“史上最强春节档”和消失的女性

作者：西贝偏北

摘要：

作为疫情三年后的首个春节，今年的春节档电影肩负着振兴电影市场、走过电影寒冬的使命。相比于有几年摆烂、拼盘、烂片乱炖的春季档，今年的春节档囊括了喜剧、科幻、家庭、历史悬疑、动画电影、体育（《中国乒乓》短暂上映后改档）各种类型片，有“史上最强春节档”美誉。但在民族大义、科技创新、历史命运、自我救赎各种情怀粉墨登上时，“女性”再一次被边缘化，曾炙手可热的“李焕英”已是昨日黄花，而贾玲的成功却也是电影工业化的当下不可复刻的自我表达。本文试图探索在中国电影工业化初具雏形的当下，“女性”在重要节日档的境况成因与未来走向。

2023年的春节档最主要电影共有六部：《满江红》《流浪地球2》《无名》《熊出没·伴我“熊芯”》《深海》《交换人生》。其中《满江红》《无名》是双男主叙事；《流浪地球2》是以三男主为主（刘德华、吴京、李雪健）的群像叙事；《熊出没》是天然的“双雄”；《深海》是小女孩与拯救她的男性；《交换人生》主角是“双男主+存在感很低的女主”。总体来说，女性在囊括了各种类型片的春节档都未以主角身份参与叙事，更遑论女性主义电影的存在。这并不是说电影里没有女性或女性角色完全不重要，只是其承担的功能仍仅限于性喜剧玩笑、煽情催泪、爹为传承、被救赎的弱者……要知道，春节档的总票房达67亿，创下了有历史第二佳绩，据猫眼数据可查，其中有65%以上是女性消费者，在女性意识逐渐觉醒的今天，电影中的“含女量”如此之低、女性仍然不被重视的情况值得被重视和探讨。

一、承包“打闹喜剧”与“煽情催泪”功能的女性

如果说电影中的“男性凝视”有三条准则，即导演意图，片中男性意图和观众感受来判断，2023年的春节档电影中几乎所有女性都无时无刻处于“被凝视”的状态。主角缺位，配角单薄，主要承包“打闹喜剧”与“煽情催泪”的作用，笔者要结合影片的争议，对春节档六部电影女性角色的影片呈现、表现意图进行逐一分析。

1、主角，通通缺位

《满江红》作为此春节档对于女性表现方式争议最大的电影，笔者认为其展现的“贞操观”，在创作目的上不是辱女，是捧男。片中呈现的女性角色无疑随时处于“被凝视”的状态，花枝招展、坦肩露乳、红唇媚眼的瑶琴几乎凝聚了观众对“妓女”所有的刻板印象，诚然这是为了塑造她不是“不知亡国恨”的商女所做的铺垫，但这种这种“非妓即烈”的弧光手法无疑非常廉价。其中被探讨最多的“她是否被小兵糟蹋”的话题，其实本身应该抛开价值观判断，从创作逻辑上看，原点是“如何让一个间谍说真话”。这背后的逻辑当然是怎么狠怎么来，对男性是水刑、火刑、鞭笞，对女性自古以来就是性侮辱。哪怕到近现代电影里，《风声》里李宁玉、顾小梦受刑时，一个被脱光衣服做生物学的“测量比对”，一个被施以绳刑——坐在一根粗麻绳上滑过下体；但对于军人出身的吴大队长，用的则是电击摧毁他的肉体加迷幻剂摧毁他的意志。可无论是哪种刑法都不会让观众在“品评”女性身体，只觉得共情和痛苦——因为这种受辱受刑的场面取决于导演要怎么拍，是要展现一种身体的奇观，还是表现她们在遭受惨痛后仍坚韧的品性。《满江红》无疑避开了通过女性身体受辱让观众猎奇或不适的坑，却又掉入了自掘的贞洁坟墓中（甚至是调情意味的臭婆娘在英文里被翻译成了极具有侮辱意味的“Slut”）。

​​从上文来看，瑶琴不被“糟蹋”在剧作逻辑上不合情理，而创作者自以为为观众找到了心理安慰的“没被糟蹋”，却引燃了舆论的探讨，“跟没跟金人睡觉”“他没你时间长”这种本来在市民性喜剧的玩笑中非常普遍，笔者相信这是张艺谋突出小人物性格特点的方式，但当瑶琴的功能性强烈到失去本人的人物性，观众对其的理解也就只能局限在床榻之上。而她“没被糟蹋”更强的功能是衬托孙均的善，他滥杀无辜、不择手段、曲意逢迎都只是“表演”，他的底色是一代忠良——但凡他手底下有小兵想上位告诉何立他下令不能真“糟蹋”瑶琴，人物是否就会暴露，脱离了剧作逻辑的圣人再多“缺点”也只是扁平的，只不过这次牺牲的又是被视为“关键角色”的瑶琴，更遑论片中对秦桧忠贞不二的工具人——两个武力值忽高忽低的哑女角色，两人的武力水平和死亡时刻取决于孙均什么时候需要揭露秦桧的假面。

《流浪地球》移山计划中“为了我的孩子，我孩子的的孩子”仍带有着强烈的中式繁衍思想，中国人的信仰就是生育，而用飒爽女杰韩朵朵和刘培强在第一次出现时无疑就把这种“繁衍”的意识推到了极致。很难想象，一个气血方刚的中国空军战士到联合国宇航基地培训时，遇到一个同族女性时的第一印象竟然是要和她结婚生孩子——镜头回到刘培强的脸上时分切到结婚时的“喜”、他手里抱着的哭闹婴儿，这和鲁迅先生在《而已集》的名言无缝衔接：“一见短袖子，立刻想到白胳膊,立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交,立刻想到杂交，立刻想到私生子。 中国人的想象惟在这一层能够如此跃进。”而刘培强的脑回路甚至跳过了性幻想，直接大跃进到结婚生子。两人的关系也并非在作战配合时磨练出的战友情，甚至一度脱离了主线而成为了打情骂俏的喜剧桥段。刘培强的大男子主义让他在危难关头把韩朵朵关在玻璃相隔的舱内，他的关门动作本质上是对战友的不信任，不认为两人能够并肩作战（如果是一个男性战友他会这样吗？），而所谓的“保护”在当时的情境下本身就带有极大的不平等和愚蠢色彩，但最后还是韩朵朵大喊着“别弄坏我的花”破玻璃而出，女性力量的展现沦为了“恋爱脑”上头后的喜剧桥段。到后来两人结婚生子，韩朵朵成为贤妻良母，她都未曾展现独立于刘培强的职业素质和决策能力，她仍是病弱的、需要被保护的、衬托刘培强阳刚、具有责任承担意识的弱者。

​《无名》相比于《罗曼蒂克消亡史》来说，有着属性覆盖面更广、但全部沦为镶边的女性（革命者、叛变者、摇摆者、献身者），有令人动容的情感，却没有弧光性的动作。我们看到了《色戒》外“佳芝”的命运，看到了《听风者》后“张雪宁”与“何兵”的情感延续，却看不到一个扎实立体的女性形象，更不用说像叶秘与王队、叶秘与何主任之间建立起互动关系的角色，在女性之间根本不存在。虽然并不想说程导对女性进行了符号化，因为他的电影里男人也是符号化的，就是“无名”，不是什么高举旗帜信仰大旗，吹着号角的人，具体到做事上，每个人都是权力者的棋子，被时代推着走，选对路也仅仅是因为受不了之前那条路，人不一定知道自己要什么，但却知道自己不要什么。反观女性，她们或许具有清晰头脑，开始目标明确，但有人短视，有人为情所困，有人需要男性的庇护，这是一种真实，却也是对女性行动力的一种抹杀，甚至是对其生命力和欲望的磨灭。

乍看《深海》似乎是春节档唯一一部女主视角出发的电影，但实际上，参宿的女孩身份对于叙事没有任何作用。只不过在拯救者是男性的前提下，女性患忧郁症或许更令人心疼（抑郁萝莉配不靠谱大叔）。《深海》叙事最大的问题在于一个由家庭关系分崩离析（外部世界建构崩塌）导致参宿内心抑郁的事件，需要在一个更大危机的时刻由一个男性拯救者带着你摆脱苦海，最后由女孩自己做心理建构来实现救赎。《交换人生》是一部在逻辑崩坏、煽情温暖中摇摆的尴尬喜剧。相比于上映前和雷佳音铺天盖地的营销，以为是又一部《超时空同居》，张小斐饰演的女主更像是“第三者”，夹缝于男一男二的父子-兄弟情之间，曾是“贾玲女郎”的她又在回到了“镶边女配”的位置。

2、配角，本应厚重

女性塑造的孱弱，本质上是观念上的腐朽和创作上的惰性造成的。有评论说女性在影片中的设置是配角，配角作为功能性存在，人设单薄无可厚非。但配角不只是功能性的，因为其存在的时间短暂，每一秒都可以是性格极致彰显、突出的高光时刻。《沉默的羔羊》全片118分钟，安东尼·霍普金斯能够通过16分钟的戏份拿下奥斯卡影帝，除了精湛的表演，更多是汉尼拔人物本身丰富度的加成；《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，你可能对男主麦克斯（汤姆·哈迪 饰演）的印象都没有对查理兹·塞隆女王的深刻，她留平头，有疤，黑色机油妆容，残疾，有着强烈“男性气质”，这些近乎“异化”的身体符码赋予了她流动而多样的社会身份。影片里她有着强烈的主观能动性，筹谋升职被不死乔信任、策划叛逃，在废土黄沙里疯狂飙车。几个名模饰演的不死乔妻子们本应该是“被凝视的对象”，她们有的怀孕了，甚至会被困在“贞洁锁”里，但她们跟随费洛莎叛逃时，在沙漠中剪断带有尖锐铁齿和锁的裤子，预示着她们从附属品，到解放、独立和自由的个体的转变。《疯狂的麦克斯4》绝不是一个以女性主义作为卖点或者主要叙事侧重的电影，但却能让女性们为了生存团结一致，在沟通策划中展现出抗争、不屈的品质，这就是配角甚至是群像丰富度的体现。

二、“女性”消失？是没来过

1、“女性”被拒之春节档门外，本是历年来的“常规”。

这当然不是“女性”第一次被春节档拒之门外，这本是“常规”。只是女性不断提高的经济状况和消费能力、觉醒的女性意识和不匹配的社会地位与“被看见”的境况存在的矛盾，让这几年的春节档格外显眼且愈加令人难以忍受。

纵观2014-2023近10年的的春节档票房排名前五（共50部），会发现女性作为第一视角出发的电影不超过8%，女性发生密切关系（2或2个以上女性交流并且交流问题与男性无关）的电影不超过3％。尽管票房在不断攀高，但春节档仍然是男性的游戏场，而近年来强调家国情怀、战狼情节的“命题作文”更是男导演大刀阔斧的练武场。

其中有趣的是，2023作为总票房第二（67.58亿）惜败给2021年总票房为78.42春节档，而2021年春节档独占鳌头的正是《你好，李焕英》，一个由女导演拍摄的讲述80年代母女关系的电影。

2、不可复制的“李焕英”

但要清楚的是，《李焕英》的成功是贾玲真挚表达的成功，并非女性主义的成功。李焕英本质上是一个非常完美的女性角色，一个传统的母亲形象——任劳任怨、无限包容、善良坚韧，热爱家人，相比于在影视剧里总是以撒手掌柜、潦倒郁郁不得志但总是以各种缘由被谅解、甚至被喜爱（比如会插科打诨，又或者很丧头丧脑）的父亲，市场对“李焕英”的拥趸很大程度上再次刻板化了对于母职的期待。影片里对于80年代的回忆带有一层闪闪发光的滤镜，这是贾玲内心的滤镜和真诚表达，但也是其脱离现实主义叙事的呈现。她基本上回避了所有女性可能在职场、家庭，社会文化上可能会遭遇的问题和困惑，其中沈腾作为厂长儿子被安排和李焕英相亲的场景其实细思极恐，这种“选妃”式的操作带有很大权力对于个体选择干预和控制，但都被李焕英的无意识和沈腾的讨喜遮掩了过去。与《你好，李焕英》相似的还有徐帆、张婧怡主演的《关于我妈的一切》也差在这点。工作女性经常被问到“怎么平衡家庭和工作”，答案是平衡不了。但现在的电影却连拍出一个母亲想在责任和“自我”中平衡的意图都没有，只注重她最后选择回归了家庭之后任劳任怨、无私奉献又不被理解的果，而从不在乎她如何艰难地作出决定的因。而现在市面上的母亲形象往往也是走极端，要么母爱爆棚，要么完全因为金钱而泯灭（如樊胜美的妈、苏明玉的妈、房似锦的妈），这和在男性凝视下或圣女或荡妇的二元女性角色没有本质区别，其类型化的产量对于女性解放和母亲自由本身来说是一种无形的束缚。

三、狂飙，且缓缓

春节档最火的，不在电影院，而是收视率平均1.54%、央视九年来收视第一的去头去尾的“虾系剧”《狂飙》。其中高启强逐渐黑化游走在灰色地带的弧光极其丰满，安欣作为“京海圣女”的难演通过张译的精湛细节把握也已足够出色，但最饱受诟病的仍是剧中孱弱的女性形象。

​首先聊聊广受好评的大嫂，她的朗利、明事理和狠劲完全服务于男性角色，是一个定型化无任何发展性的美女花瓶。虽说“有了大嫂才有大哥”，她带高启强“拜了码头”，但她的控制力和欲望除了高叶所饰演的外部特征的强势——美艳丰饶的穿着、沉着的嗓音、摔杯子管孩子的方式，在人物头脑智慧、决策能力体现上非常单薄。和高启强打擂台的程程更像是衬托高启强多有手段的女性角色，她在监狱蹲三年没有左膀右臂，出来没有招兵买马，除了一个硬气的司机堂弟，就没有其他“老默”“小龙小虎”等利刃，她的“高材生”设定也并没有在治理公司时有所表现，孱弱如她怎么能和狠心绝情、左膀右臂无数的高启强斗？甚至在很多探讨中都出现过程程是否与赵立冬发生关系、是否被铜匠强奸、是不是泰叔小老婆的探讨，看起来貌似只是下头观众的锅，但实际上是剧作本身厌女。按程程的设定，找一个中年妇女形象的女演员，默认其有家庭不是更加贴切吗？男演员各有各的丑、贴近现实生活，一到女演员不管什么设定就一水儿的美女。最令人费解的是安欣的青梅竹马孟钰，背靠公安局长的父亲孟德海，在京海夜店表现自己救女孩，差点被猥亵，被男主救；去北京当新闻记者，历练六年回来写的新闻报道下面的评论让安欣背锅了，还拒绝安欣见面了解更多情况，只是因为不满安欣没和她联系想撒气；没有任何腿脚功夫，独自来夜店找线索和别人接头，被绑架后，也是因为有个在常委工作的前警察局局长父亲才能调用各种警局资源，救人如救火一般猛烈迅疾。作为女主的她牢牢陷入“好家室好背景，人善良被拯救”的桎梏中。如果说的更极端一些，低生育价值的女人早就被开除“人籍”，而有价值的漂亮女人，我们就通通给开爱情线，陈书婷黑道爱情，孟钰青梅竹马，高启兰一见钟情。

​女性叙事最大的问题就是女性身份在故事中的合理性，古装戏的权谋、爱国、民族帝王将相与女人无关；现代戏的军事、战争、反贪腐女人也只是点缀，女性除了爱情小妞电影，身份身体探讨，女性受害的社会议题之外，很难有新的角度。这些主题的狭隘把女性题材限制在有限的框架里，因为这都是向内的思考，分析和呈现问题角度，而不是向外是探索、创建、建功立业的角度。而一旦你写女性创业，不可避免就会用“女性的弱势和受害者角色”来替代她面对真正的创业的问题——经济上、人际关系上、创业策略手段上的能力和“男人们”会遇到的题，反而将性别问题成为了本位问题。

结语：

春节档中国产影视剧中女性角色的消失并非偶然，这一现象反映出在消费能力和主导性貌似日益增强的女性，在接受信息、创造话语权间仍然处于失语低位。讲好女性故事在笔者看来和所谓的“讲好中国故事”一样重要。同理，话语权不是跪着求来的，而是踏踏实实一步步抢来的。在男权社会主导了各行业数千年的运作机制下，虽然困难诸多，但女性创作者要主动创造与女性命运相关的影视剧作品。这注定是一条漫长的道路，但永远都不能停下已然迈开的脚步。

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