性别视角看电影｜戛纳与新男性的诞生｜AnotherMan 中文版
原文于2025年5月发表于「AnotherMan 中文版」，标题《戛纳偏爱的「另类男」》。编辑：Kiyoo Deng。微信公众号阅读链接：https://mp.weixin.qq.com/s/kuBdnii-_OC5FSF2y6JrcQ
在刚刚落幕的第 78 届戛纳国际电影节中，电影《狂野时代》无疑是最受国人关注的一部作品。从极限入围主竞赛单元引发讨论，到导演毕赣、演员易烊千玺、舒淇等人一同亮相首映红毯出圈，再到最终获得评审团特别奖点燃期待，近十年来的华语世界都从未如此关心过戛纳。
戛纳，全球最重要的电影节之一。每年五月，都有心怀朝圣感的国际电影人在夕阳下的海边相聚，也有它的老朋友们在卢米埃尔宫里为世界上最新的艺术表达鼓掌。当然，大家也会在这里夜幕落下时，感知到世界的水温变化。
在这个由美学传统和国际舆论共同参与建构的文化活动上，电影和评选都承载着全球性的文化风向、社会议题与价值冲突。近年来，身份政治登上持续成为电影节上的发声焦点，戛纳也正在见证一场银幕性别文化改写。借由戛纳，我们可以关注一个新旧并存的关键词 —— 男子气概 —— 正如何瓦解与重塑。
01 戛纳谈的不止是电影
法国当地时间 5 月 24 日晚，在最高奖热门候选《狂野时代》获得审团特别奖而无缘金棕榈后，大奖最终由伊朗电影《普通事故》斩获。
该片导演贾法·帕纳西分别已在 2000 年和 2015 年凭借电影《生命的圆圈》和《出租车》斩获威尼斯金狮奖和柏林金熊奖，成为了罕见的欧洲三大电影节大满贯。由于其作品深刻反映社会歧视与压迫，曾多次被伊朗政府禁映，他本人亦被禁拍乃至入狱。因暂获行动自由，帕纳西近年亲自出席了颁奖仪式，并在现场讲话中提到要将奖项献给所有流亡的艺术家，直接向伊朗官方发出挑战。
这是戛纳国际电影节在星光背后的另一面。它不仅会聚焦那些书写世界伤痕与焦虑的作品，向众人展现艺术与政治的交锋，还会因反中心姿态及高曝光属性成为全球议题发声与抵制的场所。从过去到现在，不少电影创作者、评委甚至戛纳官方都在通过这一平台回应世界上正在发生的事。
不得不提的是 1968 年法国「五月风暴」期间，特吕弗、戈达尔等人参与对戛纳的联合抵制，最终让第 21 届电影节提前结束，未颁发任何奖项。2022 年，戛纳拒绝所有俄罗斯官方代表团参展，并在现场播放泽连斯基连线视频。今年的电影节开幕前夕，超过 350 位导演、演员和制片人签署联名信，谴责以色列对加沙地带的军事行动，并悼念在空袭中遇难的巴勒斯坦摄影记者法蒂玛·哈苏娜。
在戛纳，关于战争与和平的对抗、专制与共和的冲突、单边与多边的博弈，以及个体与集体的张力，从未停止。像这样的政治立场表达与社会关切往往涵盖多个维度：种族、国家政治、人权、劳工、生态环境、影展制度本身，当然也包含性别。自 #Metoo 运动以来，戛纳开始更频繁地与全球性别生态产生互动。2018 年，新浪潮女导演阿涅斯·瓦尔达和当届评审团主席凯特·布兰切特等 82 名女性于红毯静默站立，象征着自戛纳创办以来，只有 82 部竞赛影片是女性导演作品，而由男性电影人制作的参赛影片数量则达到 1688 部。她们以此呼吁行业实现性别平等、同工同酬和更多女性声音的参与，也倒逼戛纳承诺性别平等倡议。
这个由男性主导、被英雄式男性角色占领大多数目光的电影业似乎开始松动了，这是电影史与权力结构不断交互演变的缩影，而性别浪潮进入电影，不仅关乎女性获得话语权，也关乎如何重新理解男性身份。2021 年，本尼迪克特·康伯巴奇主演的电影《犬之力》获得奥斯卡金像奖。它的导演就是曾在 1993 年凭借电影《钢琴课》成为第一位获得金棕榈最佳影片女导演的简·坎皮恩。从聚焦女性情欲与抗争的《钢琴课》到解构传统西部片男性表达的《犬之力》，简·坎皮恩一直在电影中进行着尖锐而深刻的性别表达。区别在于，前者展现的是被压抑女性的自我觉醒，后者则揭示男性内部的压抑和不安全感。
性别表达在她的电影里，不再是单向度地赋权女性，也在于探讨有毒的男子气概是如何被建构、被传递，以及如何毁灭他者与自身的，这也是对电影叙事进入更结构性的性别政治视野的反映。
02 新的男性形象
事实上，在全球性别议题大讨论的语境下，不论是银幕中的男性角色，还是创作者自身的表达，都不再能逃避性别结构的再认与重塑。
去年的金棕榈获奖影片《阿诺拉》，就展现了一个非传统的男性形象。俄罗斯商界寡头之子伊万对阿诺拉的爱极端幼稚、冲动且缺乏主体性。他无法反抗父母、无法主导自己的命运，甚至在剧情关键转折处沦为被安排的对象。影片剥离出男性身份在情感、性、金钱、家族权力等多重关系中的脆弱与无能，于荒诞中瓦解了男子气概。
再往前一年的金棕榈影片 —— 女性导演茹斯汀·特里耶的《坠落的审判》—— 对男女视点及角色分量的分配也不再以男性为理所当然的叙事中心。影片围绕一位女性作家在丈夫坠楼身亡后被控谋杀的审判展开，撕开了亲密关系、家庭结构与性别权力之间的裂缝。丈夫的形象主要通过旁观讲述和回忆来构建，这种碎片化和他者化的形象建构，与该角色本身的边缘化处境相呼应。作为事业受挫的家庭照护者，他不如卓越的妻子那样拥有职业地位和社会认可。这进一步加剧了家庭权力地位的张力。尽管影片主要聚焦社会对女性的双重要求和道德审判，但也通过家庭内部权力地位的倒转，表达了不同角色处境的合理性和情感的模糊性。这也说明了，女性叙事并非用银幕中的女性取代男性，而是要求每一个性别角色都重新思考自己存在的意义。
在这样的重构中，也诞生了许多新的男性形象，或对男性形象的新解读。2022 年的金棕榈得主《悲情三角》，用讽刺喜剧的方式塑造了一个被商品化和自我认同遭遇挑战的男模角色。男模卡尔在影片的三段结构中，有着不同的属性。第一段集中表现了其职业地位不如同为模特的女友，并因此经历着情感危机。在这个段落中，导演通过男模试镜对时尚行业混乱和虚伪现状的表达，男色在其中被娱乐化和符号化。第二段，跟随女友坐上富人游艇的卡尔，旁观各类超级富豪、军火商、科技新贵的身份表演，完全丧失话语权。有意思的是，卡尔看到女友与赤裸上身的船员互动时醋意大发并进行了投诉，和他面对女友与富人的共处时沉默的态度全然不同，体现了性别和阶级的交叉性。
影片进行到第三个片段，船难后少数幸存者漂流到一个荒岛，生存压力迫使一切社会权力结构重组——原本负责清洁船舱厕所的菲律宾女工因会生火和捕鱼，成了掌握实权的领袖。而卡尔则成为她的男宠，用性资源换取食物、保护和优待。在被重构的母系世界，卡尔接受了身体被支配的现实，更彻底地内化了被凝视和被选择的结构困境。
该片层层递进，表现了作为建制的男子气概是如何发生又如何湮灭的。当身体成了交换物，男子气概便无从获得合法性；当权力与性别位置大洗牌，男子气概会在危机时刻迅速失效。在最底层的生存结构中，男性不再拥有性别特权，从而被暴露为可替代、可操控的对象。《悲情三角》通过高度概念化的极端情境探讨了权力、阶级和性别角色的流动性，在瓦解社会性别期待的同时，揭示了社会结构的脆弱性。卡尔，是一个在过去的电影中少见的失权男性形象。
事实上，作为一个与主流抗衡的艺术平台，戛纳电影节一直关注边缘人、失败者和非典型英雄的故事。如达内兄弟电影里的无产阶级男青年、肯·洛奇的下岗工人、李沧东的社会边缘人。他们的失败或「不阳刚」通常是阶级或体制性的结果，是社会正义议题下的受害者，虽然无力与困顿，但仍保有行动力或道德正当性。
但纵观近年来戛纳电影节的入作品，无论是 2021 年主竞赛提名的滨口龙介的《驾驶我的车》，还是 2022 年的《男子汉》和 2023 年的《阿格拉》（皆为导演双周单元入围作品），都试图建构一种新的男性形象 —— 强调着与过往的失败不同的「失效性」，即在性别再分配中丧失主导性，或抗拒以暴力介入社会，语言力与身体力在不断瓦解。
又比如 2024 年的主竞赛入围作品《善良的种类》，以大尺度的邪典风格展现了三个极端寓言，也对应着男子气概如何在亲密关系、工作体系与宗教权力中被一步步拆解。无论是服从型男人、偏执型伴侣，还是被神化女性支配的信徒，杰西·普莱蒙（获得当届最佳男主角）饰演的男性角色都在挣扎着寻找主体性，却始终无法成为叙事中心。这亦映照出了性别结构重塑下的男性焦虑，与亟需生产出新男性的创作趋势。
03 所谓的「酷儿性」
谈到近年来男性气质与情感的表达，或许无法绕开《亲密》和《晒后假日》——这两部在 2022 年的戛纳电影节上亮相，并对当下年轻创作者有着极大影响的作品。
《亲密》讲述了两位 13 岁男孩之间的深厚关系如何在同龄人无形的凝视与质疑中走向崩解，让男性情感不再只是力量与控制的出口，也不再仅服务于英雄成长的清晰路径。《晒后假日》则借助成年女儿的回忆视角展现了一位父亲内心的失重状态，让亲情标签下中间状态中的完整的人逐渐浮现。而无论是未命名的少年亲密，还是完美父亲的脱嵌，这两部作品都以各自微妙的方式进入了酷儿美学的场域。在情感的模糊、身体的漂移、身份的不确定中，完成了对男性气质的再书写。既不再以反向塑造「软弱男性」作为对当前性别生态的回应，也并不急于赋予男性另一种固定化的情绪标签，而是让电影自身保持思考的状态。
同年，获得评审团奖和酷儿棕榈奖的巴基斯坦电影《乐土》，提供了一个第三世界的酷儿美学文本。长期失业的男主，待在家中承担照料的角色，而其妻子则在外工作、支撑家庭经济，导演着重呈现他在自我身份与社会角色之间的混沌和迟疑。当这样状态中的他进入剧场担任伴舞后，又与跨性别舞者逐渐发展出情感张力。TA 们并未落入同性恋或性别反转的窠臼，而是产生了介于吸引、好奇、同情、羞耻之间的混合感受。摄影机不断游走于两人之间，强调出了一种游移的观看关系 —— 不是谁凝视谁，而是彼此在不确定地看与不看 —— 将镜头语言、角色设置与社会结构解构并置，打破传统男性角色在叙事中的稳定位置。
2023 年获得戛纳最佳剧本奖和酷儿金棕榈的《怪物》，是一部和《亲密》一样聚焦两名男孩内心世界的电影。通过多视角结构的非主流叙事方式，呈现了对少儿亲密关系的误读和父权秩序的暴力。片中的两位主角总是在荒废的公交车里相见，像身处色彩缤纷的乌托邦。这里自然成为了一个不被命名的酷儿空间，因为这里没有父母、没有制度、没有语言，只剩身体和感受本身。当现实世界无法容纳模糊关系，影片通过地理空间建构自由身体的存在合法性，给了他们温情的注视。
这类影像表达，不仅体现了戛纳对非典型、非线性叙事的钟爱，也与性别思潮下酷儿美学在国际电影语境中的崛起密切相关。而所谓的「酷儿性」，不再是性少数题材的扁平标签或同义词，而是视听语言、情节结构与社会批判维度共同建构出的电影气质。它为银幕上的男性提供了新的坐标系 —— 从稳定的符号系统中解放出来，让角色回归复杂性本身，进入一种可流动、可感知、可被质疑的开放状态。
新银幕男性的生成过程，不只属于性别议题本身，更属于这个时代对稳定结构的整体怀疑与突破。