小吓

原文于2023年11月发表于「青年志Youthology」，标题《别解读了，来听上海万圣节的年轻人自己说说》，编辑：Sharon，链接：https://mp.weixin.qq.com/s/Exqjy2s2AdsJWb-4sBj2wg 上周，一场热闹非凡的万圣节从上海辐射到全国，从圈内狂欢到热搜刷屏，从几张图片到宏大叙事，从爆梗出圈到面临审判。它像锅炉上的沸汤，小火时飘香四方，大火时焙干焦热。而有人品得其美，有人以身调味，有人隔岸观火，还…

关乎残障群体的可见性，关乎如何想象一个更宽阔，更复杂的世界。

“你已经离一个人这么近了，却仍然知道彼此之间隔着很大的距离。我最真实的感受是，关于女性，知道得越多，就会发现自己知道得越少。”

我们有共同语言，但那不是她的语言，也不是我的语言。幸运的是，因为有彼此，她会有永远的观众，我会有永远的读者。

“悬空的感觉是自由的。”

原文于2026年3月发表于「青年志Youthology」，标题《陈思安：打破绝对腔调》，编辑：Sharon，https://theinitium.com/20250810-culture-films-teen-film-chinese-weak-state/

这类青春片是成功将“青春”概念去政治化的市场表述，也深刻参与了一代人的青春文化建构。“共同文本”的撤离，是否意味着电影与观众必将渐行渐远？

如果电影院本来就是一个造梦机器，那睡着的观众，不正好是和它最契合的人吗？

本土之外的另一种可能，从银幕延伸到现实的文化哀悼。

《世界的主人》训练了观众对创伤的感知能力。它尽可能摒弃了解释性的语言，最大程度保留人物的暧昧感和复杂性，让观众主动辨认隐藏在表象之下的暗流。观众通过理解珠仁这个人物，去见证她的创伤。这样的见证最终会凝结出有力的共识和责任，观众也自然成为珠仁的同路人。

杀人戏不需要演员真的去杀人，枪战片不需要演员真的流血，那么情欲戏自然不需要演员真的发生亲密接触，表现性暴力的戏也不应该让演员真实受到侵犯。

全女的策略，除了源于这些年性别意识的变化，还因为某种意义上，女性的处境更接近今天“人人委屈”的观众所熟悉的生活质地——不体面、不完整、不成功，也不再相信个人传奇、奋斗叙事或机构和系统的正义。

《我，许可》展开的是一种有限度的行动。它一边试图修补过去商业电影范式中那些长期忽视女性身体与女性感受的弊病，一边又不可避免地让女性议题以更显性、更急切、也更易流通的方式进入公共视野。它没有化解女性主义与商业电影之间的张力，反而在行动中更清楚地暴露了商业框架自身的边界。

从“摩登女郎”的广告起，女性就与消费端而非生产端牢牢绑定。于是，我们更常在银幕上见到女人花钱的样子，而不是她挣钱的过程。银幕传统充满了对女性金钱道德的臆想，却缺乏对她们金钱来源的理解与关怀。

一方面，她的许多角色都是时代的最大公约数，很难给观众留下太浓烈的印象；但另一方面，她又与国内的创作生态结合非常紧密，积累了庞大的角色资源，能够成为那个以肉身反映观念变迁的人。

「同性」是趁手的權力書寫工具，而非權力之下的關懷對象——這種內在矛盾在我看來是致命的。當中存在著「隱喻殖民」的倫理責任，只要觀眾對權力結構的感知更敏感，就沒法被糊弄。

「我们今天虽然是从春节档开始说，但如果要谈大的电影生态，其实也不要太关注春节档。你刚刚说是不是有女性导演的影片进入春节档，我觉得这本身是一个双向选择的问题。女性观众和女性导演会成为改变中国电影生态核心力量，但这些导演的影片不在春节档以所谓的大片方式上映，而是在全年的不同时段，有大量女性导演拍摄的中…

当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。

所谓的「酷儿性」，不再是性少数题材的扁平标签或同义词，而是视听语言、情节结构与社会批判维度共同建构出的电影气质。它为银幕上的男性提供了新的坐标系 —— 从稳定的符号系统中解放出来，让角色回归复杂性本身，进入一种可流动、可感知、可被质疑的开放状态。

在性别思潮深入个体日常的今天，女性题材的出现重新激活了电影逐渐式微的公共性，让电影再次成为承托社会讨论的重要载体。