速寫作為終點：徐進的911現場寫生

那天在徐進的工作室，看見他二十四年前在911現場留下的速寫，整個人幾乎被震住。

那些畫作有著一種貼著灰燼與煙塵的質地，像夜色裡顫抖的嗓音，低沉而遲滯，帶著身體記憶的重量。

作為攝影師、同時也是長期研究攝影的人，我第一次那麼清楚地意識到：在某些災難現場，繪畫的力量，會遠遠超過攝影。

攝影總被視為災難的第一語言。快門按下，記錄被凝固，細節被攫取，照片因此成為歷史的「證據」。然而，證據不等於經驗。在那個廢墟裡，光學的精準顯得冷冽而疏離：鏡頭可以捕捉鋼筋的扭曲與灰燼的漂浮，卻無法呈現充滿耳鳴的沉默，無法安放那些在封鎖線邊緣徘徊的背影，也無法讓觀者切身感到氣息與粉塵混雜在空氣裡、像細沙黏附在時間上的質地。

攝影是從複雜的現實中框取自己所需的；繪畫則是在一片空白中，一點點地增加自己想讓別人看見的。這種從「空」開始的構築，讓時間得以沉積在紙面上，讓手的顫抖與視線的游移相互纏繞，變成另一種更深的觀看。

911事件過後兩個月，曼哈頓下城的部分廢墟依然在燃燒，焦黑鋼架仍冒著熱氣，白煙夾雜刺鼻化學味與粉塵，籠罩整片空間。徐進那時日常原本在南街海港碼頭（South Street Seaport Pier 17）給乘客、遊客畫速寫肖像。災難發生後，渡輪停擺，人潮消失，碼頭沉默，當時的生計因此戛然而止。

這段經歷對徐進的藝術生涯至關重要。正如他本人所說，在街頭畫肖像的這段生活，讓他對繪畫的意義有了更深的體認和理解。他將畫筆視為一種與世界保持連結的工具，無論處於何種生活境遇，都始終攥在手裡。

但他沒有退開，反而本能地帶上素描本回到現場——他太熟悉那片街區了，知道從哪個路口、哪個轉角能看到封鎖線內的視野。於是帶著畫具在鐵絲網外來回穿行，從可及的邊緣開始了一個多月的現場速寫。

多年來，談起中國藝術家與911現場的連結，幾乎只會提到徐冰——他進入廢墟收集灰燼，後來製作了著名的《塵埃》。相比於徐冰，徐進的回應更直接、更身體化。徐冰以冷靜、抽離的方式將物質痕跡轉化為觀念藝術，系統化地整理與再現。徐進則不同，他沒有帶相機，只有素描本與色粉筆，用手與眼直接回應現場。這些畫作不是二手轉譯，而是一種對廢墟的銘刻，用一筆一筆去觸摸廢墟、灰燼與空氣裡那種隱形的震動。

他後來回憶：「只有我在人流中用畫面記錄著行將永逝的扭曲掙扎和哀傷。」灰燼會落在紙面上，濕冷空氣裡的水霧與粉塵混進色粉顆粒，最後再被定畫液封存。看著那批畫，你會感到與現場同步的顫抖：白線不是光，而是高溫燃燒後仍懸浮的殘影；黑底不是夜，而是一種塌陷，把聲音與光線一併壓進無底的洞口。

徐進在創作中大量使用色粉筆，這也是這批畫作能夠如此直接捕捉現場質感的關鍵。他曾提到：「色粉筆對我們這些早年出國的藝術家是最為熟悉的作畫媒材，因其使用便捷尤其擅長於肖像寫生⋯⋯其色層交溶的細膩程度，特別是畫面的氛圍營造是任何其他畫材不能即刻達到的。」

這種對媒材的熟練掌握，讓他得以用「如刻刀般的線條」或「大塊塗抹粗放有力」的色域，在災難現場快速捕捉稍縱即逝的感受。色粉作為礦物顏料，本身帶著某種沉著的質感，讓這些畫作在記錄痛苦的同時，仍保有一種靜默而內斂的力量。

回到現場後的第一張速寫發生在十一月初。隔著警戒線，他選了第一個能看到廢墟的角度下筆。畫面不繁，卻沉著而有力：黑色底調裡滲著濕冷，地面堆滿路人留下的花束，煙霧在遠處緩慢升騰——那是一種混沌與驚惶同在的開始，也是一段凝視的起點。他說，因為長年在華爾街邊上生活、在碼頭工作，加上聖誕季曾在West Side Highway的市集畫過肖像，他幾乎可以憑身體記憶切換視角，沿街一個轉角一個轉角去丈量這個曼哈頓的巨大傷口。

地鐵口旁的悍馬軍車，是另一個刻骨銘心的場景。軍綠的車身在街角的陰影裡像塊冷鐵，四周少人，只有牆角一抹不安的暈黃。那張速寫線條簡練卻帶壓力，你幾乎能從畫面聞到油氣味。他說，那一刻的寂靜不是安靜，而是震耳欲聾的壓抑——畫面中每一筆短促的顫動，像把壓力釘在紙上。

還有一張，是持續燃燒與救援的疊影：兩個多月後，廢墟內仍冒火，消防水柱不斷噴灑，濕冷水霧在空氣裡盤旋，刺鼻的氣味與粉塵黏在皮膚上，也黏進畫紙裡。畫面下方那台「像公交車」的巨型車其實是警察運輸車，載著警力與工作人員往返。他說，畫那張時，手指能感到紙面被水氣輕微浸潤的顫動，那種感覺，直到今天都記得。

透過鐵絲網作畫的那張，他把阻隔直接納入構圖。前景鐵網交錯成「米字格」（Union Jack grid），把遠方廢墟切割成不規則片段，像被歷史與安全邊界切成的視覺碎片。他更把街道定位與方位直接寫上鐵絲網的線條，等於在畫面裡「標定自己的位置」。這種選擇不是巧思，而是一種觀看倫理：承認你在外面，承認你和現場之間有一道不可能逾越的線，承認這幅畫是「隔著」而非「置身其內」的凝視。也正因為承認，畫面才更誠懇——它不偽裝全能視角，而是把限制化為語言。

最戲劇的一次發生在他和一群人越過鐵絲網，試圖走到更裡面，沒一會兒警察來了，把所有人都請出來。只有他因為正在作畫，被留下來問話——「畫這個做什麼？拿去賣嗎？」當時有人把廢墟照片拿到唐人街賣，一張一美元，警方很敏感。他說自己就在這附近工作，這些只為個人紀念，沒有商業用途。警察點頭，只讓他一個人留下，把畫面完成。他說這張畫留下的，不只是畫面，也是現場在秩序與悲傷之間仍然留存的一點人情味。

有一張畫的是他工作的Seaport。前景是一艘停泊的救護船，不是遊艇，是911時臨時在此的醫療用途船。遠處，布魯克林大橋、曼哈頓大橋與威廉斯堡大橋三座並列在朦朧的天際線上。那年聖誕，碼頭也亮著燈，卻空無一人。這裡面的生活斷裂，不止是他的，也應該是許多人的——工作、節慶、河風、船影都還在，城市卻像一夜之間換了靈魂。熟悉的地方陌生了，光像無人認領的訊號在水面輕輕跳動。

夜裡那對老夫妻，是整批速寫的哀歌。他隔著警戒線看見兩個背影佇立許久，沒有哭喊，只有無聲的眼淚在街燈下閃著冷光。「他們也許有家人在裡面，完全可能。」他只畫下肩線與姿態，不加敘述。你能感到畫面裡的靜，好像夜色本身有重量，壓得人胸口發緊。

夕陽斜照，廢墟在殘紅與暗黑之間泛出沉默的光，這張是徐進在911廢墟的最後一張寫生。他說：「那一刻像一座紀念碑，有點殘陽如血。」顏色不過份，線條也不繁冗，卻有結語般的強度——不再尋找細節，而是讓光成為悼念，把時間封存。

這些畫之所以有力量，不只因為題材，更因為手與眼的訓練在此刻被徹底喚醒。徐進長年寫生、練就「盲寫」：觀察時幾乎不看紙，視線只專注對象，手憑肌肉記憶與節奏完成運動。

在碼頭，是日常，在廢墟，是本能。盯著焦黑鋼筋與飄忽煙塵，手自己移動；因為基本上不看紙，注意力完全鎖在現場的結構、呼吸與節奏上。結果是雙重的：結構被抓住，情緒得以失控——線條因此同時精準與顫抖，像把視覺的震顫直接鈎進紙裡。

把現場速寫（rapid on-site sketching）作為終點，而不是過程，構成了這批作品的關鍵。

從文藝復興以來，速寫（sketch）長久是通往「完成作品」的階段：達·芬奇（Leonardo da Vinci）在速寫裡推敲解剖與透視，拉斐爾（Raffaello Sanzio）、米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）用它構圖；17世紀的荷蘭畫家借素描記錄城市日常；19世紀康斯太布爾（John Constable）與透納（J. M. W. Turner）把速寫帶進風景現場，巴比松畫派在林間畫光影，塞尚（Paul Cézanne）一次次寫生聖維克多山把觀看推入理性結構，梵高（Vincent van Gogh）用急促的筆觸把世界燃燒進畫布。

到了20世紀，馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）、德·庫寧（Willem de Kooning）等也以速寫為手感與構圖的練習。它們今日被展出，是因我們看見其中的純粹；但在藝術家當時的意識裡，多半仍是「過程」。

徐進卻在2001年當下作出不同判斷：對他而言，寫生就是獨立作品。雖然後來他做過一系列相關作品，但沒有把速寫圖像依樣放大——不複製現場，不將其轉為二手材料，保留當下的不可替代性。

這種選擇，本身就是對媒介慣性的一次逆行。那時現場滿是攝影，媒體與民眾幾乎都用照片記憶災難；藝術家也常帶著相機回到工作室依影像創作。徐進卻反向：不用快門，而用最古老的紙與筆，讓不急於定型的書寫對抗快的消耗。放慢的手勢，讓圖像有了攝影無法抵達的厚度——從凝視到下筆，是與當下同頻的節奏，是把那一刻壓進每一道筆觸的運動裡。

寫到這裡的時候，我忽然意識到這裡也牽動一個倫理向度——2008年汶川地震後，官方的各級美展中出現大量依新聞照片臨摹的繪畫，技法精準卻缺乏現場呼吸，許多攝影師公開不滿——沒有在場的畫，容易陷入剽竊攝影凝視的困境。今天越來越多畫家用攝影替代寫生，速度與便利讓圖像快速生成，但也讓繪畫離現場越來越遠，手與眼的同步律動在螢幕前被稀釋。我並不是主張「不用照片」，照片當然能是有價值的素材；但過度依賴而忽視寫生，是值得警惕的。

相比之下，徐進以速寫替代攝影、與現場保持最短距離的決定，顯得尤為珍貴。

在討論這種「慢」的時候，我也想到攝影自身的回流。數碼攝影極度便捷、所見即所得，但仍有不少攝影師堅持用膠片、回暗房，以等待與不確定對抗輕易。當攝影師都在尋找慢的可能，繪畫或許更該回到自己的現場。徐進的速寫就是這樣的召喚：把身體帶回去，把時間帶回去，把紙與筆重新接上空氣與氣味。慢不是姿態，而是一種沉默的力量；不是退卻，而是一種抵抗。

把視野再拉寬一些。當代不少畫家以照片替代寫生，這既是技術與生產的選擇，也是一種觀看習慣的固化。與此同時，也有藝術家從另一路徑說明「現場」之不可替代。比如劉曉東，自2004年起，他在多地以現場寫生為主，人物、場景都帶著在場的呼吸感。我們得相信，當今天的繪畫從「照片輔助」到「現場為本」的轉變，不是風格修飾，而是對觀看方式的重置：照片可以提供形象，但無法取代現場；繪畫真正的力量，常誕生於畫家與對象之間那種直接而持續的凝視。

再回到徐進。他的速寫讓我確認：現場不是舞台，現場是一種倫理關係。隔著鐵絲網作畫，把鐵網寫進構圖、把街道方位標記在畫面，是承認自己的位置，也承認權力與風險的邊界；獲得警察特許留下來完成畫面，是在秩序與人情之間找到一條纖細的通道；在自己的碼頭畫救護船與三座橋，是把個人生活的座標與歷史的斷裂疊合；畫夜色中默默流淚的老夫妻，是在宏大敘事之外，為個體的哀傷留一塊安靜的空間；而用殘陽如血收束最後一張，則是為這段凝視劃下一道不再擴散的光。

所有這些，匯聚成另一種書寫：不是把災難再現為可消費的影像，而是把那份貼近的節奏，深深壓進紙面。這批速寫不是可被放大的底圖，也不是未完成的草稿；它們作為獨立作品，見證了藝術史中的一個轉折——速寫從附屬品變成主體，從過程變成終點，從工具變成語言。

作為中國移民，徐進的這些現場寫生不僅是藝術創作，也是對異鄉生活的回應。在紐約街頭畫肖像的日子，讓他將畫筆視為與世界對話的橋樑。911的斷裂讓他更深刻地感受到這座城市的傷痛，也讓他的速寫帶上了一種跨文化的觀看視角：既是局外人的冷靜觀察，也是融入這座城市的生活者對傷口的共情。他的畫作因此超越了個人記錄，成為對城市與個體共同記憶的銘刻。

二十多年過去了，這部分作品仍舊讓人震動，不因題材，而因一種誠懇而清醒的媒介自覺：在速度主宰的時代，仍然選擇慢；在影像氾濫的時代，仍然選擇現場；在符號化的壓力下，仍然選擇與歷史、與空氣、與那些正在遠去的背影，同節奏。

這樣的選擇，如今看來更像一種逆行的選擇：抵抗時間的吞噬，也抵抗圖像的過度消費。那些速寫，沒有被放大，沒有被複製，只沉默地停留在紙面上，像被壓進時間縫隙的一行注腳。

藝術的力量，不在於再現，而在於共振。徐進的速寫，真正的現場，不在畫面裡，而在那一筆一筆書寫時，手與時間對話。