「專訪」鄭朱莉：我更希望觀眾去注視她們、思考她們、想象她們、理解她們，進而去相信她們。我想把這個空間完全留白。

原文首發於《環球銀幕》2026年8月刊「人物欄目」（本文或與刊登版本略有差異）

本文提及的書影音皆為大陆譯名

在今年韓國電影集體回歸國際電影節視野的浪潮中，入圍戛納電影節導演雙周單元的《朵拉》無疑是一抹獨特的色彩。作為韓國中生代女導演代表，鄭朱莉憑借對社會邊緣群體與女性困境的敏銳洞察，在世界影壇樹立了獨特的作者坐標。直面現實的批判性敘事與極其細膩的女性視角向來是她最鮮明的創作標誌。

她先後畢業於成均館大學和韓國藝術綜合學校，大學期間她主修西方哲學與電影雙學位，創作出了《患流感的男人》、《進入我閃光燈的狗》等短片。畢業後在李滄東的幫助下執導了自己的首部長片《道熙呀》，8年後她執導的《下一個素熙》作為同年戛納電影節影評人周單元的閉幕影片，後也在平遙國際影展榮獲羅伯特·羅西里尼最佳影片獎。

無論是探討家庭暴力與性別身份的首作《道熙呀》，還是撕開職場剝削與體制困境的《下一個素熙》，鄭朱莉的作品都有著強烈的社會現實議題色彩，展現出對真實社會景觀的尖銳剖析。《朵拉》作為她的第三部長片由法國參與聯合製作，集結了日本影後安藤櫻與韓國年輕演員金度延。影片講述了一家人離開首爾前往夏日海邊的別墅避暑逗留。在此期間，身患怪病的朵拉第一次懂得了愛情，周遭一切也隨之開始悄然動搖。本片重新詮釋了弗洛伊德的朵拉案例，並將其置於當代韓國。其對當代韓國社會景觀及女性困境的尖銳重塑，激起了廣泛的討論與思考。在今年的戛納落幕後，我們與鄭朱莉導演進行了一次線上專訪，共同聊了聊這部作品的台前幕後，以及它背後更深層的文本野心。

Q：這是您第三次來到戛納電影節，三部長片作品也跨越了十多年。與前兩次相比，您這次來到戛納有什麼新的感受？

當我帶著《下一個素熙》來到戛納電影節時，我對那裡的觀眾許下了一個承諾。因為從《道熙呀》到完成《下一個素熙》足足花了我八年的時間，所以我當時告訴他們，我的下一部作品會用少一半的時間——也就是在四年內完成，並再次回來與觀眾見面。這倒不一定是指重返戛納的約定，但能兌現當時對那裡觀眾許下的承諾，我內心依然感到非常自豪。

Q：相比《道熙呀》和《下一個素熙》，《朵拉》似乎不再被明確的社會議題包裹，而更像一個近乎封閉的心理空間。您有意減少外部社會現實的介入，是出於怎樣的創作考慮？

確實如此。我之前的兩部作品都包含了對韓國社會的具體反思，但在這部電影中，我刻意選擇放下了社會議題，轉而專注於角色本身以及她們之間的關係與情感。我試圖盡可能真實地去呈現心理層面的力量與微妙動態是如何在這些人物關係中交織纏繞的。從這個意義上說，我希望這部電影不會被狹隘地視為一個僅屬於韓國的故事，而是一個更具普世性的故事。

 Q：朵拉案例屬於歐洲的精神分析領域，您將其放入當代韓國這一背景之下，您最希望韓國社會中的哪些情緒、關係或氛圍進入這個故事？

即便沒有將某個具體的社會議題推到最前線，各種社會的橫截面依然通過這兩個家庭顯現出來。父母與子女的關係可以被解讀為代際衝突；而尚勳(Sang-hun)和妍秀(Yeon-su)之間的互動，則帶出了階級與社會階層之間的微妙張力。這裡同樣存在著男性與女性之間的緊張關係，以及固步自封的年長一代與渴望變革的年輕一代之間的博弈。通過娜美(Nami)和泰浩(Tae-ho)，影片還觸及了社會如何看待“外來者”和“移民”。作為一部韓國電影，《朵拉》自然而然地吸納了所有這些元素，使其成為當代韓國社會氛圍的一部分。我前面提到這是一個具有“普世性”的故事，意思是指，其他國家和社會的觀眾完全可以帶入自身的處境，從不同的視角去理解這些角色的故事，並依然能從中找到共鳴。

 Q：您曾提到，希望從朵拉自己的聲音重新進入弗洛伊德的「朵拉案例」。在創作過程中，您如何區分“讓朵拉發聲”與“重新解釋朵拉案例”之間的邊界？

嗯……對我來說，這兩者從未分離。弗洛伊德有一個著名的原始個案研究，而我想把它徹底顛覆，並在其原本的位置上創造出另一種可能的案例。在這個過程中，朵拉自己的聲音至關重要。進一步來說，弗洛伊德專注於分析一個年輕女孩與她周圍人之間複雜的心理關係，但是沒有想治療她。朵拉在世人眼中始終是一個傾向於隱瞞和欺騙的歇斯底里症（癔症）患者。我仔細審視了弗洛伊德個案研究戛然而止的地方，並從朵拉的視角重新審視了當時的處境。

接著，一切都呈現出截然不同的面貌，彷彿被徹底顛倒了過來。我想讓朵拉作為一個活生生的人，生活在此時此地，生活在我們中間。我也在電影手法上表達了這種反轉感。故事的框架就是這樣成型的：一個相信所有人都愛著她的年輕女孩。當這種全情投入，即她想要回報這份愛的渴望突然被顛覆時，一場所有人都與她為敵的悲劇便拉開了帷幕。

她能否從這屈辱的泥潭中振作起來？她能否找到屬於自己的正當性與正義？弗洛伊德筆下的朵拉始終是一個失敗的個案、一個歇斯底里症患者，但與她不同，我希望我的朵拉能夠自我療癒，並靠自己的力量重新站起來。我希望這能成為一個鮮明的“個案”——關於一個在痛苦中失去光芒的人，如何完全康復並最終破繭展翅。這就是為什麼我在故事中保留了“朵拉”這個名字。

 Q：您在影片中多次使用對於朵拉身體部位的特寫。對您而言，女性身體在影像中承擔著怎樣的功能？

與其說我在電影中賦予了女性身體某種特殊的功用，不如說我更傾向於自然地將身體作為一種媒介，去顯露角色的情感與內心狀態。在這方面，我並沒有在男性和女性之間刻意劃清界限。

話雖如此，在這部電影中，因為我直接描繪了被疾病打上烙印、並被其支配的女性身體，所以我在處理這些場景時格外地謹慎與細緻。對於這兩位身心受創的女性來說，描繪銘刻在她們身體上的疾病痕跡與殘餘是至關重要的，因為她們的生活長久以來都被這種疾病所定義。

我真正想要做的，是通過如實描繪這些女性生理上所經歷的一切，從而超越肉體本身，去理解深藏其中的內在。借此，我得以完整地捕捉到已經康復的娜美，以及正在康復中的朵拉。也正是在這裡，我得以捕捉到兩人之間產生的那種令人迷醉的磁場：朵拉被已經康復、並抵達自由與平靜境地的娜美所吸引；而娜美反過來，也被那個初見時處於滿目瘡痍之境、如今卻在逐漸康復並綻放出內心耀眼青春生命力的朵拉所迷住。

 Q：影片中有一場戲是朵拉的父親帶她與妍秀對峙。兩位男性之間的對話讓我感受到一種“權力可以歪曲事實”的氛圍。您在創作中是否也有類似的感受？您是否希望通過Dora的遭遇，去討論權力如何壓抑、扭曲甚至真實？

我前面提到過我想在電影手法上表達那種反轉的體驗。這場戲是那次反轉的關鍵時刻，所以我想稍微詳細地聊聊它。

縱觀整部電影，前半部分展示了朵拉如何逐一回應投向她的各種情感與慾望。剛開始，泰浩公開表達了對她的興趣；最初保持距離的雙胞胎，也開始渴望得到她；妍秀想為她畫像；尚勳希望她能留下來，填補智妍（Ji-yeon）離去後的空缺；娜美則被朵拉的美貌所傾倒。然而從另一個角度來看，前半部分也可以被看作是朵拉尋找自己情感寄託的故事。

這就是我想表達的反轉的第一個核心點：朵拉看似被動地作為他人慾望的對象而存在，但與此同時，她也在主動尋找屬於自己的愛。一個人永遠不會被局限於單一的存在模式；人是可以改變的，可以顛覆看似固定的狀態，並向前邁出飛躍的一步。當朵拉終於找到了真正的對象娜美時，故事便經歷了一次結構性的反轉。

這是那次反轉的第二個關鍵點，也是我決定將這個個案拍成電影時所追求的電影表達的精髓。當這個堅信所有人都在愛著她的女孩發現自己的愛時，一切都被推翻了。真相隨之變成他們每一個人都只想讓朵拉充當自己慾望的對象，而不希望她擁有屬於自己的渴望。

在看似平靜的前半部分結束時，這種反轉發生了，而完全相同的境遇——朵拉在此之前的一言一行也被徹底顛倒了過來。曾經投向朵拉的熱烈情感，如今化作指責與屈辱裹挾而來。他們三人在妍秀畫室里對質的那場戲，公然揭開了這種反轉。在前半部分中，那些看似對弗洛伊德視角的忠實描繪，實際上正一步步走向朵拉內心的反轉。當這種轉變完成的那一刻，整部電影也完成了一次結構性的顛覆。從這場戲開始，我們完全跟隨著朵拉的主觀視角，聆聽她的聲音，並看著在這個充斥著屈辱與蔑視的泥潭中，她如何被愛治癒，她會走向何方，以及她還能做些什麼。

 Q：《朵拉》是一部國際合拍作品，同時也有外籍演員參與出演。這種創作環境是否對您以往的創作方式帶來新的影響？

在韓國一個偏遠海濱村莊的片場，日本女演員與法國劇組一起工作，四種語言在現場不斷交織。每一次溝通耗費的時間都比平時多出兩倍以上，而我指的絕不僅僅是物理時間。每個人在這一過程中傾注的精力與承受的壓力都是巨大的。韓國夏季殘酷的酷暑更是讓每個人的處境雪上加霜。

對我們所有人而言，這都是一次前所未有的經歷。每一天都令人精疲力竭，我也常常陷入焦慮，擔心我們之間是否真的達成了有效的溝通。

然而，處境越是艱難，我就越發強烈地感受到——超越語言的藩籬，我們其實正望向同一個方向，思索著同一件事。尤其是與安藤櫻的合作，在方方面面都讓這種感受變得無比真實。在籌備電影期間，我們曾共同探尋屬於“娜美的語言”。而到了片場，拋開那些無法在第一時間被精准傳達的言語，她努力讓自己完全化身為娜美，飽含著娜美的情感而存在。看到她以如此真摯而深刻的方式，將自己完全沈浸在這個角色和故事里，真的令人驚嘆不已。

 Q：娜美作為一位生活在韓國社會中的日本女性，身上帶有非常強烈的疏離感。您如何理解朵拉與娜美之間的關係？此外，您為什麼會選擇與安藤櫻合作？

在創作初期，娜美原本是個韓國人。但過程中總有些東西讓我猶豫不決，那就是我是否真的能表現出那種深深刻進娜美骨子裡的孤獨與空虛？直到後來我突然意識到即使是我，也無法完全看透她。僅僅因為我編寫並導演了一個角色，並不意味著我瞭解這個角色的一切。我所能做的，只是去想象她的內心，並試圖去理解她。

正是在那一刻我明白，只有當我承認那些依然未知的部分、接受那些無法被全然理解的部分時，電影中的角色才能真正成為一個擁有自己獨立生活的、鮮活的人。一旦我擺脫了那種因為無法完全掌控角色而產生的焦慮，電影本身便展現出了一種更廣闊的生命力，足以包容這一切。

於是，我放下了長久以來的緊繃感，重新審視娜美、朵拉以及這部電影。就在那時，安藤櫻的名字閃現在我的腦海中。這就像是一個奇跡。我從未想過要和一個來自其他國家的演員合作拍電影。但在想到安藤櫻的那一瞬間，所有碎片都開始極其自然地各就各位。這太令人驚嘆了，就好像我終於遇到了那個我苦苦等待了十年、卻連名字都不知道的人。娜美彷彿清晰地呈現在我的眼前：她不再是一個由我獨自完成的角色，而是一個活在安藤櫻和我的共同孕育下、活出自己人生的娜美。

這就是為什麼娜美變成了一個帶著在日本受創的肉體和空虛的心靈來到韓國的人。她分不清這究竟是一場逃離還是一次抵達，但無論如何，她都在努力開啓另一段人生。安藤櫻塑造過許多角色，但我認為她是世界上唯一一個在演繹每個角色時都能完全以她自己——以“安藤櫻”的本真——去存在的演員。能與她共同創作出娜美這個角色，是我的榮幸。

（至於如何理解朵拉與娜美之間的關係，我很難給出一個明確的回答。因為這意味著我作為導演去給她們的關係下定義。我更希望觀眾去注視她們、思考她們、想象她們、理解她們，進而去相信她們。我想把這個空間完全留白。）

 Q：近年來，越來越多韓國女性導演的作品受到國際關注，而您也身處這一世代的崛起之中。您如何看待這一現象，在您看來，這一代韓國女性導演是否存在某種共同的創作情緒或表達傾向？

這同樣是一個讓我很難回答的問題。我們所有人都在經歷掙扎與不易，這一點是顯而易見的。但至於在我們之間是否存在某種共同的情感共鳴或是前進的方向，我認為現在由我來給出答案還為時尚早。