「專訪」李滄東：如果身邊有一個正在受苦的人，我該站在什麼位置？

原文於2026年4月27日首發「青年志Youthology」

本文提及的書影音皆為大陸譯名

從《詩》（2010）到《燃燒》（2018），李滄東花了八年時間反復追問自己：我究竟想拍什麼樣的電影？又要為觀眾拍什麼樣的電影？他曾說，那時自己始終在思考“憤怒”——幾乎身邊的每一個人，無論信仰、國籍或背景如何，都帶著某種無處安放的憤怒。

也正是在這種對現實情緒的感知里，他慢慢找到與《燃燒》相連的那條線。八年過去了，這個問題並沒有過時。我們所處的世界，憤怒更甚以往。它往往來自那些懸而未決的歷史遺留，以及社會始終不願直視的角落，而這也是李滄東在創作中一以貫之的問題意識。

幾乎在李滄東與 Netflix 合作的新作《可能的愛情》進入後期製作尾聲的同時，他早年最重要的小說集之一《燒紙》也在中國推出了全新修訂版。這次修訂最重要的意義，不只是一次普通的再版，而是讓他發表於1983年的中篇小說《戰利品》中那些曾因時代壓力與自我審查而被刪去的內容，時隔近四十年後重新回到了大眾視野之中。

借著新版《燒紙》的出版契機，我有幸對李滄東導演進行了一次訪問。比起“韓國大師導演”這樣的身份標籤，我更想知道的是：從小說到電影，他如何理解創作與現實之間的距離？當韓國女性導演不斷湧現、韓國社會問題電影的表達方式也在變化時，他如何看待這種轉向？而在影院式微、流媒體崛起的當下，他又如何理解電影仍然成立的理由？這些問題看似分散，最終卻都指向同一件事：在一個愈發複雜、也愈發令人失語的現實面前，創作者還能如何回應。

採訪&撰文｜發條辰

提問翻譯｜鐘秀

編輯｜陽少

*下文將先從作家與導演兩個側面，梳理李滄東創作中的延續與變化，再進入此次訪問的問答部分

01｜在成為導演之前

很多人對李滄東的印象或許仍停留在那部打破戛納場刊最高分紀錄的《燃燒》上，卻往往忽略了在成為電影導演之前他首先是一位作家。

李滄東曾提到，自己從十幾歲開始嘗試寫作，最初的動力來自孤獨。貧困、頻繁搬家、難以建立穩定的人際關係，讓他更早退回到只屬於自己的故事世界中，也試圖通過寫作，與那些不知姓名、未曾謀面的陌生人建立聯繫。後來，無論是閱讀陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威，還是系統接觸韓國現代文學，這些經驗都慢慢塑造了他的寫作意識。可對李滄東而言，寫作從一開始就不只是表達自我，更是一種與他人、與世界發生聯繫的方式。  

1983年，29歲的李滄東寫下第一篇小說《贓物》；1987年，《燒紙》出版；1992年，《鹿川有許多糞》問世。這兩部小說集構成了他成為導演之前最重要的文學階段。它們之所以至今仍值得重讀，不僅因為其中已經能看見後來李滄東電影美學和社會問題視角的雛形，更因為這些作品從一開始就緊貼著韓國現代史最沈重的創傷，尤其是光州事件。李滄東後來回憶，1980年5月18日那天，他因軍隊封鎖校園而未能進入學校，只能和同學在外徘徊，最後無所適從地離開，打了一整夜花牌。直到後來才得知，就在那個夜晚，光州發生了屠殺。那種遲到的震動與揮之不去的罪惡感，最終成為他寫作最深的底色。

也可以說，李滄東早期的寫作，始終帶著一種由負罪感催生的自我逼問。他從不把敘事理解為對現實的安撫，也不相信一個漂亮的結局就能真正改變人的處境。在他看來，去書寫不幸者最終獲得幸福的故事，並非不可能，但如果那並不來自真實經驗，就近乎一種撒謊。故事當然可以娛樂讀者，讓人暫時忘記現實的痛苦；但如果它只能停留在這裡，它的意義就十分有限。李滄東更在意的是，故事是否能夠給人帶來哪怕極其微弱的一點變化，像燭光一樣，雖然微弱，卻仍然能照亮些什麼。也正因如此，他始終試圖講述那些能夠在現實中留下痕跡的故事。

今天回看，《燒紙》與《鹿川有許多糞》之所以仍然有力量，正在於其中保存著那個年輕的李滄東：一個不斷追問敘事意義、不斷反省自身位置，並始終試圖縮短現實與寫作之間距離的人。數十年過去，他的身份從作家變成了電影導演，但真正推動他創作的核心問題，其實從未改變。

02｜時代如何落在人身上

1993年轉向電影創作之後，李滄東並沒有放棄自己在文學時期就已形成的追問意識，而是將這種對現實的疑問延伸到了影像之中。變化的，是他不斷調整進入現實的方式：從邊緣人的命運、歷史創傷與倫理困境，到老年女性的處境、青年世代的憤怒，再到關係與日常結構本身；不變的，則是他始終關心人在社會現實與歷史壓力之中，究竟如何感受、承受並講述。在他的創作脈絡中，冷靜的觀察與積極的理想主義期待，從來都是兩條交錯的主線。

在《綠魚》（1997）里，面對高速城市化的韓國社會，他將目光投向那些被發展敘事不斷擠壓、最終失去位置的邊緣人，也由此開啓了自己此後長期以小人物為視角進入社會現實的創作路徑。到了《薄荷糖》（1999），他的關注進一步穿透個體命運，追溯到歷史創傷本身：一個普通的中年男人究竟是如何一步步被社會與歷史共同摧毀的？而這條軌跡最終又無法繞開他對光州事件的反思。在李滄東看來，這部電影並非簡單的倒敘，而是故事不斷朝過去推進，以呈現主人公想要返回過去的慾望。 「薄荷糖」在其中也像一種電影語言上的麥高芬，指向的是那再也無法回返的純真時刻。

到了《綠洲》（2002）和《密陽》（2007），李滄東的提問方式又有了變化。他不再只是追問歷史如何作用於人，也開始進入人與人之間那些更曖昧、更難處理的地帶。《綠洲》借一段不被認可的愛情，反復觸碰當下社會中關於身體、道德、幻想與現實的邊界；《密陽》則將問題推進到“寬恕”這一更深的倫理層面。對於一個經歷過殖民、戰爭、分裂與長期軍事獨裁的社會來說，寬恕是懸而未決的現實。也因此，《密陽》中的痛苦並不只屬於申愛個人，它同時也指向一種更普遍的困境：人在面對無法承受的失去時，究竟有沒有可能真正寬恕，又究竟應當寬恕誰。

相比之下，《詩》和《燃燒》看上去似乎離宏大的歷史創傷更遠了，卻並沒有離現實更遠。《詩》把目光投向一位患有阿爾茲海默症的老年女性，在近乎殘破的日常中追問：人如何在失語、衰老與羞恥之中，重新找到表達自己的方式；《燃燒》則把這種追問重新帶回青年世代。時代當然已經變了，從1997年的《綠魚》到2018年的《燃燒》，韓國社會的面貌、資本主義的形態、年輕人的處境都已不同，但李滄東捕捉到的某種情緒結構卻沒有根本變化。夢想、希望、迷茫、憤怒、空虛，以及“我是誰”“我為何存在”的追問，依舊停留在青年人身上。也正因如此，《燃燒》雖然置身於新的全球資本主義語境，其內部湧動的空虛與不安，卻依然與早年的《綠魚》形成了某種遙遠的回響。

這樣回看李滄東，會發現他的電影幾乎總是圍繞失落、痛苦、失敗與無力展開，但它們從來不是對生命的徹底否定。恰恰相反，在那些幾乎無可掌控的命運局限中，他總能為人物保留一點極其微弱、卻依然珍貴的東西：《綠洲》中那些近乎超現實的希望，《詩》中美子最終寫下的詩，《燃燒》中鐘秀開始寫小說，都說明李滄東並不試圖讓人物真正改變世界，而是讓他們在瀕臨失語之際，重新找到一種觀看世界、承受世界、講述世界的方式。 

從這個角度看，《可能的愛情》之所以格外值得期待，也正在於它看上去像是一次新的轉向。現有簡介寫道，這是一部講述“生活在兩個極端處境中的兩對夫妻相遇後，四個人的日常逐漸出現裂痕”的愛情電影。這意味著，李滄東這一次或許不再從一個可以被清晰命名的社會議題切入，而是將問題重新放回關係、情感與日常生活本身。但即便如此，他真正關心的，恐怕依然不是愛情本身，而是人在關係之中如何暴露自己的處境，又如何在裂痕中看見現實。

03｜仍在試圖縮短現實與創作之間的距離

青年志：對您來說，《燒紙》中這那些曾被刪去或被弱化的內容，最重要的價值是什麼？

李滄東：這本書最初在韓國出版時，有一些內容是我出於自我審查而刪去的，此次再版才得以復原。其中包括《戰利品》中大學校園內抗議示威的描寫、與光州民主化運動之間的關聯，以及廁所牆上“趕走美國佬！”的塗鴉等。《戰利品》是我的首部作品，如果當時原樣保留這些內容，恐怕根本無法出版。那些段落原本是展現小說核心人物金長壽的重要場景，但被刪去後，只能以隱晦的方式存在於字裡行間。此次再版，可以說它終於恢復了完整的面貌。

青年志：在您的文字中，回憶與當下交織、時間與空間的延伸與變化，有一種近似電影中蒙太奇的邏輯，您是如何將這種思維實踐在文字中的？

李滄東：《戰利品》描繪的是一九八零年代初韓國一個年輕人所經歷的內心混亂的狀態。他既對蒙冤而死的朋友感到憤怒與哀傷，同時也體驗著一種無處安放的性衝動。為了呈現這種分裂的內在狀態，我不得不讓過去與現在以斷續交錯的方式展開。換言之，這可以看作是一種揭示內心分裂狀態的“意識流”手法。

在寫小說時，我並沒有意識到這與電影的蒙太奇技法有什麼相似之處，但如此理解也未嘗不可。如果《戰利品》中許多以這種形式呈現的場景，能讓讀者感受到鮮活的影像感，那並非源於我的電影想象力，而是因為那些內容都是我真實經歷過的事情。

青年志：您覺得《燒紙》中最接近您電影美學的一點是什麼？如果今天重新閱讀這篇文本，它會不會對您的影像創作有新的啓迪？

李滄東：《燒紙》的故事，建立在20世紀80年代韓國的現實之上——每逢五月，空氣中瀰漫著花粉、汽車尾氣與催淚瓦斯混雜的氣息。大學生們以自焚和示威對抗軍事政權，這些已成日常；而在那看不見的背面，則是1980年5月發生在光州的悲劇。眼前的現實亟待改變，但在那種無法確定自己所寫之物究竟能發揮何種作用的無力感之中，我依然不得不寫下去。

如今再讀《燒紙》，我能夠感受到當年的自己——那個不斷鞭策自我、試圖縮短現實與寫作之間距離的年輕人。這麼多年過去，我已成為一個年邁的電影導演，卻覺得今天的自己似乎並沒有離當年那個年輕人太遠。我至今仍在思考，眼前的現實與我所拍攝的電影之間的關係；仍在追問，自己所拍攝的電影對這個世界究竟有什麼意義。

青年志：您的小說里常能看到在殘酷的現實主義之下出現的浪漫主義元素，比如《鹿川有許多糞》中《關於命運》章節的故事里男主角最終得到了那塊古董手錶，這個理想化的情節可能是和現實主義相悖的。在您看來這是現實主義的一部分嗎？您是如何設計這些情節的？

李滄東：《關於命運》取材於1983年韓國KBS播出的一檔名為“尋找離散親人”的節目。那檔節目持續了一百多天，從清晨到深夜不停播放，將全國民眾牢牢吸引在電視機前。一萬余名因朝鮮戰爭而生死未卜、骨肉離散的人，最後真的找到了自己的家人。當然，也有更多的人至今仍未能與親人重逢。他們或分隔在南北兩地，或早已陰陽相隔。朝鮮戰爭與南北分裂，就這樣摧毀了無數韓國人的人生。小說的主人公“興南”，便是其中之一。他與父親相遇又分別的過程，並不是什麼戲劇性的情節，也談不上浪漫，不過是現實本身而已。他最終得以拿到父親的遺物——那枚手錶，不過是我們每個人都必須承受的人生苦澀的諷刺。而我也希望，借由這個諷刺，能夠將某種微小的生命感悟傳遞給讀者。

青年志：當私人經驗進入作品時，您如何在寫作/拍攝中保持人物與敘事立場的中立？

李滄東：這個問題，等同於在詢問：當講述他人的故事時，應當保持怎樣的距離？無論是小說還是電影，如何把握這種“距離”都至關重要。在電影中，常常會運用特寫等影像手法，使觀眾產生沈浸感和情感上的共鳴；反之，為了客觀觀察，也可以採用遠距離的“間離”手法。但可以說，這兩種都不是我的方式。

我所理解的“距離感”，是這樣一種思考：如果我身邊有一個正在受苦的人，我應當站在什麼位置？靠得太近，會讓對方感到壓迫；離得太遠，又是不夠負責的。要找到一個恰如其分的位置，在那裡，能始終注視著對方，又能與對方真正共情。無論是寫小說還是拍電影，表達方式雖有不同，但注視人的那道目光、那份心意、那種共情的態度，歸根到底並沒有本質的差別。

青年志：您有沒有想過如果繼續以作家的身份寫下去，最終會成為一個什麼樣的作家？

李滄東：當時作為小說家，我心中並沒有一個明確的未來圖景。也許正因如此，我最終才轉而專職從事電影創作。

04｜電影不再只是“鬥爭的電影”

青年志：近些年，韓國電影界湧現出了很多女導演，鄭朱莉、尹佳恩、南宮善都受到您的幫助，您如何看待當下韓國女導演世代的崛起？在您眼中她們帶來的變化主要發生在哪裡？

李滄東：新湧現出來的年輕女性導演們，正以她們獨特的視角，講述女性的生命經驗，構建屬於女性的敘事。我認為，她們所獲得的共鳴與支持，也在逐漸超越性別的邊界、不斷擴展。電影的製作體制在某種意義上是一種極為男性化、極為大男子主義的權力結構，所以迄今為止，女性導演進入這一領域並不容易。韓國的電影製作現場，除了少數幾個領域外，女性工作人員雖然在數量上佔優，但導演一職仍以男性居多。因此，由女性導演推動電影產業權力結構發生改變，恐怕仍是一個相對遙遠的未來。

青年志：社會問題電影(Social Problem Film)一直是韓國電影最重要的類型之一，從上世紀90年代的《綠魚》到10年代的《熔爐》再到去年尹佳恩執導的《世界的主人》，這個類型發生了很大的變化。它慢慢不再把電影當作直接對抗現實、揭露問題的武器，而更多變成了面對創傷、修復與療癒的過程。您如何理解這種轉向？它反映了韓國社會的哪些變化？

李滄東：關於“韓國電影正從一種用於鬥爭與揭露的武器，轉變為一種用於修復與療癒的工具”這一說法，我在一定程度上是認同的。這種轉變，也許與韓國社會本身變得過於複雜有關，已無法再用簡單的善惡二分來加以裁定。與此同時，這也反映出在依然充滿暴力競爭，且不平等不斷加劇的社會之中，受傷的人越來越多——那些需要被療癒、被安慰的人也隨之增加。而隨著女性導演的出現，電影開始不再只是“鬥爭的電影”，而逐漸以“療癒的電影”的形式，與觀眾相遇。

青年志：在過去的採訪中您提到“如果遇到喜歡的作品，不會排斥與流媒體合作”。這次與Netflix的合作《可能的愛情》對您來說最關鍵促成合作的條件與原因具體是什麼？影院的必要性已被數字技術與觀影環境改變所威脅。在拍攝完最新這部作品後，你對電影將在哪裡被觀看這件事的判斷有沒有發生變化？

李滄東：我確實說過，如果遇到心儀的故事，可以考慮與OTT（在線視頻流媒體平台）合作，事實上我也曾幾度收到來自海外OTT平台的邀約。但我當時所說的“可以考慮”，指的是系列劇，而非專門為OTT製作電影。那時我仍然認為，如果不是分成多集的系列作品，那麼電影理應在影院上映。

《可能的愛情》之所以選擇與Netflix合作，是因為近年來韓國電影產業的處境急劇惡化，製作經費難以籌措。而造成這場前所未有的韓國電影危機的，正是疫情之後走進電影院的觀眾大幅減少。隨著技術的發展，家用電視屏幕越來越大，畫質也愈發清晰，幾乎可以與影院屏幕媲美。

就我個人感受而言，特意跑去電影院觀看商業娛樂片的必要性正在日益降低，即便是視覺效果華麗炫目的影片也不例外。然而，那些深入而細膩地觸及我們生活的電影，反而更應該在電影院裡觀看。因為這類電影所呈現的生活細節、人物神情，以及陽光或風中搖曳的樹葉等，都能在影院的大銀幕上獲得更鮮活的呈現，並通過觀眾的感官被進一步放大。

青年志：如今越來越多的導演，不得不在「電影節體系」與「流媒體平台體系」之間做出取捨，您覺得不同的體系會如何影響當代（藝術）電影的審美與評價？

李滄東：當下韓國電影產業正在迅速走向兩極分化：一極是製作經費數百億韓元的大製作，另一極是低成本的獨立電影，而兩極的中間地帶正在快速萎縮。這片廣闊的中間地帶消失得越快，新導演得以出頭的通道就越窄。其結果是，許多年輕導演開始排隊轉向製作OTT劇集，而不再以影院為主要目標。

如今，電影與OTT平台系列劇之間的邊界也日益模糊。在影院觀看，還是在家中觀看；兩小時左右的單部電影，還是漫長的系列劇——對觀眾而言，這兩者在美學標準與價值上的差異似乎已經消失。無論哪一種形式，歸根到底都是同一個問題：能否給觀眾帶來某種美學上（或娛樂上）的愉悅，以及某種有意義的享受（或啓迪）。