姐姐妹妹站起来：两部禁娼电影中的女性意识研究

作者：郭晶晶

【摘要】五十年代的中国电影作为建国初期社会、政治、文化的风向标，其中尽管一些电影工作者出于艺术创作的本能曾略微还原女性意识的冰山一角，但在大多数电影中女性意识的书写始终无法“浮出水面”。本文试图从两部禁娼电影的拍摄背景、宣传目的及本质内涵的研究脉络出发,对两部电影中的女性意识做出系统的，深入的梳理，并对作品做出客观的，中肯的评价。以期对现阶段女性题材影视作品和其他影视作品中女性意识的传达产生一定的正面意义，并在一定程度上引发影视工作者对重新塑造进步的、真实的荧屏女性形象的关注。

【关键词】禁娼电影；宣传电影；女性意识；女性形象

引言

纵观二十世纪的中国电影历史与诸多的银幕女性形象，电影文本中女性意识的缺失是不争的事实。早期电影中大量的女性角色都是从男性的角度来诠释与表达的，这些电影中的女性大多都是被动的客体，确乎是劳拉·穆尔维所说的“象征性的在场”，其功能是“在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是创造者的地位” [1]。其中最多见的是“贤妻良母型”与“楚楚可怜”性的女性形象，充斥着男性所想象的完美女性——从少女到少妇。其次便是“红色巾帼型”与“残花败柳型”，这样两个相反的女性形象一方面将女性完全“花木兰化”，抹去了女性性别的“私人性”，被等同于革命战争的阶级性，另一方面则渗透着一种女权主义批判价值——“红颜祸水”的观念。最后一种类型则是“新女性型”，此类电影中的女性思想独立甚至可以经济自主，但大都渗透着一种悲剧色彩。女性意识在断裂的社会背景下的缺失使得我们必须对以往的作品做出中肯的评价和定位，以此总结经验教训，有效地引导现阶段的影视创作。

​一、作为宣传工具出现的女性电影

​在三十年代的左翼电影之中，娼妓的出现常常成为国家积贫积弱的象征，而且彼时的妓女在影视作品中通常与政治有紧密的联系，最为经典的便是阮玲玉主演的《神女》，这部电影塑造了一个断裂的母亲形象，她的伟大和堕落并存，以新的“政治”视角的介入，超越了同时期的其他电影，创造了一个中国电影的高峰。新中国成立以后，娼妓制度再次作为一个社会问题被提出来，但是阐释的方式发生了变化：娼妓制度被认为是封建残余加以对待，妓女卖淫现象则被解释为阶级剥削与压迫的必然结果——根据马列经典的阐释，“卖淫是资产阶级对无产阶级最明显的直接肉体剥削” [2]。禁娼也从部分进步知识分子的倡议演变为大规模、高效率的政府行为。从北京到上海，从武汉到广州，全国城市里的妓院在五年之内全部彻底关闭。随之而来的是数十万妓女的改造问题，革命者认为妓女们“长期受封建思想毒害”、“沾染了旧社会种种恶习”、“政治和觉悟低下”。 [3]因此需要以收容集中、劳动改造的方式使她们“脱胎换骨”，成为新社会的一员。而妓女们对这种改造方式则普遍怀有强烈不满，内心充满对新政权的恐惧与不安。革命者利用国家权威成功封闭妓院，但是要使妓女们心悦诚服的接受改造、“重新做人”并不是件容易的事。改造者们认为思想改造是把她们从“鬼”变成人的核心所在，而思想的改造需要合适的宣传工具与手段。

几乎与妓女改造同时，中国的影坛也发生了翻天覆地的变化。电影企业作为新兴艺术生产力的载体，也通过接管、赎买、合并等方式纳入国营体制之中，电影的生产机制及文化形态也随之发生了本质性的转变，电影不再被当做文化产业的商品，也不被强调为一门艺术，开始更多的被作为意识形态的教育工具和宣传工具。《姐姐妹妹站起来》由陈西禾担任编剧和导演，李萌、梁明、李纬、石挥、李凌云、崔超明等主演，于1950年11月开拍。这是一部产生重大影响的描绘了新中国取缔妓院改造妓女运动的现实主义电影。电影讲述了因土地被地主侵占而携其女儿大香进城的农妇本打算投靠亲友，不料女儿被亲戚卖进妓院，受尽凌辱，直到新中国成立后才获得解救的故事。展现了妇女沦落妓院遭受迫害的血泪遭遇。陈西禾发挥其善于在戏剧性情节中刻画人物的特点，使剧情跌宕起伏震撼人心，后半部在教化院里开展翻身斗争，又多用白描手法，直至大会控诉领头老鸨群情迸发，让观众如临其境、大快人心，场面、镜头组接流畅、简洁，明显表现出对纪实风格的追求。《姐姐妹妹站起来》获得正面评价不仅仅源于制作背景的宣传功能的强大，还来自于演员非凡的感染力，片中的演员很多都是曾经改造的学员，更添真实泣血之感。而1950年的纪录片《烟花女儿翻身记》由唐漠和于蓝编导、北京电影制片厂出品。从片头的说明性字幕可知，电影主创者将这部讲述妓女改造的影片界定为“艺术性纪录片”，这表明影片不仅建立在真实历史和社会事件的框架之上，而且利用女演员们的能动表演及剧情的适度虚构强化了影片的感染力和社会影响力。演员们在影片中融入了自身真实的生活创伤史。她们的表演既展现了独特的个体经历，同时又溢出了这种经历的有限性。表演主体在影片中成为一个特定社会阶层的“代言人”，而她们所经历的社会和文化变迁又营造了故事与表演的多义性。这两部电影在形式和创作方法上，在当时绝对是一个新的尝试，对新闻电影的产生也起到了促进作用。​

《姐姐妹妹站起来》的重点是妓女在新旧社会中不同命运的对比，更多篇幅在于渲染妓女的悲惨遭遇，人贩子、流氓、妓院老板、缥客、伪警察,个个心狠手辣坑、蒙、拐、骗直至折磨致死，招招阴险歹毒妓女、农民、工人，人人苦大仇深，娼妓与领家、老鸨存在着尖锐的不可调和的阶级矛盾，两者的关系被诠释为压迫与被压迫、剥削与被剥削。而《烟花女儿翻身记》则侧重于新中国成立后妓女的教育和改造，形式更类似于纪录片。两者形成了彼此对照、应和与补充的“联璧”文本，为影史研究者的解读敞开了多重可能。两部影片中最具表现力和文化意义的内容当属生活在旧制度下的妓女被新政权解救与教育后又作为演员参与纪录片和故事片的拍摄。这些女性演员在电影中所展演的创伤经验和思想转变过程，成为影片“真实性”的标志，并推动了电影意识形态功能的实现。《姐姐妹妹站起来》的片头借助影片字幕的介绍，说明这部故事片同样是由“北京市妇女生产教养院”协助拍摄的，此外提供帮助的还有“北京市妓院财产管理委员会”等相关的社会组织和机构。同样的，《烟花女儿翻身记》的片头致谢词强调了影片的拍摄背景：“北京市妇女生产教养院全体工作同志和学员在摄制本片工作中备极辛劳，谨此致谢！”这段致谢词即揭示了影片参演者的特殊身份。 

​二、历史性的创作内容

​文华这部配合妓女改造运动的影片分为两个部分，一部分是旧社会的不公待遇，另一部分则是新社会的改造，因此影片的女性意识也可以分成两个部分来分析。《姐姐妹妹站起来》的故事发生在八大胡同，这是旧北京著名的风月场所，胡同和四合院本就容易给人一种逼仄封闭的无力困兽之感，这样阴郁的环境用来讲“少女的堕落”的确再合适不过。电影里出现了不少胡同妓院才有的黑话，例如“上捐”、“下店”、“鱼口”等等。都是这群官商勾结的内行人研究出来的，胡同里的女人要攒钱交给老板，这叫“上捐”，老板克扣一部分再上交给国民政府的官员以寻求庇护。电影把血淋淋的官商勾结的真相赤裸裸地展现出来。这些带血的挣扎，身体和精神上遭受的折磨，还有绝望的目光，都让观众难以承受。将青春年华的少女变成了满身伤病的妓女，好好的良家妇女被活活逼死，这两部电影中的妓女和普通商业电影中的女性完全不同，绝对不带有任何性感或者柔媚的一面。中国电影中的妓女性形象通常作为男性“偷窥”和欲望的对象，沦为一种低俗的、纯商业的肉体符号。除此之外创作者也会描绘类如“神女”一般的标准的贤妻良母，作为封建的男权主义的牺牲者，成了历史祭祀品。这样去性别化的妇女救赎情节展示了比剧情本身还要可怕的社会现实的黑暗性，后半部分的教养则是对这群女性未来的多种可能性的期待，女性在其中走向了一种“去性别化”的社会乌托邦愿景。 

少女大香和母亲因不识字被骗在卖身契上画押，她十分天真，误以为国民党的巡管来收保护费自己便有了可乘之机，她恳求巡管能让自己逃出生天，巡管假装走程序去了一趟警察局问话，但并未起任何作用，结局依然注定，大香依然被拉回妓院承担了更可怕的后果，而大香的母亲不忍这可怖的世界企图逃离自身的悲剧宿命，走向了灭亡——跳河自杀了。妓院头牌被老鸨胭脂虎弄晕然后活活钉进棺材里，胭脂虎一串台词，不得不让人感慨那时电影编剧的大胆与创作氛围的宽松，例如“笑贫不笑娼，只要有钱到哪都是大奶奶”、“改朝换代的事多了去了，没听说过哪朝哪代不让开窑子的，往后衙门口多走动，哄哄好了几个小伙计，咱们这窑子还照旧开嘛”。饰演老鸨的李凌云本人就曾经是妓女，由于角色的反转，据说在排演时因为想到过去的经历而好几次进行不下去。电影所讲述的故事，就算不是她本人亲身经历，也至少是亲眼所见。当年的老鸨是怎么待她的，她用表演让全世界人看个明白。由当事人搬演当年事，这样的表演，可以说是无懈可击。“话剧皇帝”石挥把鬼见愁这个反面人物演得栩栩如生。在大香男友来妓院找人时，他穿一身黑绸褂裤出场拦阻，动手之前，他将两只衣袖“刷”地抖下，比手长尺余的衣袖依势抖动，如蟒蛇般，狠毒之势令观众极为震撼。回顾斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，演员的亲身经历与故事情节的重合，是有利于演员的发挥和创造的。《烟花女儿翻身记》请来的当年的妓女，又或者是改造后的学员，她们的命运与电影角色的命运一脉相承。这两部电影表演的特殊之处便在于这些女性在塑造电影中的“自我”时其实也是在回顾自己的人生，通过表演完成了个体身份的重建。尤其的胭脂虎的扮演者，她将自己血淋淋的前半生搬上银幕，在毒打头牌的过程中，她的移情反而使自己下手更重了，演员对凄凉命运的控诉正是通过了这种反转式的表演展现了出来。

相较于《姐姐妹妹站起来》，《烟花女儿翻身记》由于更侧重于改造教化，因长期受虐待和被迫接客而患上了各种性病的妇女在生产教养院的故事在叙事中占据了较为重要的位置。影片中，生产教养院为了教育和改造学员们，组织妓女集体观看曹禺的话剧名作《日出》。这是一部有关20世纪30年代民国妓女生活的戏剧。电影选取并呈现的是学员观看《日出》第三幕结尾的场景。几个观看镜头的展示与现实中女孩们激动、拭泪、哭泣的画面穿插出现，自然地呈现了“艺术照进现实”的画面感，即使艺术美化与现实都不算美好。这些女孩们的形象也不仅仅只是妓女，她们的命运在时代的更迭中风云变幻，对比两个电影的女主角——同样是年少被骗误入风月之地，而后被新政策所解救和改造，分散的个体化形象集合起来便超越了个人本来身份所代表的意义。尤其在电影的结尾处，《姐姐妹妹站起来》如同电影的题目，女孩们携手并进走进新社会，《烟花女儿翻身记》则借助一段舞蹈，让女性们挽着手走在光明的大道上，在和谐美好社会氛围中形成了崭新的文化意义，也是预示着他们即将拥有光明的希望和方向。这群女性成为了真正的“新女性”是有其特殊的社会内涵的，她们是有信仰受保护的无产阶级群众，这是电影在结束时对这群女性的美好祝福。​

这两部电影在女性意识的展示方面有其特殊性。首先，利用去性别化的女性救赎的剧情，展示了旧社会的黑暗与新中国的光明伟岸，不对烟花女子做任何商业化的粉饰，使这部电影的教化作用更为深刻，明晰了创作者坚持原则的初心。第二，电影演员的选择是无可挑剔的，选取了曾经的教化学员进行表演，她们不像正式演员一样灵动摇曳，紧绷着的眉头完全就是现实的复刻。而编剧对电影台词的大胆发挥也将这个一直被忽略的群体的悲惨展现得淋漓尽致，尺度之大使得许多当代电影望其项背。最后，这群曾经处于社会底层的被禁锢的女奴，终于在社会更迭后成为了社会分工中不受歧视的劳动女性、工人阶级。从妓女到护士的转变代表了这群女性的流动性，不同于曾经30年代电影中的“新女性”，她们的路更像是政权更迭时期中国社会的缩影，并在现代性、国家、性别等向度上关联到全新的政治与文化议题。

三、仍被桎梏的女性观

《人民日报》1950年5月8日曾刊载文章对《烟》做出如下评论:“这是一部艺术性纪录片，摄制时，由真人参加表演，因而演员都能真挚地表现了角色情感，朴素地处理了生活题材。这部影片，在形式上、在创作方法上都是一个新的尝试，在新闻电影的创作上有其一定的意义。”[4]有纪录片电影史研究者认为，《烟花女儿翻身记》“通过收容、教育、改造、安置妓女的过程，反映了人民政府 对旧社会处在最底层的受害者的关怀和爱护”。 [5]这两部禁娼电影中的悲剧女性最终被新中国的新形势所拯救，然而“受压迫的底层女性” 这一具有宏大叙事特征的表述，实际上遮蔽了现实中妓女群体因收入、教育背景、人生经历和情感认同等个体性造成的差异性与多样性，而将她们视作具有共通性的有待拯救、改造和规训的女性群体。《姐姐妹妹站起来》的结构也有不平衡之处，电影三分之二在渲染旧社会的苦，至北平解放，时间已不够，却还花了许多篇幅描绘妓女们对解放军同志从怀疑到信任之转变，导致高潮处的“诉苦大会”比较敷衍潦草，影片末尾用闪回镜头叠加了大香从少女时代到卖入妓院再到改造后成为卫生员的三个迥异的形象，再次强调了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，却并未交代恶势力夫妇的死。与此同时值得思考的是，类似于大香这样的纯粹被迫害的女性，中途曾天真地企图报官深渊想逃跑，在思想上的“改造”又从何而来呢？教化固然有其意义，但迫使这群女性一生飘零的除了被审判的胭脂虎等人，实际上还有一群隐藏的男性。女性在这部电影中其实是被割裂的存在，女性被迫出卖色相，但前来“享受”的嫖客却无一不是自愿，此时女性的所属权是归于嫖客和窑子的，但当改造的时候，女性的所属权又交还给自己了，导致这些问题产生的男性则彻底隐形。联系到电影所处的时代，中国刚刚从封建社会解放接触到新的社会法则规范，对妓女们的教化类似新文化取代旧文化的概念，在那个固步自封的年代，女性被阶级明显的男权社会压迫着，实际上也是被经济地位制约着，从道德伦理上讲，嫖客们的隐形是懦弱的、是教化不彻底的结果，但不可否认的是，从社会学的角度观察，这已经是一种进步，首先对固有的观念进行批判，以群体性的解放来更新旧文化，从而达到彻底性了结情色买卖的目的。

文学评论家李建军曾经说过“我们衡量一个时代的文学家的良知，往往是通过他怎么看待妓女得以体现的。[6]”这个结论亦适用于电影创作者，尽管与妓女相关题材的电影中仍充斥着许多狭邪风格的、纯粹以感官刺激为卖点的作品，但是各时期华语影坛都不乏充满社会良知的电影创作者试图用他们的作品来反映他们对于娼妓、对于卖淫现象的关注和对这个社会边缘群体的人文关怀。建国初期的电影工作者在这两部电影中把妓女归为无产者，成为我们民族必须拯救的一部分。他们坚定地秉承着马克思主义理论中关于娼妓问题的论断，即“卖淫是资产阶级对无产阶级最明显的直接肉体剥削”。这两部充满社会责任感的妓女题材电影的积极意义便在于引起观众对于这个社会边缘群体的更多关注与思考，改变旧道德观中对于妓女的歧视与偏见，相反的，亟需正视的应该是推动这个畸形市场出现的嫖客们的所做所为，拒绝陈白露们的悲剧重演。

艺术来源于生活同时又高于生活。我国正处在社会转型的特殊时期，政治、经济、文化多元化的存在和发展也导致了多元的社会价值观。从古代的妓女文化到现代的性工作者问题，妓女作为社会边缘群体的客观存在，是社会发展中长期存在的不可回避的现象，本应受到各方面力量的关注和重视。通过电影艺术的软性呈现，妓女作为社会边缘群体，或多或少会受到相关人士的了解和重视，当社会共同体把各种边缘群体“去边缘化”，社会才会更加地和谐统一。当下的影视作品总是把话说完说尽把观众当傻瓜，其实有些道路点到为止才使戏剧的表现力更为出众，话未尽才会给人带了各种观感：猜疑、恐惧、好奇或者忐忑。而这两部电影的直白与透彻不仅起到了宣传警示的作用，还有力地配合了从北京开始的治理工作和其他社会政治运动。影片制作方的目的并非局限于令电影观众了解新中国成立后妇女命运的改变，而是更多地致力于利用电影扩展妓女教育活动的影响力，以此谋求进一步推动新中国建立初期其他各大城市中正在或即将进行的妓女改造运动。两部影片努力使这些被解救的受压迫女性深刻认识到自身在旧时代遭受的创伤，也记录和再现了新政权改变她们人生命运的历史过程。 

【注释】

[1][美]劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海:上海文艺出版社1995年9月版，第563页。

[2]马克思《马克思恩格斯全集》，北京:人民出版社1961年版，第三卷，第664页。

[3]何志文《新中国建立初期禁娼运动中的妓女改造问题》，硕士学位论文，北京师范大学，2004年，第二页。

[4]张默《烟花女儿翻身记》，载《人民日报》1950年5月8日。

[5]单万里《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第131页。

[6]转引自戴亚琴《恶之花—当下作家对娟妓题材的书写》，硕士学位论文，东北师范大学，2006年，第17页。

【中外文参考文献】

[1][美]劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海:上海文艺出版社1995年9月版，第563页。

[2]戴锦华《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》，当代电影，1994(11): 37-45. 

[3]李琳《“十七年”中国电影中女性形象的女性批评》，南昌:南昌大学，2010年。

[4]虞吉《中国电影史》，重庆:重庆大学出版社，2017年。 

[5]韩敏《“十七年女性政治身体书写的美学批判》，西南民族大学学报(人文社会科学版)，2012年，第66-71页。 

[6]何志文《新中国建立初期禁娼运动中的妓女改造问题》，硕士学位论文，北京师范大学，2004年。

[7]张默《烟花女儿翻身记》，载《人民日报》1950年5月8日。

[8]戴锦华《雾中风景:中国电影文化 1978—1998》，北京:北京大学出版社，2000年，第119-123页。 

[9]陈萌《浮世的悲欢——华语妓女题材电影研究》，硕士学位论文，福建：福建师范大学，2009年，第30页。

[10]张一玮《“烟花女儿翻身记”：两部禁娼电影中的女性表演及其文化意义》，文艺研究，2016年，第五期。

[11]朱安平《烟花女儿得解放》，大众电影，2010年，第16期，第39页。

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