2026威尼斯双年展与城市艺术史｜看展笔记

第一部分｜In Minor Keys：无法完成的完成
国际展与Koyo Kouoh的策展实践

本届威尼斯双年展最无法回避的背景，是策展人 Koyo Kouoh 于2025年5月突然去世。当时，她刚刚完成策展构想的关键阶段，原定十天后正式公布展览标题与方案。出生于喀麦隆、长期工作于塞内加尔的 Kouoh，持续关注全球南方、离散经验、殖民历史与跨文化知识生产。虽然团队最终保留了她拟定的标题、框架与艺术家名单，但这终究是一场“无法完成的完成”：它既属于 Kouoh，也属于那些试图延续她思考的人。展览自诞生之初，便笼罩着一种难以消散的缺席感。

这种感受并非我进入展场前的预设，而是在穿行于 Arsenale 漫长的国际展厅时逐渐浮现。展览很少制造连续的视觉高潮，而始终保持着一种克制、缓慢的节奏。身体、记忆、离散、创伤与日常经验反复出现，却很少被归纳为直接的政治宣言，更像是在要求观众放慢脚步，辨认那些微弱而持续的声音。

我花了两天时间，分别看完 Giardini 和 Arsenale 的全部展览，又在第三天重新回到 Arsenale 的国际展厅。第一次观看时，我始终觉得自己难以抓住这场展览。它没有一条足够清晰的叙事线索，也缺少几件能够迅速概括整届双年展的“明星作品”。许多作品彼此独立，却又难以被孤立地理解；只有随着观看经验不断累积，它们之间才逐渐建立起细微而隐秘的联系。直到第二次走进展厅，我才意识到，这种近乎松散的结构，或许正是策展本身的一部分。

国际展厅的入口，是巴勒斯坦诗人 Refaat al-Areer 的诗《If I Must Die》。这首诗写于2023年，他本人不久后便在加沙的一次空袭中遇难。它并非一个煽情的开场，而更像是一种定调：

“If I must die / you must live / to tell my story…”
（“如果我必须死去，你必须活下去，去讲述我的故事。”）

诗歌没有停留于死亡本身，而是将死亡转化为记忆、见证与讲述的责任。回望整场国际展，这首诗几乎成为理解 In Minor Keys 的钥匙——它当然无法脱离加沙的现实处境，但在展览语境中，又进一步指向一种贯穿全展的观看伦理：我们应当如何面对那些尚未被充分讲述的生命经验，以及仍在历史中回荡的声音。

从入口进入后，第一件大型作品是Khaled Sabsabi的《khalil》(2026)。这是一件由八频道影像、绘画、声音、钢结构与黑沉香气味共同构成的沉浸式装置。khalil 是阿拉伯语，意为“亲密的朋友／伙伴”。我拍摄的蓝色弧形影像墙，就是作品局部主体。

Khaled Sabsabi 童年时随家人从黎巴嫩迁往澳大利亚，战争、流离失所与家庭分离的经验长期影响着他的创作。他由个人记忆出发，持续关注被迫迁徙、边缘化与种族主义所塑造的社群经验。

几块弧形屏幕上不断堆叠、闪动着大量图像。远看，它们仿佛一片蓝紫色的“数字马赛克”；走近后才会发现，其中交织着无数具体的人物、身体与档案影像。这种由远及近的观看转换，仿佛提示着个体生命如何在庞大的历史洪流中被压缩为难以辨认的数据颗粒，却又共同构成一幅无法被简化的集体记忆。

弧形屏幕将观众包围其中，使观看不再只是站在作品之外，而更像是进入一片持续流动的记忆场域。这里没有明确的叙事中心，也没有最终答案，只有不断生成、彼此覆盖的影像、声音与气味。作为 In Minor Keys 的第一件大型作品，它没有急于解释展览，而是先让观众进入一种状态： 被记忆包围，在尚未辨认清楚之前，先学会停留与倾听。

离开《khalil》之后，展览并没有立即转向某件具有强烈视觉冲击力的作品，而是进入一连串节奏缓慢却彼此呼应的展示：织物、绘画、金属雕塑、陶土装置……不同媒介不断交替出现，却共同围绕着身体、劳动、祖先、土地与记忆展开。许多艺术家来自非洲、加勒比地区、拉丁美洲以及其他全球南方地区，他们带来的并非宏大宣言，而是根植于具体生活经验的叙述。

Kader Attia 的《Whisper of Traces》（2026）将展览引向虚拟技术与祖先精神之间的暧昧地带。作品从一位越南萨满关于“电脑病毒是精神实体”的说法出发，追问虚拟世界是否也可能居住着灵魂，以及技术究竟在控制空间，还是反过来成为某种不可见力量占据现实的媒介。观众穿过迷宫般的走廊，进入一片由垂落绳索、破碎镜片、干燥草药、投影与声音构成的森林。镜片将影像切割成不稳定的碎片，草药则像连接个人记忆与祖先记忆的助记物。作品没有把传统信仰与数字技术简单对立，而是将当代社会对人工智能的迷恋理解为一种新的神化：技术被赋予近乎全知全能的力量，却也始终潜藏着反噬人类、脱离控制的可能。

展览随后从祖先、技术与灵性，转向对国家历史的戏仿与重演。Yoshiko Shimada 与 BuBu de la Madeleine 合作的《Showa Drag Angura (underground) Sugoroku》（2026）尤其令我印象深刻。两位艺术家在相隔近三十年后重新合作，以变装、绘画与表演重新审视战后日本的殖民主义、帝国主义与民族主义。作品借用日本传统棋盘游戏“双六”的形式，将激进女性主义、学生运动、反美军基地抗议与反公害运动等被主流历史忽略的地下政治运动重新串联起来。这里的 drag 并非单纯的性别反串，而是一种戏仿权威的政治策略。艺术家通过角色扮演，拆解军人、政治领袖和国家象征等权威形象，使性别、民族与历史叙事都成为可以被重新演绎和质疑的对象。与这组新作并置的粉红色心形装置《1945》（1998）虽是两人的早期作品，却进一步显现了她们长期借助 drag 处理战争记忆与国家权威的实践脉络。

与这组充满戏仿意味的作品不同，南非艺术家 Johannes Phokela 的《Original Sin (Inner Circle)》（2021）则借用欧洲古典绘画的视觉传统，重新处理殖民主义塑造的非洲历史经验与观看关系。画面以蓝白色调构成一个近乎《最后的审判》的世界，扭曲、纠缠的人体令人联想到博斯（Hieronymus Bosch）与老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder），却又充满混乱与失序。

Phokela 并非简单引用西方艺术史，而是借用其图像语言重新讲述非洲的历史经验。他将欧洲基督教绘画中关于原罪、审判与道德秩序的母题重新翻转，使黑人身体不再只是被观看和再现的对象，而成为改写这套视觉传统的主体。殖民历史因此不再是已经结束的过去，而像画面中的身体一样，在不断循环的混乱与暴力中持续回返。

Phokela 特意采用中国和日本青花瓷的蓝白配色。这种瓷器正是17世纪由荷兰东印度公司大量输入欧洲，并成为欧洲人想象“东方”的重要视觉媒介。也就是说，他不仅挪用了欧洲宗教绘画，同时也借用了殖民贸易中的另一套视觉历史，使整件作品的殖民批判更加复杂。

受篇幅所限，许多同样精彩的作品无法一一展开。国际展接近尾声时，Alfredo Jaar 的《The End of the World》（2023–2024）带来了一次近乎生理性的冲击。观众穿过黑色帘幕，进入一间被刺眼红光彻底吞没的狭长空间，强烈的光线几乎让人睁不开眼。空旷的展厅尽头，只放着一个四厘米见方的金属立方体，看似微不足道，却成为整个空间唯一的焦点。

这枚立方体由钴、稀土、铜、锡、镍、锂等十种关键矿物压缩而成。它们既支撑新能源、人工智能与数字技术，也处于当代战争、地缘政治和全球资源争夺的中心。Jaar 将庞大的开采体系、环境破坏与殖民式掠夺，压缩进一个精致而闪亮的小物体。站在刺眼的红光中，人仿佛置身于警报拉响的教堂，面对一个被现代社会共同膜拜的“圣物”：我们明知它意味着毁灭，却仍然依赖它，并继续以“进步”的名义索取资源。

Alfredo Jaar 的《The End of the World》为我在 Arsenale 的观看画下了一个极具压迫感的句点。但这个“结尾”并不意味着展览真正被看完。国际展中的作品彼此交叠，信息与情绪不断累积；即使第二次返回，我也只来得及认真重看其中大约三分之一。它很难被一次性消化，也无法用几件所谓的“重点作品”轻易概括。

或许这正是In Minor Keys最终留给我的感受：它没有提供一个清晰完整的总结，而是让许多微弱、低沉、彼此并不统一的声音继续停留在记忆里。走出展厅后，我记住的未必是一条完整的策展叙事，而是身体、图像、声音与空间的残片，以及一种始终无法彻底完成的观看。看不完，也许并不是观看的失败，而是这场展览本身拒绝被轻易穷尽。

第二部分｜国家馆与“代表谁”
国家、身份与威尼斯双年展

威尼斯双年展的国家馆制度，本身就是一张由历史权力绘制的世界地图。双年展创办于1895年，1907年比利时首先在 Giardini 建立独立展馆，此后德国、英国、法国、俄罗斯等欧洲国家陆续进入。今天能够在 Giardini 拥有永久建筑的，多是二十世纪初较早参与双年展、具备经济与外交资源的国家。因此，国家馆的位置并不只是空间安排，也保留了欧洲列强与民族国家体系形成时期的权力结构。

随着 Giardini 空间逐渐饱和，后来参加双年展的国家被安排在 Arsenale，或在威尼斯城中租用宫殿、教堂、仓库等临时场地。有些国家因为历史与地区合作关系共同使用展馆，例如芬兰、挪威和瑞典共同参与北欧国家馆；其中芬兰同时还拥有一座独立国家馆。捷克与斯洛伐克则继续使用捷克斯洛伐克时期建立的共同展馆。国家馆看似按照清晰国界分类，实际却不断面对国家解体、地区合作、边界变化与跨国身份的问题。

意大利馆位于 Arsenale，也与双年展制度的变化有关。Giardini 的中央展馆原本承担过意大利国家展示的功能，后来转为总策展人主持的国际主题展空间之一，意大利国家馆因此迁至 Arsenale。国际展与国家馆也属于两套机制：前者由总策展人组织，后者则主要由各国政府、文化部门或委托机构决定艺术家和策展方案。

这也引出了国家馆最核心的问题：艺术家究竟是在展示个人创作，还是在“代表”一个国家？

这一矛盾在俄罗斯与以色列馆的争议中尤为突出。俄罗斯在全面入侵乌克兰后缺席了此前的双年展，本届试图重新参展，引发艺术界和政治层面的抵制。由于俄罗斯在 Giardini 拥有永久展馆，其参与不仅关乎某位艺术家的作品，也被视为俄罗斯国家重新进入国际文化平台的象征。

以色列馆同样处于争议中心。在加沙战争持续的背景下，反对者认为国家馆并不是普通的艺术家个展，而是由国家授权和支持的文化代表；支持者则强调，不应以国籍或政府行为排除具体艺术家。争议的关键并不只是作品内容，而是谁能够借助艺术获得以国家名义出现和被承认的机会。

国际评审团的集体辞职，使这种冲突进一步公开化。评审团曾表示，不愿评选与严重战争及人权指控相关国家的展馆和艺术家，但这一立场与双年展的参展规则、政治压力以及艺术家个人权利产生冲突，最终导致评委辞职。

国家馆因此从来不是中性的展览单位。它既展示艺术，也生产国家形象。于是在观看不同国家馆时，值得追问的不只是作品是否精彩，还包括：谁选择艺术家，谁提供资金，谁拥有展览空间，以及艺术家究竟在多大程度上愿意、或者能够“代表”这个国家。

观展体验
西班牙馆

从 Giardini 入口进入，左手边第一个便是西班牙馆。该馆由西班牙外交、欧盟与合作部下属的西班牙国际发展合作署（AECID）组织，属于西班牙国家文化外交体系的一部分。展览《Los restos》（遗存）由 Oriol Vilanova 创作、Carles Guerra 策展。艺术家将展馆改造成一座围绕积累、重复、记忆与细微差异展开的“替代性博物馆”，其形式与理论框架都相当完整。

展厅中最醒目的是铺满墙面的明信片。二十多年来，Vilanova 持续从跳蚤市场和二手商店收集这些廉价图像。它们曾被书写、寄送和保存，随后又被遗忘、转卖或丢弃；脱离原有的收件人和流通语境后，如今以“遗存”的形式重新进入展览。它们因而不再只是城市、风景或纪念碑的再现，也成为记忆如何褪色、断裂，又如何偶然重现的脆弱见证。

这些明信片并未按照传统博物馆的年代、地域或艺术史等级严格分类，却也并非毫无秩序。相近的色调、题材与视觉形式被编排成局部序列，在大量重复中显露细微差异。整面墙既像一份经过整理的视觉档案，又保留着跳蚤市场特有的开放性与偶然性。这里没有居于中心的纪念性作品，图像的积累本身取代了明确的价值等级。

因此，西班牙馆并未试图提供一个统一、稳定的“西班牙形象”。它从被复制、消费和淘汰的日常图像出发，讨论历史如何通过收集、筛选与重新陈列而获得意义。原本属于私人通信和大众消费的残片进入由国家机构组织的展示空间后，产生了一种意味深长的错位：私人记忆被纳入国家代表机制，却依然拒绝被整合为一幅完整的国家肖像。

这也使西班牙馆成为讨论国家馆究竟“代表谁”的合适开端。国家馆在这里不再是一座展示固定身份的纪念碑，而更像一座不断收纳遗留物、同时暴露遗忘与分类机制的临时档案库。

日本馆

日本馆由日本国际交流基金会组织。本届展览《Grass Babies, Moon Babies》（草的孩子，月的孩子）由 Ei Arakawa-Nash 创作，围绕育儿、照护劳动与酷儿家庭经验展开。标题中的“草”指向展馆外部的花园与现实空间，“月亮”则暗示时间、情感与想象；这些“孩子”因而既是需要被身体承担的具体重量，也承载着关于成长、历史与未来的投射。

进入展馆前，观众会被邀请领取一个五公斤重的婴儿玩偶，并在整个参观过程中抱着它。刚抱起时，我觉得这种互动颇为有趣：玩偶的双臂环在身上，甚至带来一种近似亲密关系的感觉。但随着参观继续，它越来越重，不断向下滑落，拿包、拍照和阅读展签都变得不方便。直到最后将“孩子”归还，我才突然感到身体轻松下来。

这种由亲密逐渐转化为负担的过程，使照护不再只是温柔、爱与情感联结，也显现为持续承重、调整姿势，以及个人行动自由受到限制。观众无法像往常一样轻松观看，而必须在观看的同时不断照料另一个身体。

作品也由此触及照护劳动中的性别分工。我在现场注意到，愿意领取并持续抱着玩偶的女性观众明显更多；一些男性观众看到入口处需要“领孩子”后便直接离开，或选择不拿玩偶进入参观。虽然这只是特定时段中的个人观察，却与现实中的性别化照护分工形成了意味深长的呼应：即使照护被设计为所有人共同承担的任务，人们仍可以在最初就选择是否承担它。

日本馆因此将“代表谁”的问题进一步转向：当国家想象自己的未来时，究竟是谁在承担照顾未来的重量？

捷克与斯洛伐克馆

捷克与斯洛伐克馆今年的展览名为《The Silence of the Mole》（鼹鼠的沉默）。2026年恰逢原捷克斯洛伐克馆落成一百周年，两国因此重新以联合国家馆的形式参展。展览以一位长期扮演儿童动画角色“鼹鼠”的表演者 Mr. M 为中心，讨论想象力如何在长期重复、公共传播与国家文化形象的塑造中，逐渐变成一种被消耗的“文化面具”。

鼹鼠原本代表温柔、照料、创造力与非语言的共情，但当 Mr. M 一生都在扮演这个角色时，他的身体、声音与公众形象也逐渐不再属于自己。电影、雕塑和洞穴般的空间共同营造出一种压抑而略显诡异的氛围，使这个看似可爱的儿童形象显露出疲惫、失语与被制度占用的一面。展览所讨论的并不只是一个表演者的身份耗损，也是文化符号如何被国家包装、流通，并转化为文化外交与“软实力”工具。

鼹鼠及其地下洞穴还构成了一种国家寓言：捷克与斯洛伐克这两个“小国”似乎都倾向于将自己想象为低调、隐蔽、脆弱，却拥有独立内部世界的存在。与其说《鼹鼠的沉默》讨论的是一位演员，不如说它讨论的是“代表”（representation）本身。当一个形象被不断复制、传播并承担国家叙事时，它既获得了影响力，也失去了复杂性。沉默因此不是缺席，而是一种被制度化之后仍然存在、却难以发声的状态

丹麦馆

丹麦馆由丹麦艺术基金会The Danish Arts Foundation负责组织与委任。本届展览《Things to Come》由艺术家 Maja Malou Lyse 创作，Chus Martínez 策展。展览围绕生殖科技、人工繁殖与性欲望展开，讨论当代科技不断介入生命生产之后，人类对于身体、亲密关系与未来繁衍的想象将如何改变。

展厅空间宛如一座未来实验室，精子、受精、基因筛选等生殖医学概念不断出现，却并未以科普的方式呈现，而是与影像、装置和雕塑交织在一起，让观众不断游移于科学事实与未来想象之间。作品反复追问：当生育越来越依赖技术，人类是否仍然需要传统意义上的性、家庭与血缘关系？欲望究竟来自身体本身，还是已经逐渐被科技重新塑造？

我印象最深的是，展览没有简单地把科技描绘成乌托邦或反乌托邦。它既承认辅助生殖技术为更多人——包括单身者、同性伴侣和不孕人群——带来的可能性，也提醒人们，当精子、卵子、基因乃至生命本身都能够被储存、筛选和交易时，身体也可能成为一种可管理、可优化的资源。科技不断扩展着人类的生殖自由，同时也重新定义着欲望、亲密关系与生命的价值。

相比许多国家馆聚焦历史、战争或身份政治，丹麦馆更像是在提出一个关于未来的问题：当生命本身成为一种可以被设计的技术，人类究竟获得了更多自由，还是进入了另一种新的规范之中？

奥地利馆

奥地利馆由奥地利联邦艺术、文化、公共服务与体育部委任，本届展览由艺术家 Florentina Holzinger 创作。整场作品由四段连续的行为表演组成，我完整看完了全部四场。前三场均禁止拍照，只有最后在展馆外进行的裸身撞钟表演允许观众记录。

与其说这是舞蹈，不如说是一场不断挑战身体极限的行为艺术。女性表演者始终以裸体出现，她们攀爬、悬挂、碰撞、旋转，将身体置于高强度的运动与危险之中。裸露在这里并非为了满足观看欲望，而是一种去除服装、身份与社会角色之后最直接的身体呈现。观众面对的不再是“女性身体”作为被观看的对象，而是一个充满力量、疼痛、意志与控制力的主体。

最令人难忘的是最后一幕。表演者赤裸着身体悬挂在高空，一次次撞击悬挂的大钟，钟声回荡在整个 Giardini 上空。直到这一刻，观众才被允许举起手机拍照。相比前三场只能专注观看，这一刻摄影反而成为作品的一部分：身体、声音与影像共同构成了这场表演最后的公共记忆。

对我来说，奥地利馆真正关注的并不是裸体，而是身体本身作为一种表达媒介。它既承受疼痛，也释放力量；既是脆弱的肉身，也是能够发出声音、占据空间、挑战既有秩序的主体。那些不断撞击钟体的动作，最终让身体超越了个体经验，成为一种关于自由、意志与存在的宣言。

荷兰馆

荷兰馆的展览名为《堡垒》（The Fortress）。观众进入展厅后，大门随即关闭，所有人被暂时锁在里面。起初，表演者混在观众之中，几乎无法辨认。直到他突然用极低沉的声音反复嘶吼：“Help… Smile… Don’t stop…”，原本安静的人群才一下子陷入紧张。随着表演推进，他站上凳子、俯下身体，赤裸地暴露在观众面前；后来又直视着我的眼睛说：“You are great.”随后转向别处，说：“Love yourself.”最后，展厅里的灯也逐渐熄灭，空间彻底陷入黑暗。要不是明确知道自己身处威尼斯双年展，这种被关在封闭空间里、无法判断下一步会发生什么的体验，确实会让人感到恐惧。

作品讨论的正是危机时代的“堡垒心理”。封闭的建筑、被锁住的观众、藏在人群中的表演者，以及不断变暗的空间，共同制造出一种失去控制的感觉。那些“Help”“Smile”“Love yourself”之类熟悉的话语，也在这种环境中变得矛盾：它们既像求救，又像命令；既提供安慰，也让人感到一种被迫保持积极的压力。

表演将陌生人临时困在同一个空间里，让人不断在警戒、尴尬、恐惧和短暂的亲密之间切换。所谓“堡垒”因此不只是一座封闭的建筑，也是一种面对不确定性时产生的心理状态：越感到不安全，就越想筑起边界保护自己，却也因此变得更加孤立。放在国家馆的语境中，《堡垒》并没有给出一个可以被轻易代表的“荷兰”，而是揭示了国家共同体内部不断发生的划界：谁被视为“我们”，谁被排除在外，以及一个以开放自居的社会如何在危机中转向封闭。

中国馆

中国馆由中华人民共和国文化和旅游部组织，中国对外文化集团有限公司承办。本届展览延续了近年来中国馆较为熟悉的策展路径，试图通过传统文化、科技创新与当代艺术之间的联系，建构一种具有中国特色的文化叙事。

展厅中令我印象最深的，是一台机器人现场书写毛笔书法。传统书法与人工智能并置，本应是一个值得深入讨论的话题，但放在国家馆的语境中，它更容易让人联想到一种关于国家科技发展与创新能力的展示。作品本身当然具有艺术性，却也难免带有一种“国家形象展示”的意味。

相比作品，我反而对墙上的策展文字印象更深，或者说，更困惑。我一边读，一边忍不住跟朋友吐槽：“听君一席话如听一席话。”整篇文字堆砌了许多宏大的概念，却始终没有真正进入作品，也没有帮助观众理解艺术家究竟想表达什么。读完之后，留下的更多是一种空泛而抽象的印象。

这也让我想到国家馆机制本身的局限。当展览承担起“代表国家”的使命时，它很容易倾向于建构一种完整、积极而统一的国家叙事，而作品自身的复杂性反而退居其次。相比西班牙馆、日本馆或荷兰馆不断提出问题，中国馆更像是在努力呈现一个已经组织好的国家形象。

乌克兰馆

乌克兰馆并没有像许多国家馆那样拥有一座独立建筑，而是与其他国家共同使用 Arsenale 的展览空间。这种“没有自己的馆”的状态，与展览讨论的主题形成了一种耐人寻味的呼应。

展览《Security Guarantees》（安全保障）围绕艺术家 Zhanna Kadyrova 创作的一只混凝土“折纸鹿”展开。战争逼近后，这件原本安放在乌克兰东部城市波克罗夫斯克公园里的公共雕塑被拆卸、转运，最终来到威尼斯。展厅内播放了二十多段视频，完整记录这只鹿从乌克兰一路运往欧洲的过程。运输本身成为作品的一部分，也成为战争与流离失所的隐喻。

相比许多国家馆努力展示一个稳定、完整的国家形象，乌克兰馆所呈现的却是一个仍在移动中的国家。被运输的不只是雕塑，也是战争中的文化遗产、集体记忆，以及一个国家仍在持续书写的现实。正因为没有宏大的视觉奇观，这些漫长而重复的运输影像反而让人意识到，在战争面前，能够安全地把一件作品运到展览现场，本身就已经成为一种艰难的现实。

白俄罗斯平行展

与拥有正式国家馆的参展国不同，白俄罗斯今年并没有国家馆，而是在威尼斯双年展官方平行展中举办了 《Official. Unofficial. Belarus》。展览并非由白俄罗斯文化部组织，而是由流亡海外的 Belarus Free Theatre（白俄罗斯自由剧院） 发起，参展艺术家大多生活在海外，他们的作品几乎都无法在今天的白俄罗斯国内公开展出。

这些艺术家并不是以官方授权的身份来到威尼斯，而是通过平行展这一机制进入双年展。他们所呈现的，也不是国家希望对外展示的官方形象，而是流亡、审查、离散与持续创作的经验。

放在“国家馆与‘代表谁’”这一语境中，这个展览显得格外耐人寻味。前面的国家馆大多由文化部或官方机构负责组织，承担着国家文化展示的功能；而《Official. Unofficial. Belarus》则提出了另一个问题：当官方机构无法代表一部分艺术家时，他们又可以通过什么方式继续发声？ 平行展因此提供了国家馆之外的另一种可能：当国家不再拥有唯一的代表权时，艺术家仍然能够通过新的制度与平台重新进入国际艺术体系。

小结

走完这些国家馆之后，我越来越觉得，威尼斯双年展的国家馆制度本身就是一件值得观看的作品。它既展示艺术，也生产国家形象；既呈现艺术家的个人创作，也受到外交、文化政策、资金来源与制度机制的共同塑造。

本文讨论的只是此次观展中给我留下较深印象的部分国家馆，并不能概括本届双年展全部的国家参与。这些案例虽然主题各异，却都不断把我带回同一个问题：究竟是谁，在代表谁？

对于艺术史而言，这个问题尤为重要。威尼斯双年展不仅是一场展览，也是全球艺术网络的重要节点。进入国家馆，意味着获得更多被收藏、研究、评论与书写的机会；而国家馆所塑造的形象，也会影响一个国家及其艺术家如何进入当代艺术史。因此，讨论“代表谁”，讨论的并不仅是国家身份，更是谁拥有被看见、被记录，并持续参与艺术史书写的机会。

第三部分｜从共和国到博物馆
威尼斯文艺复兴及其现代收藏史

如果说威尼斯双年展代表着当代艺术，那么遍布全城的教堂、宫殿与博物馆，则记录着这座城市数百年的艺术积累。几天穿梭于双年展展馆、Gallerie dell'Accademia（学院美术馆）、Peggy Guggenheim Collection （佩吉·古根海姆收藏馆）与 Punta della Dogana（海关角艺术中心）之间，我越来越意识到，双年展并不是突然出现在威尼斯的一项文化活动，而是建立在这座城市漫长的艺术传统之上。

威尼斯之所以能够成为欧洲重至十六世纪，来自东方的香料、丝绸、颜料、金属和奢侈品不断汇聚于此，贸易带来的财富不仅支撑了共和国的繁荣，也孕育了大规模的艺术赞助。贸易创造财富，财富孕育艺术赞助，而收藏又最终塑造了艺术史。艺术逐渐成为城市公共生活、宗教信仰与国家形象的一部分，提香、贝利尼、乔尔乔内、丁托列托和委罗内塞等艺术家，也正是在这样的环境中塑造了威尼斯画派。

当我离开双年展走进这些博物馆时，并没有觉得自己进入了另一段历史。相反，它们共同构成了一条延续至今的脉络：从共和国时期的艺术赞助，到公共博物馆的建立，再到今天全球当代艺术的展示网络，威尼斯始终是一座不断收藏、展示并重新定义艺术的城市。

Gallerie dell'Accademia（学院美术馆）

学院美术馆收藏了世界上最完整的威尼斯画派作品，从贝利尼（Giovanni Bellini）、乔尔乔内（Giorgione）、提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）到委罗内塞（Veronese），几乎串联起整个威尼斯文艺复兴的发展脉络。由于此前已经在法兰克福、慕尼黑和佛罗伦萨看过不少文艺复兴绘画，这次并没有逐件细看，而更希望借这些作品重新理解：威尼斯文艺复兴究竟与佛罗伦萨有什么不同？

相比佛罗伦萨画派强调素描（disegno）、人体结构与理性构图，威尼斯画派更重视色彩（colorito）、光线与绘画材质本身。画家并不急于用清晰的轮廓塑造人物，而是通过层层叠加的色彩、丰富的光影变化和空气感营造画面的整体氛围。这种绘画风格与威尼斯的城市环境密切相关：海港特殊的光线、水面的反射，以及共和国时期发达的贸易带来的优质颜料，共同塑造了威尼斯画派独特的视觉语言。后来围绕“素描（disegno）还是色彩（colorito）”展开的争论，也成为意大利文艺复兴艺术理论中最重要的话题之一。

站在这些作品前，我也逐渐理解，为什么威尼斯能够成为欧洲艺术中心。共和国时期积累的财富不仅支持了艺术创作，也培养了成熟的赞助制度与收藏传统。艺术始终深度参与着共和国的公共生活、宗教仪式与国家形象建构。这种以收藏、展示与观看为核心的传统，并没有随着共和国的消失而终结，而是在后来的公共美术馆、私人收藏乃至今天的双年展中不断延续。

Peggy Guggenheim Collection （佩吉·古根海姆收藏馆）

如果说学院美术馆保存的是威尼斯共和国留下的公共艺术遗产，那么佩吉·古根海姆收藏馆则展现了另一种塑造艺术史的力量——私人收藏。

Peggy Guggenheim 常被介绍为"女收藏家"、"艺术赞助人"或"古根海姆家族成员"，但真正让我印象深刻的是，她本身也是二十世纪现代艺术网络的重要组织者。她不仅收藏作品，更长期支持许多当时尚未成名的艺术家，其中包括杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），也与多位女性艺术家保持密切联系，如李·克拉斯纳（Lee Krasner）、多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）、莱奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）等。她所建立的，并不仅是一批作品的收藏，更是一张由艺术家、画商、策展人与收藏家共同构成的国际关系网络。

参观过程中，我也不断想到一个问题：为什么男性收藏家建立的收藏体系，往往会被视为"现代艺术史"的一部分；而女性收藏家，却更容易被归入"某位女性的个人收藏"或"传奇人生"？事实上，Peggy Guggenheim 对二十世纪现代艺术发展的影响，并不只是私人兴趣的结果，而是真实参与了现代艺术史的形成。她的判断、赞助与收藏，同样影响了哪些艺术家能够进入博物馆、艺术市场以及后来被书写的艺术史。

因此，佩吉·古根海姆收藏馆展示的不只是现代艺术，也提醒我们：艺术史从来不是自然形成的，它同样建立在收藏、赞助、人际网络与制度选择之上。而这些塑造艺术史的人，并不只有艺术家，也包括像 Peggy Guggenheim 这样的收藏家。

Punta della Dogana（海关角艺术中心）

相比学院美术馆和佩吉·古根海姆收藏馆，海关角艺术中心给我留下最深印象的并不是展品，而是建筑本身。

这里原本是威尼斯共和国的海关（Dogana da Mar），建于大运河与朱代卡运河交汇处，曾是进入威尼斯的重要贸易关口。来自地中海各地的货物都需要在这里接受检查与征税，它既是共和国财富流动的节点，也是威尼斯作为海上贸易中心的重要象征。

今天，这座建筑由日本建筑师安藤忠雄改造为当代艺术空间。他没没有试图恢复一座"新的历史建筑"，而是以清水混凝土、玻璃和极简的几何空间介入原有建筑，使新的结构始终退居背景，让历史本身成为空间的主角。新的建筑语言始终保持低调，让人能够同时感受到共和国时代留下的历史肌理与当代艺术空间的开放性。

站在这里，我也意识到，这座建筑本身就是威尼斯艺术史的一种隐喻。它从贸易港口变成海关，又从海关变成美术馆，功能不断改变，但始终承担着"连接世界"的角色。过去流通的是香料、丝绸与颜料，今天流通的则是艺术、观念与文化。

从学院美术馆、佩吉·古根海姆收藏馆到海关角艺术中心，我看到的不仅是三座风格迥异的博物馆，也是一条跨越数百年的收藏史。共和国时期积累的财富孕育了艺术赞助，私人收藏推动了现代艺术的发展，而当代美术馆则继续连接着全球艺术网络。双年展之所以能够诞生于威尼斯，并非偶然，而是建立在这座城市长期形成的收藏与展示传统之上。

第四部分｜“东方”如何被陈列

Museo d'Arte Orientale（威尼斯东方艺术馆）

离开双年展后，我去了威尼斯东方艺术馆。这座博物馆位于王宫（Ca' Pesaro）内，收藏主要来自十九世纪意大利萨伏依王朝的收藏，其中以日本艺术最为丰富，也包括中国、喜马拉雅地区及东南亚的艺术品。作为研究东亚艺术史的人，我原本最想看的是中国和佛教艺术，但真正吸引我注意的，却是整个博物馆的陈列方式。

展厅几乎以日本艺术为主体：屏风、绘画、漆器、武士铠甲、刀剑等共同构成了一套完整而连贯的视觉叙事。相比之下，中国藏品虽然数量不少，却主要以瓷器、玉器、漆器等工艺品出现。我甚至注意到，一些中国瓷器被摆放在日本绘画旁边，更像是营造整体空间氛围的装饰，而不是作为独立作品进入观看。至于喜马拉雅艺术和东南亚艺术，则只占据展厅中相对边缘的位置。

这种差异显然不仅来自藏品本身，也来自欧洲博物馆长期形成的收藏与展示逻辑。十九世纪，日本艺术因"日本主义（Japonisme）"风潮而受到欧洲广泛追捧，被视为具有高度艺术价值的对象；中国则更多通过瓷器、漆器等工艺品进入欧洲收藏体系，而其他亚洲地区则长期处于更加边缘的位置。博物馆所呈现的"东方"，因此并不是亚洲自身的历史，而是欧洲收藏史所建构出来的一种东方。

站在这些展柜前，我不断意识到，博物馆并不是中性的展示空间。它不仅决定作品如何摆放，也决定观众如何理解不同文化之间的关系。哪些文化能够成为"艺术"，哪些文化更多被作为工艺、装饰或异国情调的一部分，这些分类背后，都隐藏着特定时代的知识体系与权力结构。

Turandot: To the Daughters of the East（图兰朵：致东方的女儿们）

《图兰朵：致东方的女儿们》是2026威尼斯双年展的一部分，但并非国家馆，而是平行展之一，由英国策展人Ziba Ardalan 创立的 Parasol unit foundation for contemporary art 发起，并获得双年展官方认可。它不代表任何一个国家，而是通过独立策展的平台，将来自不同国家和地区的女性艺术家聚集在一起，也因此摆脱了国家馆必须以民族身份进行展示的框架。

相比东方艺术馆中被欧洲收藏和分类的“东方”，《致东方的女儿们》让我看到的是另一种声音。策展人 Ziba Ardalan 借用了《图兰朵》的故事，却回到它更早的波斯文学源头，重新强调Turandokht在波斯语中意为“图兰（中亚）之女”。展览汇集了来自中亚及更广义东方地区的十一位女性艺术家，希望让长期作为“被观看对象”的东方女性，重新成为讲述历史与自身经验的主体。

展厅入口处，Mona Hatoum 的《Hot Spot III》（2009）首先吸引了我的注意。巨大的金属地球仪被红色霓虹灯勾勒，仿佛整颗星球都处于持续燃烧与警报之中。Hatoum 出生于黎巴嫩的巴勒斯坦家庭，长期生活于英国，她的创作始终围绕流亡、边界与身份展开。在她的作品里，世界不再被划分为安全与危险、中心与边缘，而是一个所有人都无法置身事外的“热点”。

另一件让我停留很久的是伊朗艺术家 Farideh Lashai 的《Gone Down the Rabbit Hole》（2010）。她将绘画、录像投影与声音层层叠加，静止的风景不断被移动的人物和光影打破，现实、记忆与梦境始终处于流动之中。相比直接回应政治，她更倾向于以一种克制而诗意的方式，让战争、历史与时间缓慢渗入画面。作为一位经历伊朗社会剧烈变迁的女性艺术家，她没有把自己塑造成“东方女性”的象征，而是用极其个人的视觉语言，讲述那些无法被简单概括的历史经验。

这里的女性艺术家并没有试图证明什么是“真正的东方”，她们谈论的是战争、迁徙、身体、家庭、记忆和时间——这些经验固然与她们的文化背景有关，却首先属于她们自己。与东方艺术馆中那个被欧洲分类、命名和观看的“东方”相比，《致东方的女儿们》真正改变的，不是东方的形象，而是发声的位置：东方女性终于不再只是他人目光中的对象，而成为讲述者。

Marina Abramović：神秘的东方？

在学院美术馆期间，我还偶然看到了 Marina Abramović 的展览。一直以来我都很喜欢她的行为艺术，因此原本带着很高的期待走进去。然而看完之后，我却有一种说不出的失落。

展览中，她多次提到自己如何从“东方智慧”“神秘能量”中寻找灵感，现场摆放着巨大的天然晶石，并配以“transform energy”等文字，引导观众通过身体感受能量的流动。我意识到东方在这里再次被处理成一种神秘、古老、充满疗愈力量的资源，而不是一个真实、复杂的文化世界。

我突然有一种很荒谬的感觉。作为一个来自东方、研究东亚艺术史的人，我站在那里就是那个被想象的“东方主体”。我熟悉的东方并不是一种可以被提炼、吸收和消费的“神秘能量”，而是由不同历史、语言、宗教和社会经验共同构成的复杂现实。

这也让我意识到，东方主义并不总是以贬低或误解的形式出现。即使带着欣赏与尊重，它依然可能把“东方”处理成一种抽象的文化符号——神秘、古老、充满智慧、拥有特殊能量。看似是赞美，本质上仍然是一种想象。与《致东方的女儿们》中那些艺术家从自身经验出发讲述身体、历史与记忆相比，这种“东方”依然更多来自西方的投射，而非东方自己的声音。

从博物馆到当代艺术展，我看到的并不是同一个“东方”，而是不同历史时期不断被重新生产的东方。它可以是被收藏和分类的对象，也可以成为神秘化的文化符号；但它同样能够由来自东方的艺术家重新书写。对于艺术史而言，重要的或许不是寻找一个真正的东方，而是不断追问：是谁在观看东方，又是谁拥有定义和讲述东方的权利。

结语｜为什么去威尼斯？

来威尼斯之前，我以为自己是来看一届双年展；离开时，我才意识到，真正让我不断思考的，并不是某一件作品，而是艺术如何在不同制度中被生产、展示、观看与书写。

从 Koyo Kouoh 未竟的策展，到国家馆关于“代表谁”的争议；从共和国时期延续至今的收藏传统，到欧洲博物馆如何建构“东方”，再到来自东方的艺术家重新讲述自己的经验——这些原本看似彼此独立的展览和博物馆，最终都指向了同一个问题：艺术从来不是孤立存在的，它始终与权力、历史、制度和观看方式交织在一起。

也正因为如此，威尼斯的意义从来不只是拥有一届世界上最重要的双年展。它更像是一座仍在不断生成的艺术史现场：共和国时期的贸易网络、近代博物馆制度、现代收藏体系，以及今天全球当代艺术的流动，都在这里彼此重叠。艺术史并不是一本已经写完的书，而是在展览、收藏、策展、批评与观看中持续被改写。

这篇笔记也只是一次观看的记录。我无法看完所有展览，也不可能概括整届双年展，更不敢给出唯一的答案。但正是这些不断出现的问题，让这趟旅程远比“打卡”更多了一层意义。或许，艺术史真正吸引我的，从来都不是寻找标准答案，而是在一次次观看中，不断重新学习如何观看

注：本文写作过程中使用了 ChatGPT-5.6 辅助梳理结构、讨论作品背景与润色文字，所有观展、拍摄与最终观点均由作者负责。

主要参考资料：

Koyo Kouoh and Koyo’s Team, Biennale Arte 2026: In Minor Keys；La Biennale di Venezia 官方国际展、国家馆及平行展资料；Refaat Alareer, If I Must Die: Poetry and Prose；Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale, 1895–2005；The Biennial Reader；Gallerie dell'Accademia、Peggy Guggenheim Collection、Punta della Dogana 及Museo d'Arte Orientale 官方馆藏与历史资料；Edward W. Said, Orientalism；Turandot: To the Daughters of the East官方展览资料。各艺术家、作品、策展人及委任机构信息主要参考威尼斯双年展及相关博物馆、国家馆官方网站。