Tony Tsai

當紀錄者作為檔案人，可能透過紀實性音像作為媒介為我們帶來新的檔案，也可能藉著舊的檔案為我們再現不同角度的集體與文化記憶，更可能是在既有權力中心之外建構起新的檔案庫。

正是站在了後設及其反思的位置，我們如同解脫了束縛的囚徒，得以看見紀實性音像的文化生產過程，同時，針對這個常規與建制（institution），開始發展出實驗性的方法。

這位解脫了束縛的囚徒，正是站在一個後設（meta-）的位置，並且開始質疑「被當作真理的那些東西的影子」以及「我們受到束縛與看到幻象的洞穴」，換句話說，這一類型的紀實音像，即是呈現製作的過程，並有如拍攝電影的電影。

除了作為因果解釋或意義詮釋的研究（者）之外，攝影機如同鋼筆，而紀實性的音像，也可以成為紀錄者創作或書寫的素材，進而衍生出不同的文體（stylistics）。

小川紳介（Shinsuke Ogawa）從早期到晚近的作品及其方法，呈現了參與者和觀察者的角色比重之差異與變化。

Geertz的《文化的詮釋》（The Interpretation of Cultures），延續Weber的名言：「人類乃是生活在自己所編織的意義之蛛網中的動物」（Man is an animal suspended in webs of significance），而這個蛛網就是「文化」，因此，對於他者及其文化的分析，並不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的詮釋科學。

除了歸納的原則之外，還有「演繹」（deductive）的原則，也就是設計若干可以「測試」的「假設」，從而可以對真實的解釋進行評估。

無論是社會議題的（social issue）或個人肖像（personal portrait）的紀錄片（Nichols, 2001, pp.166-167），紀錄者乃是透過被攝者的影像，為我們作出舉「例」（examples）的說明或因果的解釋。

佛萊赫堤（Robert J. Flaherty）於1922年完成的《北方南努克》（”Nanook of the North”），通常被視為歷史上的第一部紀錄片。《北方南努克》自問世以來，也引發了不斷的爭議。儘管如此，《北方南努克》還是為後世留下了幾個重要的線索，尤其是關於如何透過不同的紀錄方法來凸顯被攝者的主體性。

「我們的肉眼所見有限—於是，人們夢想著發明顯微鏡，讓他們得以看見本不可見的現象，然後，他們又發明了望遠鏡……現在，人們有了完美的攝影機，可以更深入地洞察可見的世界，並探索和記錄視覺的現象，如此，現在正在發生的事情、未來必須被列入的事情，都不會被遺忘。」

3.方法：從紀錄、文本到觀看

2.知識：再現真實如何可能

1.本體：紀錄為何物

非虛構的電影（non-fiction film）、對於現實的創造性處理（the creative treatment of actuality）、再現真實（representing reality）

3.紀錄片的「原罪」

1.奧菲斯與尤麗狄絲 2.民族誌的「冥界」

《2×2≠8》的作者從「紀念碑能否作為記憶所繫之處」的動機出發，以公路電影（road movie）的方法，實地走訪全台三十餘座二二八紀念碑，紀錄每個紀念碑的樣貌、地景與日常。後將與二二八紀念碑有關的新聞文本，轉化成報導的聲音，去對應或碰撞上述紀念碑的影像，編輯出由「錯置」、「牆隅」、「崩斷」、「銘誰」、「儀式」、「絕緣」、「殘響」等等章節組織而成的散文電影（essay film）。

「搶救家庭記憶大作戰—家庭電影保存工作坊」，其宗旨即在於鼓勵民眾帶來家中已經發霉、無法讀取、被遺忘甚至將被丟棄的家庭錄影帶，引導他們一步一步、DIY地修復並搶救自己的家庭記憶。

「三姓公廟」，從一個小小的陰廟，到全臺唯一二二八紀念廟，乃至於今日的三聖公廟，關於受難者的記憶日益模糊難辨，凸顯了紀念即遺忘的危機；而《沒有過去的受難者》，則是呈現著紀錄如何抗拒遺忘的過程，它讓受難者的身影在公共領域中變得可見。

在數位相機或手機攝影尚不發達的年代，照相館，本來只是製造相片以生產集體記憶的場所，然而，隨著時光流逝與社會變遷，老相館這個場所自身，卻也成為了我們集體記憶的重要載體。