大熔爐。在此，方言不僅是地域身份的標誌，更是特定生活經驗的載體，成為各敘事主體獨特符號屬性的活化體現。厲百程以河北方言解讀命理，其語言的節奏與韻律本身即構成一種獨特的認知方式；唐小雁以東北方言與客人周旋，其語音的力度與直接性，恰恰對應著外來移民所面對的生存殘酷。這種方言運用突破了標準漢語的抽象性與規範性，多方言的並置實則打破了單一語言體系的桎梏。布迪厄曾指出，語言能力是象徵資本的重要形式。影片中這些「非規範」的語言實踐，正是對語言象徵權力的重新分配。當觀眾必須透過字幕才能理解這些邊緣話語時，實際上經歷了一次短暫的語言去中心化過程——標準漢語的絕對中心地位被暫時懸置，邊緣群體的語言因此獲得前所未有的可見度與合法性。

《算命》選取中國傳統美學中的「散點透視」手法，將紀錄的重點不再拘泥於某一個體，而是立足於燕郊城鄉結合部的整體空間，並以游移視點流動地牽引觀眾，完成一場對邊緣社會的景觀式體驗。在攝影機的運動之中，窺見邊緣世界的異質百態。同時，影片藉由形色各異的行業黑話，隱喻那些被主流社會所摒棄的失語者，被迫以非常規詞義建立屬於自身的語言體系。另一方面，在同一地域卻並存多種方言，亦透視出此一空間處於語言系統混亂的狀態；相應地，其道德與倫理秩序亦呈現混沌、模糊與失序。《算命》以自然主義式的白描手法，結合「散點透視」所形成的廣域視野，以及風趣真切的行業黑話與方言俚語，活化出一幅聲情並茂、栩栩如生的世情百態圖景。

結語

本質而言，《算命》所涉及的「灰產」及其從業者，是對生存的一種「邪修」，是一套難以與主流社會運行模式相匹配的異化行為。而正是這一系列荒誕不經的運作邏輯與令人瞠目結舌的運行方式，鏡像般構築出一則鮮為人知的獵奇景觀。《算命》以其獨具特色的世情敘事，完成了中國古典美學傳統的當代轉化。透過章回體結構所搭建的敘事網絡、邊緣異托邦的空間構築，以及市井群像的白描呈現，使世情敘事中「極摹人情世態」的美學精神躍然投射於影像之上。影片藉章回體的間離效果與網狀敘事策略，在解構線性封閉式結構的同時，亦編纂出一部屬於底層社會的群像史詩。這種敘事智慧既承續了《金瓶梅》《紅樓夢》等世情經典「大旨談情」的美學基因，又以影像的擬態性突破了文學敘事的侷限。在空間敘事維度上，影片將福柯的「異托邦」理論與中國傳統市井空間美學相結合，使燕郊城鄉結合部不僅作為邊緣群體的空間容器，更升華為觀察現代性困境的隱喻場域——占卜桌前的命運迷惘、按摩房內的身體剝削、出租屋中的倫理重構，共同構成一幅充滿辯證張力的生存圖景。而在群像塑造層面，《算命》將世情敘事的「白描」傳統推向社會學深描的理論高度。透過對方言俚語與行業黑話的聲音復現，不僅實現了巴赫金所謂「眾聲喧嘩」的復調敘事，更在布迪厄語言象徵權力理論的視域下，以邊緣群體自發建構的粗礪、不規範的非主流語言體系與能指符號，呈現其被主流社會拋棄的無奈與悲涼。置於宏觀美學層面觀之，徐童實則借「世情敘事」之殼，套用於紀錄片創作之中，將植根於中國文化土壤的影像敘事範式成功激活，喚醒中國敘事傳統中「世情觀照」的深層基因，並賦予其當代性的美學表達。使影片由內而外散發濃厚的本土氣息與鮮明的民族美學特質。在此意義上，徐童的《算命》將中國古典美學的創作手法與審美理念內化於現代社會肌理之中，成為中國紀錄片民族美學體系建構中一項極為重要的影像實踐。

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