吸引·迷失·征兆：《坠落的审判》的声音图景

   似乎早在神话中，声音就向我们显现它迷失与吸引的力量——古希腊神话中的塞壬女妖，日耳曼神话中的温蒂妮的美丽嗓音隐在水下或是岸边。而巴赞将电影作为完整的机械复制现实技术的神话，视听的综合也在电影图景中释放其独特的构造力量。在玛丽·安·多恩（Mary Ann Diane）看来，声音以与影像不同气质的意识形态显现。“声音那难以言说的、无形的性质——它缺乏实在性，这有助于一种经验主义的意识形态——要求它被放置在情感或直觉的那一边[1]。”茹斯汀·特里耶的《坠落的审判》（港/台译名：《坠楼死亡的剖析》）正是通过精心构筑的声音景观，使得每一个戏剧场景都层次分明，声音在影像表层戏剧化的场面与内在叙事空间中的心理博弈的平行地带充当中介，联通着桑德拉（在破碎的婚姻关系中作为地域上的和性关系上的双重失语者、忙碌的母亲、和不被肯认的职业身份）被重又唤醒的压抑着的作为进步而独立的女性的强大内心。声音在其中不是作为视像的附庸存在，而是以一种强势的态度卷携着铺天盖地的情绪出现。

1.吸引：音符标记的不真实世界

    “事实上，在现实生活中，有时我们会听到这样的声音，一些只有声音的东西，我们必须处理这种距离感，我们不确定的东西，我们有怀疑，但我们必须处理这些疑虑[2]。” 特里耶在处理影片文本时将声音作为指认虚构与非虚构界限的入口，视听联姻赋予影像以感觉层面的、信息的、语义的、叙事的、结构或者表达方面的附加意义，而这种视听结合的效果并非仅仅是声音的知觉和视像的知觉的简单相加之和，它连接着更为广阔的空间、材料、体积、意义、表达、空间与时间组织的知觉[3]。

  影片开场就给出一个声画分离的场面，立体架构的三层建筑在镜头和声音的组接中并行呈现在观众的集合印象之中：一楼的女记者对桑德拉的专访、二楼的丹尼尔为狗狗史努普洗澡，三楼的塞缪尔则是以声音代之出场——那首作为关键叙事线索的50 Cent’s 《P.I.M.P》，空间中的每一个人都以声音的介入宣告着主体的在场，观众也因而得以通过声音的梭巡摸索戏剧空间的棱角。视听关系的组合为故事的整体打开同时框定了“影像视觉范围”和“影像听觉范围”。但对声音的选择过程中我们或许会忽略那“非人”的主体——史努普所发出的的“背景噪声”——脚步声，而正是这轻微的声音引入了观众进入影片空间的视点，通过这个较低的、有限的视点，我们目睹了坠亡的发生，并在镜外空间中保持克制的沉默，那一声清脆而短促的犬吠提示着我们所保有的唯一的情感：一探究竟的好奇。

  在古老的宗教和神话中，音乐常被看做是一种创造性的力量。在《理想国》中，柏拉图将“形式之美和良好的节奏”与“真正良好和公平形成的心灵和性格”联系在一起[4]。那些围绕着视觉空间，来自银幕范围之内却又无法直观看见的音乐将影片中的三重虚构空间有效组织并鲜明分列起来。在影片的第11分钟，丹尼尔在演奏《阿斯图里亚斯的传奇》（Asturias Leyenda）这首西班牙古典吉他独奏曲，从呈示部的梦幻般的优美旋律到中部的宁静舒缓，又内敛着狂热的激情，再回归再现部的优美抒情。伴随着演奏的是视像空间中出现了父母从小到大的照片，从童年到青春期，再到两个独立的个体产生交叠——两人相识、结婚并生下了丹尼尔。这是丹尼尔在片中反复演奏的一首复三部曲式作品，这时丹尼尔的弹奏还很稚嫩，在单音练习中不停的卡顿，这之中他的情绪变幻不定，现实和虚构的边界也在来回横移。到了第35分钟，丹尼尔在法院重现案发情景后修改证词，接着练习上一首曲目，桑德拉走过来，母子俩合奏了肖邦的e小调前奏曲Op.28 No.4，这首曲子短小精悍，全篇都是忧伤的e小调，肖邦在乐曲的最后写了一个词：smorzando，意为“死去”。这是肖邦的忧戚悲愤之作，同样也是桑德拉的困扰，她的生活常态被打乱，而且所指引的似乎是不可预料的明天。这时第一次庭审尚未开始，合奏表明母子两人仍然是在“灾难”后彼此依偎，尚未由于丹尼尔“成长”的发现而生间隙。在第51分钟时，以丹尼尔成熟的弹奏和音乐声桥的变奏而引出“一年后”的字幕，在一个缓缓凝视桑德拉的推镜头后，她和女记者的谈话录音和音乐交叉出现，又一个重要的声音媒介被启用。录音以音频文本重新建构了开场的三层木屋，同时也拉开了三场庭审的序幕。而在第137分钟时，我们可以看到身着和第51分钟时相同的红色衣服，眼前的电视是没有声音的，我们能够看到可能是直播设备出了问题，但沉默同样也是作为一种在场的声音存在，因而在史努普的脚步声重新出现。同时新闻里桑德拉无罪的播报成为画面声音的主体，这个转变预示着时间开始继续流动，而在这之间穿插着的三场庭审全都作为丹尼尔的记忆而存在，因此他每次都在场，甚至包括审判长要求他不再旁听的那次面谈。因而影片的主体情节，即三场庭审实际是建构在以声音拖拽着虚构的视像上，因而剧作的绝对核心就出现在这段记忆中更尖锐的矛盾点：争吵的录音。正是在此时，我们亲身参与了电影本身的戏剧化进程：在故事的极端时刻，目睹着图像作为纯粹的虚构投射着录音中不可言说的部分。这是双重虚构的节点，在丹尼尔的记忆中，一切的暴力情景都被屏蔽，因为他无法设想父母亲之间的不和：桑德拉的耳光、塞缪尔摔东西的情境仅仅只有原始素材“录音”的呈现，而穿插在其间的，则是丹尼尔编织起的零散的言语冲突场面。而与这种冲突相应的，是塞缪尔在做出录音行为的动机，本身就可能且很大可能是将录音内容引向虚构的预设。特里耶将一定数量的时间元素和视觉元素一起叠放，在多少可预见的期限内以某种方式让人们产生“时间流逝线”的预期（元素将相逢或碰撞）[5]，这也正构成了徳勒兹的“晶体-影像”概念的对应，作为时间性的特殊状态的再现，晶体显示所显示和呈现的，是时间的隐秘根据，即时间在两种投向上的分化，一种基于过去，一种基于现在，时间既使过去流逝，又把过去保存于自身之中。[6]这种文本时间关系处理的暧昧性，游走在真实与虚构、身体与心理、主观与客观的交换与交流之间，从而完成影像的自我实现，即电影现象基于先验时间形式成为事件呈现[7]。

2.迷失：语言-性别与三重虚构

   在第二重虚构中，同时包含着第三重虚构，即法庭或者说审判的虚构，这重虚构以声音将我们的知觉引入迷失的境地。在庭审过程中，观众的视点被置放在审判席或者是陪审席上。我们倾听着证人们以不同的音色所作出的陈词，且在虚构的语境下，庭审实际作为演绎的主场，亦即虚构的主场——所谓庭审，更多是决出一个逻辑更有说服力，更加完美、更加谨慎的“假设”,而在关键证据和目击证人缺乏的实际情况下，所有的推理所得出的假设都只能是虚构，无论它多么有说服力。而总检察长和被告律师，事实上成为了这重虚构中实际的主持人，以一种夸张的、演说式的姿态争得观众的同情和信任便是他们表演的目的。在这里，文字（对话）不仅占据着有意识注意力的中心，而且充任着视听构成的关键，（语言）交锋的声音在构建时间的方面，同样扮演着决定性的角色，以附加价值的方式进行，声音赋予本身不具有时间性的影像以线性连续的时长，通过“扩张”的空间建构效果实现视听舞台图景对叙事场景（法庭）的全方位摹刻[8]。

     在索邦大学教授凯瑟琳·鲁登特看来，“声音是身体的一种表现形式，这打开了不同研究形式的 视角......因此，声音显化了身体是什么，它的种族，它的性别。”[9]在这里，“话语即权力”[10]，桑德拉被父亲“逐出”母国，被丈夫携来法国是附庸于男性的权力，被禁止在法庭上使用英语而只可使用法语是法庭的权力。家庭中两种语言系统即两种对话声音的存在同时象征着不同权力关系（父母对孩子的监管权、父权凝视下对女性的掌控权、女性挣扎中争取独立地位的权力…）的对话，这种权力关系的交叠的具象正是开篇立体的三层小木屋的样貌，而语言本身所带有的理性/感性的情绪同样也是运行于这套权力法则之下。表演者们所给予的控诉完全是出于一种虚构的既定的立场，一种凝视的立场，她需要为没有花费更多的时间承担家庭义务而有罪，她需要为不能克制自身欲望而有罪，她因为没能扮演理想的母亲和妻子而有罪，甚至是因为她没有悲痛到丧失逻辑、冷静有条理的为自己辩护而有罪。在这种凝视中，所有表演者的虚构立场汇聚成一份极其有力的冲击，似要将桑德拉吞噬毁灭，而正是这份强有力的虚构，带来一份极致的沉默：“因为女人存在于沉默之中。”“而女人的沉默是由男人强加的[11]。”这份沉默的打破（音乐的介入）同时也作为桑德拉女性意识突破（被凝视的）虚构的预言。 

3.征兆：空间磁化—向声源的再投射

   在影片的129分钟，丹尼尔弹奏了Op.28 No.4的变奏曲，这一次他十分平和，同时也做好了冲出虚构的决定。他跟随父亲的视点，来到父亲曾经工作生活的房间，“目睹”父亲的坠落和死亡。而这个视点，是他自己作为主体召唤出来的。在庭审中丹尼尔有过四次静音的想象，一次是在检方的描述中想象了父母扭打在一起的画面，一次是在辩方的模拟演示中想象了父亲的坠落，一次是根据母亲的陈词想象了垃圾桶中残留的药片，最后一次是自己想象到父亲在开车。这些想象的召唤主体从他人到母亲再到自己，无声的想象画面被召唤出来的同时伴随着外在声源——法庭的“噪声”。在这里，声音既存在影像自身，又外在于多重虚构，对声音进行的投射并非我们听到声音来自的地方（法庭），而是我们看到其声源的位置（想象画面）。这便是希翁所提出的“空间磁化”概念[12]，处在“画外”的法庭噪声只是心理上的，观众却将视觉观察到的想象画面投射到声音上，视听关系产生了“凹陷”，这种缺失效果伴生着作为主体的丹尼尔和以客体身份参与其中的观众的情绪的累积迸发，同时它也宣告了想象与虚构的边界：虚构需要完整的声画关系，而想象只是意识不连贯的投射。

   以空间磁化的视角再来切入先前的片段，我们能够发现一个没有实际物理限制，既不可包含也不可测量的空间，“虚构的世界中存在着摄影机无法记录的空间。它以自己的方式弥补了失去的空间。”[13]声音是几无征兆地在观众不知情的过程中参与了银幕空间的营建，视觉的主导性将视觉来源附加给声音信号，并直至实现在以视觉为中心的区域内协助听觉完成倾听。[14]我们必须残忍地剥离视觉倾泻的感性才能获得对多重虚构的理性认知。声源究竟来自何处已然不再重要，像是一种神秘的征兆一般，我们最终感受到人物喷薄的情绪，并在他们行动的抉择中与之共振。

 结语

   莱布尼茨对于世界聚合收敛的观点，当下正演变成无限延展可能的世界，这正如德勒兹和伽塔利在《什么是哲学？》的一开头所写到的关于“他者性(otherness)”的观点：“首先，他者是一个可能性世界的存在。同时，这个可能性世界亦在自身包含着一个确切的现实，作为可能。”[15]特里耶在《坠落的审判》中通过将生活切片以充分“虚构”和保持敞开的方式拼贴成一个多重延展可能性的世界，在《坠落的审判》里，坠亡的“真假”早已无关紧要，观众被引领着身处在徳勒兹在《褶子》的第九章所描述的一种“新巴洛克式”的变革之中：被数字化声音所催动的新巴洛克，如同褶子般持续翻折、展开，再翻折进入声音数据，将感知延伸至世界的极限处，声音以音乐、对白、噪声的形式出现和充塞在影像的各个角落，既不和谐也不是刺耳的失调，而是一种与世界的共振。

参考文献

[1]      [美]玛丽·安·多恩.声音剪辑与混录的意识形态及实践[J].范蓓，译.电影艺术，2010(01):107—110.

[2]      梅西陀.陀螺专访：茹斯汀·特里耶的双重反叛[EB/OL].(2024-04-01)[2024-7-28].https://mp.weixin.qq.com/s/jqsVCvBs1c0BiBu2cwijYA

[3]      [法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京:北京大学出版社，2013:287.

[4]      [古希腊]柏拉图[M].郭斌和/张竹明，译.北京：商务印书馆，1986:103-110

[5]      [法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京:北京大学出版社，2013:302-303

[6]      Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image⁃temps, Paris: Minuit, 1985,p.129

[7]      侯杰耀.从巴赞的“审美结晶”到徳勒兹的“晶体影像”——论电影哲学创造概念的方法论[J].《北京电影学院学报》，2024.05（209）：8

[8]      [法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京:北京大学出版社，2013:298-303

[9]      RUDENT C. Forget the “Grain of the Voice”[EB/OL]. Jack Sims, trans. (2023-7-6) [2024-1-6]. booksandideas.net/Ag....

[10]      [法]福柯. 规训与惩罚[M].监狱的诞生.刘北成/杨远樱，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：30-33

[11]      Susan Husserl-Kapit.An Interview with Marguerite Duras,Paris:Signs 1975,vol.1,no.2,pp.428-430

[12]      [法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京:北京大学出版社，2013:150-153

[13]      DOANE M A. The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space[EB/OL].[2023-8-22]. www.sfu.ca/sonic-stu....

[14]      [法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京:北京大学出版社，2013:150

[15]      Gilles Deleuze and Félix Guattari, What isPhilosophy?, p.17.