合作、分享與培力（一）：虛構民族誌

正如《北方南努克》（”Nanook of the North”）（1922, Robert J. Flaherty）製作過程帶來的線索與提示（陳梅譯，2001）：一是與被攝對象合作與分享紀錄權力的可能性，二則是以重演或重建的「虛構」來形構被攝者的主體性，因此，形構被攝者的主體性，作為路徑的進一步發展，那就是與被攝對象合作並分享紀錄的權力。

Jean Rouch首先提出分享人類學（shared anthropology）的觀念（朱靖江，2014），強調研究者與被研究者共同的參與、反思與分享，而他也將這樣的觀念延伸到影像上面，也就是所謂分享式的電影創作。

例如在《我一個黑人》（”Moi, un noir”）（1958），他與幾位在象牙海岸大城市裡打零工的尼日青年合作，演出他們的日常生活，也就是讓原本作為被攝對象的他者，得以參與到影像的拍攝、製作與觀看，藉此分享電影創作的知識，以進一步促進知識的民主化與他者的主體性。

延續上述理念，Transfiction（2007, Johannes Sjoberg）是以虛構民族誌（ethno-fiction）作為方法，尤其是它如何延續Jean Rouch的理念，以展演作為方法，進一步凸顯被攝對象的肉身經驗及其主體性。

在Transfiction裡，紀錄者歷經了2005~06年的15個月、以巴西聖保羅變性人與異裝癖群體為對象的田野工作，他邀請兩位變性人來擔任主角，分別扮演性倒錯的美髮師與性工作者，通過合作討論、即興表演的方式，來呈現她們所受到的歧視與不寬容的記憶與經驗。

所有的電影都應該是紀實的（劇情片不正是演員表演的紀錄），所有的電影也都算是虛構的（攝影機的出現就已影響到真實，再加上作者的編輯與詮釋）， 然而，由於紀錄片往往被視為非虛構的電影（non-fiction film），從而相對於虛構的劇情片，進而衍生出何謂紀實、何謂虛構、界線何在等等爭論。

這類討論，或者是紀錄片的五種重演方式（Nichols, 2008），或者是能否運用戲劇的重建（re-construction）或重演（re-enactment）來再現真實（李道明，2013）？或者是談它的虛構性（fictiveness），例如攝影機的詮釋暴力（Nornes, 2013）。

而另闢蹊徑的虛構民族誌，跳脫了上述無謂的爭議：

它仍是建立在長時間的田野調查工作上；使得拍攝者、攝影機與參與者之間建立起高度私密的關係；彼此持續性地反思、對話與交流；從而進行即興的電影創作，讓攝影機成為一種觸媒；參與者將經歷投射在即興的表演與虛構的戲劇之中，以此揭示其文化內部的隱藏事實；而在虛構角色的偽裝下，也更能表現難以啟齒或不願涉及或法律禁止的話題，乃至參與者的夢、記憶、想像、幻覺或潛意識。

參考資料

朱靖江（2014）。《田野靈光：人類學影像民族誌的歷時性考察與理論研究》。學苑出版社。

李道明（2013）。《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》。三民。

胡台麗（1991）。〈民族誌電影之投影：兼述台灣人類學影像實驗〉，《中央研究院民族學研究所集刊》，71: 183-208。

陳昌仁（1993a）。〈尋找原住民的原住民：新民族誌（電影）與世記末的人類（學）〉，《電影欣賞》，66，69-78。

----（1993b）。〈民族誌電影，及在非洲造風車的唐吉軻德：關於尚．胡許（Jean Rouch）〉，《電影欣賞》，66，79-87。

陳梅譯（2001）。〈我怎樣拍攝《北方的納努克》〉，頁394-398，單萬里編《紀錄電影文獻》。中國廣播電視出版社。

楊德睿譯（2003）。《搞電影的歌俚謳：尚．胡許的民族誌》。麥田。（原書Stoller, Paul. [1992]. The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch.）

Nichols, B. (2008). Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject. Critical Inquiry, 35, 1(Autumn 2008), 72-89.