《濁水漂流》：殘酷的不死身

活著是種怪病，因為人活著就想起死亡。這裡的詭異之處在於，人必有一死，那麼人想要一死這一想法是多餘的。不妨再反過來問：既然遲早會死，那麼人為什麼要活著？這仍然來自無法抗拒的必然性：人的出生是無法選擇的，一旦它獲得生命就被迫延續下去，換一個角度，它就被迫連結於其他生命，至此才有人及社會，亦因此故，生命早已失去了一定程度的自然性。

我們提及自然性，亦會有外在於人性的獸性。之所以人類能夠定義動物性，既是其觀察動物所得，亦是人發現自身有不符合人性的地方，那麼震驚和詫異來臨了：人幾時會等價於動物，乃至變成徹頭徹尾的非人？

1.
人性VS「非人性」

在《濁水漂流》中，此種人性和「非人性」的對抗貫穿全片。從一開始的驅逐畫面，鏡頭就帶領觀眾侵入現場。執法者固然氣勢洶洶，而觀眾雖在外圍觀看，但並不中立——觀眾被迫代入任意一方。所以哪怕這一場景是有距離的，而且始終隔著欄杆，在路面看著警察驅逐和執走破爛，但是，難道你能不代入露宿者一方嗎？

這種同情不可能淡而無味，而唯有是激烈的。因為即使距離始終存在，但不意味著觀眾能夠保持觀看者位置，而是他們無法置身事外。進一步，電影不只是讓人獲得第三者的攝錄機位體驗，而是使得這個第三者就是自己。那些庸俗的電影解讀說對一半——這種代入是以上帝視角來看，但卻是看自己。

因此，首先要提及的是非人所攜帶的恐怖。片中露宿者都有吸毒和因此而缺錢的習慣，而在社會規訓之中，吸毒是絕對不被允許的，因為這既是違法（國家強制力），也是違反道德（律法），而在觀眾要代入其中之前，先要反問自己會不會成為怎樣的人——墮落成難以被接受的社會的剩餘、渣滓，這些人是無法被拯救的，他們既存在症狀（吸毒上癮，不祈求體面身份），也作為社會的症狀存在。所有的文明都有這樣的被排斥者，與其說他們不上進，不如說他們就是社會階級動盪之下的排泄物，是長久寄居於社會中的燈下黑，輝哥這些人會死，但是此傷疤不會死去。這就是不死之物的殘酷命運。

其次則是對於他者的態度。回到電影中，對待他者的做法，則體現在社工姑娘為首的人道主義關懷。何姑娘身為知識分子，她幫助露宿者和政府打官司、索償及要求道歉。除此之外，則有記者媒體、大學生甚至髮型師來「探訪」。這裡的視差是，對於他們而言，這些關心的好人是不是他者？顯然，即使憑日常經驗都能看得出，只有被排斥者才是他者，或者說，是一種絕對的污點，甚至會不斷生產這些污點來使社會完美化。這些拜訪者出於滿足社會功能的原因而採風，這些污點則甘願在此被觀察，這種動物園式合作展示了功能主義式的「各司其職」。

這些話不是為了譴責這些熱心人士，而是要吹走人道主義的煙霧彈。如果真的讓這些樂此不疲的好心人陷入露宿者/吸毒者的困境，那麼就完全是另一個故事了。這裡還存在一個歷史例子，正是甘迺迪不是柏林人——他毋須時刻住在柏林，毋須面對這個冷戰前哨的尷尬，所以才能大言不慚地自詡為「柏林人」。在這些往來的熱心人士中，何姑娘是最真誠的，出於此因，在所有的局外人（包括觀眾）中，她亦是最能感受到進退兩難者。


2.上升和昇華


再次變換視角，仍有一個始終進退兩難的人，他是全片的核心，那就是在道友們中的釘子，即是吳鎮宇飾演的輝哥。他一直是個癮君子，是戒毒所常客，但是，他也在嘗試戒掉毒癮，總言之他是試圖迎合社會規範，卻不是為了成為正常人，而是擺脫露宿者的處境，他才能有獲得政府道歉的機會。

何出此言？輝哥這種試圖進入社會的嘗試，粗看會以為是男性化的遵守規則來獲利，而且他無緣無故有了一個「兒子」，他想培養這個「兒子」回歸正軌，不讓他重蹈自己覆轍。即使如此，他還是有與普通人追求日常生活的不同之處，那就是在這種日常化、穩定化的嘗試之中，它是試圖顯示自身的尊嚴，卻依舊不是體面者，也在拒絕庸俗化的金錢觀，它的上升的努力卻並不上升，反而是另類的墮落。畢竟在其他露宿者看來，錢才能改善其物質短缺，你這麼缺錢卻還不要錢？尊嚴能當飯吃嗎？

至此便能回到一個經典的論斷：昇華就是對象提升到物的尊嚴。所以，輝哥自身的昇華就是對道歉的執著，卻令其陷入更大困境，連與其共處的露宿者們也無法理解。但是，正如紙鈔製作的成本不及其面值，錢之所以能夠拿來買東西，它能夠進行商品交換，能夠代表一切價值，恰恰是是因為它本身沒有價值。它的價值在於強制力，因此，憑什麼說道歉本身沒有價值——金錢本身依靠政府的強制力實行，被視作價值的化身，使所有人趨之若騖。如此，不要錢而要政府道歉這一行為就更為恐怖：連錢你都不要，那你到底想要什麼？這個歇斯底里的問題不只是反諷了那些熱衷於金錢或者講究等價交換的市民，他們往往喜歡提及尊嚴，然而尊嚴又往往因金錢而丟失，看來和尊嚴扯不上關係的露宿者卻在維護尊嚴。

從此不難看到《麥路人》的失敗之處，它一開始是以桀驁不馴的少年視角闖入寄生麥當勞的無家者，而郭富城飾演的「無家者」卻本是精英階層，因此兩個角色是有退路的：可以退回去父母或者中產事業生涯，但是那些真的無家可歸、被迫寄居快餐店的人呢？這恐怕說明市民社會的真正含義：靠無分者之分（part of no part）建立，卻只有得體的市民在舞台上營營役役。相較之下，《濁水漂流》惟有示威式的建在橋底的簡陋木屋，還能怎樣升？

如此說來，《麥路人》的最大的失敗之處在於角色，但不如說就在於導演和觀眾。所以《麥》片就像嬉皮士出走回家的循環，尤其是少年角色，他彷彿只是參與了一個「流浪者體驗課程」，而觀眾只是在看一個「關愛流浪者計畫」的宣傳片，最後還有重新振作的社會正能量！


3.男性幻想和失敗


這種向上爬的的價值觀無疑是男性性的，除此而外，還可以再看另外一套片的底層男性——《燒失樂園》中窮小子面對愛慕女生和高不可攀的富二代生活，最後以幻想來實現對喪失客體之補全：從男主角在失蹤女生的公寓內手淫，直到最後模棱兩可的報復式殺人燒車，加之以男主角在打字寫小說的鏡頭。儘管此片傳遞出階級固化的社會現象，卻依然籠罩著曖昧的男性幻想。

無獨有偶，另一部韓國電影《上流寄生族》的結局也是以幻想結尾。父親在最終的混亂血腥之中消失，很可能是藏進了別墅的地庫。為了縫合永遠失去的父親和支離破碎的家庭，兒子（總是由男性角色擔當）只能寄望於買到別墅來拯救父親。在這裡，父親是被壓抑的——成為了被壓抑的對象，於是才能被昇華：家人對父親被囚充滿了罪疚感，而昇華的結果則是入住別墅使一家人再度團聚的理想。

回到《濁水漂流》，電影結局是以自焚收尾，自殺/自焚情節看似被濫用，但是輝哥的而且確以自殺來終結了自己的不死之身。或許有人說，欲生則欲死，第二次死亡來臨得更早，這種自焚結局並不是太必要。這種觀點當然是對的，絕望的自焚只是再一次體現這種死亡。但是為何不伸延一下：到底是輝哥死了，還是流浪者這個群體死了，或者再說得恐怖一些：如上述所然，是不是觀眾也在經歷死亡？電影所表達的影像（image），亦無時無刻表達著想象（Imaginary），而銀幕是對象，但我們不是看銀幕，準確而言，是看著銀幕反射的影像，在物理意義上，這區分為實像和虚像，但是虚像它真的是「虛」，銀幕背後空無一物，我們只能看到反射而來的比現實生活更有衝擊性的「實像」，無怪乎齊澤克直言電影比起生活更可怕，以至於觀眾逃離戲院回到平淡的生活中。

這裡不可以不引出另一個「露宿者」，那就是約伯。約伯在可怕的處境面前，它既不是接受朋友的勸導，也不是簡單地拋棄自己的信仰，而是某種奇怪的堅守。所以，難題不是給約伯的，而是拋予觀看約伯受苦的上帝：約伯經歷如此厄運都不放棄信仰，那麼還有什麼人比他更恐怖？有些人說電影使人生延長了三倍，那麼約伯這一怪異的信徒，亦使得上帝的壽命起碼「長」了兩倍：它不只是觀看造物，而且是是觀看祂自己，一個連幸福生活都不要，而只要信仰的人，彷彿在威脅著上帝——你也會走一遭......因此，約伯的兩次死亡，一面是因生而死（對應上帝的創造和受難），另一面是因生猶死（第二次死亡）。這裡無妨反轉那句名言：電影固然能讓人看到更多種人生，也肯定會看到很多種終結——或者就是死亡，所以人生延長三倍的結果卻是「死」得太早，人生過早地終結在銀幕之上。

所以，《濁水漂流》的價值反而不在於寫實（雖則此片因「貼地」而備受讚譽），而是比起那些士紳化、有好結局的男性化昇華，它展示了一個遭到社會廢棄之人的掙扎，這種暴力既是社會對其之作用力，亦是其試圖自救而不可的「反作用力」。輝哥希望帶來昇華，卻也是矛盾的「反昇華」：他真的一敗塗地了，連一點希望都留不下。

講到暴力，那必須要作出各種區分。在2019年的社會風波之中，我們也可以看到各種暴力：既是市民社會造成的社會運動的力量，又是體面去政治化社會——香港這個所謂「自由港」裡外的阻力，香港各個階層和群體被迫捲入騷亂和動盪，而且走到了其極限。除了盾牌-雨傘-燃燒瓶的對抗，這個社會的最底層的暴力仍未被揭發出來，若果香港要改變自己的命運，那就惟有承認一點：這個地方是中國的——準確來說是華人社會，它難以和中國脫鉤，但是長久的殖民史又使它無法合適地成為中國的一部分，它只能是一個構成性外部，亦因此是所有矛盾對抗的風口浪尖。「2019年前的香港」已是無法回去的家鄉，經此一役只能走向「後19年狀態」。在2019年低烈度的治安戰之後，恐怕戰爭才剛剛開始，它不是簡單的街頭對抗，也不是以前追求合理合法的議會遊戲，而是被一種不見血的暴力所貫穿，它被無可避免的矛盾破壞，又只有在這種內在的對抗之中存活，書寫出其命運，而其載體則是「無分者之分」——正如香港是一個「非中國的中國」。這裡的命運便是矛盾的螺旋嵌入，此DNA有待傳承和增殖。

不過，這一轉換不是對於抗爭者的非難——無論他們犯了何種過錯，乃至走向全面失敗，然而卻是好事：2019年仍在宣告革命已至（即使2019年的一切與革命差之甚遠），而香港的命運仍然未走向結局。更應該失敗的是各種對於「美好香港」的想像死亡，我們才能接近最終章。這種凋謝甚至是反復的。在長久的憂鬱之中，2021年上映的《濁水漂流》適逢其時，反而此片告訴我們，最暴力的居然是一無所有者，作為一種破壞性的持續程序，神聖暴力顯然不為維持生命，而是使人「大約的確死了」。