佩德罗·科斯塔记莲实重彦

在日本的列车上，与莲实教授共度的三小时

佩德罗·科斯塔

那是一个十月下旬美丽而清冷的早晨。

阳光明媚，东京站上空一片湛蓝。莲实教授，一个身材高大、身穿长款大衣的男人，已在新干线的站台上等我，双手紧紧攥着一个棕色皮质公文包。

他脸上挂着最迷人又神秘的微笑。

我读过他那本关于小津安二郎的书，因此对他心生好感。我甚至想象自己已经对他有了一些了解，并且通过他，也了解了他的国家和他的同胞。他看过我的一些电影；或许他对我也会抱有一些好感。但最重要的是，那一刻，我意识到自己有多幸运：在接下来的三个小时里，我有幸能与莲实教授结伴同行。可以说，我把自己完全交给了他；我曾因小津而信任他，现在则可以印证他眼中的日本，并将其与我眼中窗外徐徐展开的日本作一番比较。

随着列车提速，我开始思索我私下里称之为“莲实悖论”的东西。尽管他被认为是一位非常特别的作者，但有些东西确实让他与众不同：他采用一种克制的方法论，以一种非常不同的方式观察电影中的世界与人类；他对一部电影的记述和描述，完全是独一无二的，且在某种程度上与大多数影评人相左。

他在小津、福特或霍克斯的电影中找到的力量是什么？是通过电影的力量，对世界、对我们的世界抱有的绝对信心。一种信念。

我们可以说，莲实并非从影评人的视角写作，而是从电影创作者的视角来写作的。在他每一篇关于任何一部电影的文章里，我们都能真切地感到，他是在电影的“内部”言说，而非从远处或外部。

当他思考和书写一部电影时，他所做的正是我们电影创主作者自己的工作。

要描述一部电影，他必须考虑我们也要处理的所有具体问题。他的记述是唯物的、精准的：如何在有限空间里引导演员，如何加快或放慢他身体的某个姿态或动作，如何处理、构图或仅仅是摆弄你的画框，如何平衡一系列相互矛盾的紧张情绪？莲实书写着所有这一切，其方式只有电影创作者才能做到。或许他本人不会同意，但显而易见的结论是：他的工作方式与电影创作者别无二致。

莲实教授不想揭示任何东西。

他加以确认，他予以支撑；对他所赞美的电影而言，他就像一个同伴。

雅克·里维特的电影定义也是他自己的：某种外在之物与某种秘密之间的联结，而一个出人意料的姿态会揭示这联结，却不作解释。

每当我读到莲实的文字，他都始终紧握着这份秘密的天赋。

列车驶过仙台市，我记起他那本关于小津的书，章节标题分别是“饮食”、“更衣”、“观看”、“居住”、“伫立”……

我想知道罗伯托·罗西里尼对此会作何感想。

这位纪录片《印度》(India: Matri Bhumi)的作者曾说，要拍一部电影，你所要做的就是在黑板上画一个图表，写下“食物”、“衣着”、“居家习惯”、“天气”，以及你能从对特定社群或国家的严肃观察中收集到的每一个细节。这便是你的剧本，所有抽象和不必要的诗意都被剔除，电影就可以开拍了。

拍一部电影，写一部电影。

我沉浸在这些思绪中；在我左手边的美丽景色与面前这位宁静的乘客之间，在我对他那壮丽而精确的文字的记忆，与我透过车窗看到的日本那与之奇妙匹配的物质性之间：田间劳作的农人，老房子的屋顶，小小的货车，树木的颜色，河上的桥梁，招牌上的文字……

而我们的三个小时就这样飞逝而过……

我意识到这趟旅程中我大部分时间都沉默着……

作为一位如此善于观察的大师，莲实教授无疑已经对我沉默寡言、忧郁的本性安之若素了。

我有些惭愧，为自己是个如此沉闷的旅伴而道歉。

他用温和而低沉的声音说，成濑巳喜男就是一个非常沉默的人：

“因为他感觉世界背叛了他”。

成濑，小津，莲实：他们都轻声谈论着我们的软弱。