不平等的衝突-個體對未知舞台的認知進化

1.

觀看《少女☆歌劇 Revue Starlight》時，我們可以觀察到於分鏡表現、場景設定上表達出了九位舞台少女在階層上的不平等，觀眾在最初會從每位舞台少女的視角近距離的接收Revue帶來的資訊，但這樣的接收諷刺的忽略了長頸鹿實行的選拔制度本身的不公平性。若每位舞台少女都有自己的閃耀，那「Top Star」本質上的意義會是什麼？動畫版所呈現的競賽是按照Starlight劇目來安排，其中角色之間於Revue中的不協調埋下了對於整個選拔的疑點，並且在劇場版回應了這個疑問。選拔制度預設了每位舞台少女程度高低的差距，也預設了這些差距的可比較性，而這些差距是肉眼不可見的閃耀所比較出來的，這個制度從根本上忽略了每位舞台少女的獨一性，讓大部分的參與者忽略了自己所處的當下。當現在和未來被切割，舞台少女們的視角便無法回應自己的燃料，也無法直視對手，因為在前進時已經預設了不平等制度的存在，將其化約為動力之一。

就某種程度而言，藝術作品誕生了兩次(這是一個有點過於簡單的說法):作品是生產者製造的、但也是接收者製造出來的，不過接收者是個非常模糊的名詞。 布赫迪厄

少女歌劇的場景中，人與人、空間與人、空間與空間的高低落差表現出不同意義上的不平等，這些不平等是建立在每個人事物的獨立性上，並透過不斷出現的階梯來具體化階段的差距，本作運用許多階梯在舞台上的呈現，地下劇場的入口也是經由很長的階梯來連接，舞台裝置之間也出現高低落差，在階段與階段之間，個體與個體的距離被顯現出來。觀眾席於舉辦Revue的地下劇場是位居高於舞台的位置，由上而下的燈光、視角與長頸鹿所在的觀眾席形成視覺衝擊，觀眾本身的位置在本作動畫版被拉近至高位，藉由與長頸鹿的互動來貼近選拔的舞台。然而在劇場版裡，觀眾意識到自身的外部性，讓觀眾的意識與距離逐漸獨立於舞台少女們，成為一個面對她們的存在，透過接收她們的反應來建立自身一次性的存在意識 ，先前違和的視角 遭到破除，取而代之的是另一種條件下的不平等，這樣的高低分野是建立在將每個個體當作獨立行動者的前提下，因個體與個體之間無可取代的獨一性而產生。

在工業化舞台所舉辦的選拔中，此場域就如同普遍的比賽大致相同，有著「Top Star」為最高競逐目標，但值得注意的問題是：這個空間是「舞台少女」還是觀眾所建立的場域，其中的規則又是如何被建立的。觀察到觀眾、舞台少女們的獨立性質後，我們無法為「Top Star」找到適合的定義，甚至也無法概略、化約的解釋，這樣的疑惑也在《wi(l)d-screen baroque》被大場奈奈點出：「列車必定會駛向下一站，那麼舞台呢？我們呢？」，每位舞台少女所預想的舞台被一一破除，不同行動者在對話之中碰撞後，將原本的舞台摧毀，並動身前往下一個舞台。原先透過正當性 所建立的舞台在揭露後使行動者自行解放，而構成舞台的公眾共識是如何被重構的 ，抑或是選拔本身為「舞台少女」生成的社會空間原本就是一種片面、暫時性的解釋。若將選拔視為當下運行的一個真實競賽，可以發現其中每位行動者的矛盾性，目標看似一致，實際上卻擁有不同的想像，這些想像經由選拔制度同一化，讓舞台少女們能夠在此競爭。「被星星吸引，來到這座塔本身就是錯誤。那光是殘酷的光，你們所期待的奇蹟絕不會……」在破除原先Starlight既定的結局後，被同一化的矛盾顯現，歷史、時間性因素被加入，不平等的制度遭到否定，劇場版的Revue正是透過直視兩人在本質上不平等的意識，個體、個體周身的人群事物、個體在世界中的時空位置以及行走軌跡所提供的其它經驗 被觀測及納入後，單一性質場域的運作關係已無法解釋當下，似乎沒有普遍的性質能夠套用在案例。當我們了解到舞台少女的獨一性，便曉得無法將布赫迪厄的場域運作模型套用在此，這也是在他的學說中不曾解釋的問題 。

2.

聖翔音樂學院作為一個教育場域有其悠久的歷史性，但直接以教育的文化再生產做分析會反而會忽略階級複製在時代變遷下的歷史變遷與轉變，學校雖然是在歷史上反覆灌輸知識、傳遞思想的場所，但不能忽略反思的可能性及高估了文化慣習 的持久性 。「實踐是一個人的慣習及在場域中所處的位置（資本），兩者在舞台（場域）上現行狀態中運作而來的結果。 」格倫菲爾的解釋指出場域（field）、資本（capital）、慣習（habitus）在布赫迪厄概念中的緊密聯繫網絡，原先單指經濟的資本被分類出經濟、文化、社會、象徵等，不同生成方式與作用影響著行動者的機會，行動者擁有的資本牽動著主觀意識與客觀位置 。每位舞台少女的文化資本在學習的勞動過程(上進心) 成果、物質形式的非直接經濟資本都有著差異性。代表著市場價值的文憑即使並非只是擁有知識、技能成果的證明，也是一種文化資本的持有，若只看見進入學校體制的社會結構目的性便完全否定了學校對舞台少女本身造就的舞台知識與專業技能的進化，形同對社會結構中組織權力互動關係的某種過度解讀。「在文化資本的分配再生產中，因而也在社會領域的結構的再生產中，起著決定性作用的教育制度，變成為爭奪統治地位的壟斷鬥爭中的關鍵環節。 」布赫迪厄運用其理論試圖解釋學生在無意識中透過教育制度的各種網絡作用來取得社會結構中的利益，此運作模式沒有普遍性的解釋，介於有意識與無意識之間形成默認權力關係的「象徵暴力」確實有可能是場域中遊戲規則正當性的來源，但行動者本身的共謀是缺乏證據的。

舞台少女作為與舞台互動的行動者，彼此之間是如同平行線般的個體，如同華戀在第四集與天堂真矢的Revue落敗後所說，「我感覺自己根本沒能和天堂站在同一個台上，所在的舞台完全不同。」劇中不斷強調天堂與克洛與其他人的實力差距，讓她們在社會中的客觀位置已經位於中央，擁有因家庭背景繼承、後天努力的文化資本，在起點時已異於其他舞台少女。然而這樣的差異並非理所當然的建立在資本上，權力關係的落差是取決於與舞台的互動所做出的解釋，在資本持有的不公平與無規則下，所有個體的努力與投入競賽的程度遭到牴觸，產生定義上的差別而彼此衝突 。即使知道自己已經站在舞台中央，天堂真矢也不鬆懈於自身的位置，正是因為知曉遊戲規則中慣習與當下情勢兩者的衝突，若慣習是透過過去經驗來想像當下與未來，那便無法解釋捉住機會的可能性。「機會人人平等，但能否抓住機會卻因人而異。」天堂真矢知曉遊戲規則的運作機制是複雜的，就算不知道整場競賽及「Top Star」的真意，也不能否認練習與備戰中所蘊含提早應付變化的機會。正因為位於頂點及知曉規則，才會在某種程度上產生傲慢與自大的認知，認為自己是映照萬物的空殼。貪婪與忌妒等情緒使她願意投入長頸鹿的選拔，這樣的個體意識無法被直接解釋為再生產功能的傳承，因為機會不能被完全視為資本於舞台上的運作機制，規則在個體意識有無、自身是否為空殼的爭論處於模糊狀態，再生產機制卻忽視這種狀態的衝突性。Revue中每位舞台少女競爭的閃耀都是無法比較的，由獨一性產生的不平等在背後影響著，因為各種原因而站上舞台的她們有著社會因素影響，但再生產後的個體意識給了他們重新定義規則與目標的機會，階級原先的慣習僅是限制了可能選擇的範圍，必定且機械式的來看待階級再生產忽略了行動者的主體性 。

「閃耀的機會不是平等的，被撕碎吞噬的配角，愛和自由皆是敗者的笑話，天上天下唯我獨尊。」克洛讓真矢意識到規則是可以打破的，正因為知曉規則才能突破規則的限制，人與人之間的衝突使每個人的認知處於一種不停變化的狀態，世界與機會並非只是歷史、慣習對個體單方面的灌輸，而是將規則的解釋權回歸到自身的靈魂與其對話。舞台少女對於選拔、「Top Star」、自身夢想的燃料都有各自不同的解釋，這些解釋表面上位於更大範圍的解釋之下，實際上卻不一定是包含在內，「閃耀的機會並非平等」是基於個體自身解釋與整體結構模式的可重構性，與運作機制的對話、互動也是每個個體的另一種機會。「在舞台上我能夠變成任何樣子的我」無論角色是誰，不管抵達當下的原因是家人的期待、對愛慕者的追隨與約定、朝向自己定義的頂點邁進，都有機會去與任何形式的體系對抗，重新解析、選擇並突破自我的理論。若想試圖套用某種理論與假設來解釋社會背後不可見的機制，也間接否定了自身個體在競賽中的能動性，社會歷史變遷的時間性也是特定模式下所缺乏的，矛盾的衝突也在觀察與預設中出現。在閃耀中所蘊含的變動下，劇場版的Revue讓每位舞台少女意識到這種肉眼不可見的衡量方式，將現在、過去、未來的個體獨一性融合，Revue中比較閃耀的意義與原因被個體重新解釋，閃耀的機會在面對面正視對手後得以回應自身的動機，透過不斷思考「屬於自己的舞台為何」來站上實際上一片虛無的「POSITION ZERO」，察覺尚未明瞭的系統正當性來重新定義自己的規則。

3.

ACT Ⅳ 《私たちは　ともに》中，克洛讓真矢重新意識到當下的舞台，過去的歷史不再被看作限制條件，無法否認個體透過繼承而來的階級、意識、資本，卻也不能某滅整個體系的繼承也是透過個體本身而成立，形成一種矛盾的無限循環，也證明舞台少女本身並不會是單純重演歷史角色、有最高演繹模板的空殼。意識覺醒就能改變世界、無意識宿命的結構制約是兩種不斷對立的思維，在跳脫這兩種理論後，若單以資本利益為要素揭示兩者實無終點的衝突 ，會發現「舞台少女」生成的社會空間同樣再次陷入兩者無法得出結論的循環，因為所謂的死亡與重生是以舞台少女為主體展開互動的，這樣的互動是基於以「身處體制中」為最大前提的死亡。對舞台少女來說，遊戲規則的正當性隨著死亡被重新建構，個體的死亡影響了個體及與個體之間相連的歷史，對隱身在後的宿命產生新的覺察與反抗。這樣的覺察並未改變世界，卻撼動了利益的絕對化，因為「Top Star」對於每個人有著詮釋的能動性，死亡便成為一種覺醒，使舞台少女對社會結果背後眾人所默認的運作機制做出反動，形成對立。在知曉規則的不平等後，以不平等為條件定義自己的規則，並持續與可見或不可見的規則衝突，Revue中所呈現的衝突即透過直視對方理論來比較「不平等的閃耀」，即使知曉不全是靠自己而來的閃耀，依然透過衝撞來思考對世界運作的疑問，尋找對於自我而言範圍更大的認知，衝突實際上同時也是和不可見、不停浮動的遊戲規則進行對話，讓自身對於舞台與劇本(人生)的解讀得到進化。正所謂「現在正是走下高塔之時」，劇場版的表現即為個體自身的理論與自身外部多元化、未知型態理論的對話過程，地下劇場的範圍被擴展到無邊際的荒涼沙漠中 ，虛無中的「POSITION ZERO」成為尋找自我意識與察覺外在理論的終點與起點。

若他們仍記得社會空間是被建造出來的，一則，他們忘了，建築者本身也是社會關係中被建造出來的，再則，他們疏忽了，他們的建樹依賴著他們在客觀中立之社會空間內的立足點，且此客觀中立的社會空間，也必然是科學架構出來的成品。 布赫迪厄

在反思與自我分析中，觀眾、舞台少女與未知的形體公平地在不平等的條件下，彼此衝突後形成不同的理論，同時意識到自身的獨一性。文化、階級對個體的侷限在不平等的競爭中受到挑戰，正因為每個個體能夠對世界重新解釋，便得以藉由歷史與時間性擴大成範圍更大的解釋，社會空間的結果也是在「存在未知且更大範圍的解釋」的條件與狀況下生成。從動畫版到劇場版，舞台少女與觀眾不停地突破自己對世界的認知與前進的理由，開始透過衝突來發覺劇本的可能性，改寫屬於自己特別的解讀，社會中看不見、默認的暴力施加在個體，卻又是透過個體的感知來生成規則，如此產生的結果傳承了過去，同時透過個體的反思融合為當下與未來。舞台少女們永無止境的思考規則中「POSITION ZERO」、「閃耀」的意義，於衝突中獨立出來的觀眾也被提醒了自身存在的獨立性，我們也在與舞台少女不平等的前提下觀察著這個世界，這種形式的觀察也是一種個體與個體之間的衝突，任何理論的套用、使用也都僅是一種假設及視角，透過不斷打破預設的舞台、台詞、劇本來進化各種認知。在衝突與察覺不平等的循環中，舞台少女背負傳承而來的閃耀，即使知道結果並非全部依靠自己的意識，也在預設下為空虛的自己找到下一個構築舞台的解釋，尋求重生與再生。當我們構想出自己的理論時，無形之中會與另一個架構出的未知劇本衝突，傳承與機制中不平等的意義便在舞台與台詞永無止境的變化中重新定義。

參考書目

1. 黃庭康，《不平等的教育：批判教育社會學的九堂課》， (群學出版，2018)

2. 尚-路易˙法汴尼，《布赫迪厄:從場域、慣習到文化資本，結構主義英雄親傳弟子對大 師經典的再考證》，陳秀萍 譯 ，(麥田出版，2019)

3. Atkinson ，《超越布爾迪厄：從發生結構主義到關係現象學》，多阿多糯 譯

https://www.douban.com/note/836535214/?_i=7574715oWQorsJ

4. 布赫迪厄《國家精英：名牌大學與群體精神》，1989

5. 賴曉黎，〈幻象與共謀:布赫迪厄秩序的自我持存〉，《台灣社會學》，第26期，(2013年3月) P.1-36

6. 陳迪暉，〈從P. Bourdieu的實踐理論來批判並融合結構與行動論〉，網路社會學通訊期刊，第16期，(2001年6月15日) ，南華大學社會學研究所出版

7. 格倫菲爾（Michael Grenfell），《布赫迪厄：關鍵概念》（Pierre Bourdieu：key concepts）Acumen出版，2012

8. 李佾學，〈少女☆歌劇 レヴュースタァライト論-從超越論到臨在〉

後記

這篇評論匯集了我從2023年九月開始一路再演的想法，透過了一些社會學概念來詮釋，希望能夠傳達給讀者們。這一、兩年會接觸社會學和少女歌劇對我來說也是一種未知而無法預測的舞台，反覆觀看的過程中我逐漸理解「再演」的意義，正因為沒有相同的舞台，回憶更顯得如此珍貴，而這段經歷也會成為一輩子的回憶。在衝突中前進吧！

本文收錄於《少女歌劇再生產評論集》，2024/06