从「火药诗人」到烟花承包商

视频在凌晨消失。

9月19日深夜，始祖鸟（Arc’teryx）在微博上传了《升龙》表演的片段。火焰沿着江孜县的山脊奔跑，彩色烟雾翻滚成龙。标题是：「在喜马拉雅点燃升龙，致敬大地生机。」

数小时后，一切被删。微博空白，官网无迹，国际平台也一并清理。留下的只是转发的截图和怒气。

因为舆论炸裂。环境破坏。文化冒犯。商业炒作。

删除不是偶然，而是自我暴露。这一幕像极了蔡国强三十年的创作轨迹：烟雾升起，观众赞叹，然后撤回，然后什么也没留下。从「火药诗人」到「烟火承包商」，从边缘的反叛者到品牌的代言人。

问题被推到眼前：为什么要给一个烟火项目供应商如此多的艺术外衣？

答案很现实：因为市场需要奇观，机构需要明星，国家需要符号。

但今天，这个故事值得再看。

蔡国强的光环，始于1990年代的「叛逆」。

1992年的《沉默的火山》，是他真正生猛的开始。他在画布上铺满火药，引燃，留下爆炸的焦痕和烟雾沉积的纹理，画面既像抽象画，又是能量现场的痕迹。那是一种直接的冲击，无需修辞，就能把「压抑与爆发」的语境摊在眼前。很多评论者将它视为1989年后沉默社会的隐喻：表面平静，但內里随时可能涌动。也有人提醒，这样的解读或许过度政治化，毕竟蔡本人并未公开做过如此指认。但无论如何，《沉默的火山》的野性是真诚的，火药在此是语言的突破，而不是舞台的烟幕。

三年后，1995年，他在威尼斯双年展展出《借天之眼》，用火药爆破出天眼图案，被视为对宇宙与命运的探问。那一刻，他从边缘的火药实验者，成了「东方的爆炸诗人」。

那是中国当代艺术初次大规模进入西方语境的时刻。西方媒体习惯性地将它浪漫化为「东方的神秘爆炸」，爱德华·萨伊德（Edward Said）在《东方学》里早就说过：西方需要这样的「异域符号」来满足想像。蔡恰好填补了这个空白，也被这个空白所塑形。

他的语言公式从那时就确立：火药爆破 + 象征图案 + 哲学解释。无论是「宇宙天眼」、还是「民族复兴」，都能被塞进这个框架。视觉冲击有了，生成力却在走低。

本·戴维斯（Ben Davis）说过：这就是「意识形态的可塑性」。换句话说，符号是空的——谁委托，就给谁填充。当年或许还有新鲜感，二十年后，剩下的是翻版。这正是他在《9.5 Theses on Art and Class》所说的「壮观资本主义」：艺术的批判功能彻底让渡给资本的奇观需求。

《天梯》（2015）是这种公式的典型。蔡在泉州家乡，用火药火箭点燃一条长达五百米的梯子，通向天空。他说这是「人类与宇宙的连结」，是一种「返乡的梦想」。

壮观是真的。洞见却没有。

乔纳森·基茨（Jonathan Keats）看了只留下冷冷一句：「自恋的烟火秀。」在别处他更直白——蔡「为世界提供空洞的奇观，却假装提供普世的启示」。

因为除了「壮观场面」，什么也没有。没有对科技的反思。没有对环境的考量。只是火药升空，再配一个宏大的词。烟火成了彻底表演性的景观。偶尔，他的作品似乎短暂跨越了符号的空洞，例如《Heritage》（2013）的寓言场景曾打动观众。但这些例外没有生成新的语法，很快又被奇观公式收编。

蔡国强最爱的叙事，是把火药当作「中国智慧」的象征。他说火药不是杀伐之物，而是「和谐爆发」，是东方的哲学。这正好对上了「四大发明」的国族话语。

2008年北京奥运会，他设计了「足印烟火」：二十九个烟火脚印走过长安街，象征「中华的步伐」。这是民族主义的视觉化。但问题在于：那场表演其实有一半是电脑动画，电视观众看到的「足印烟火」是 CGI 叠加。壮观背后，是欺骗。

李约瑟（Joseph Needham）在《中国科技史》里早就说过，火药起源于道士炼丹的偶然，然后很快变成军事武器。它推动蒙古铁骑，也推动了欧洲的殖民。火药不是单纯「和谐的爆发」，而是现实的暴力。在中国内部，火药更多时候像「玩具」：节庆的爆竹、婚丧喜庆的鞭炮。娱乐，而非启蒙。蔡却偏要把它包装成「文明贡献」。于是火药变成民族荣耀的证据，变成「中国文化的符号」。

奥运会，它是「民族步伐」；西藏，它变成「龙脉祈福」。藏人看到的却是另一层：一座有藏语名字的山，被改成「热龙」。汉式龙的符号压在佛教圣山之上。这不是文明对话，而是文化殖民。

艺术可以空洞。但不能无视现实后果。

2024年洛杉矶《We Are》事件，就是分水岭。那场表演动用了五万个烟火装置，还配合无人机，说是要呈现 AI 词汇和十二生肖。这被宣称为美国历史上第一场日间大型无人机烟火表演。

结果呢？碎片坠落，观众受伤，社区恐慌，有人以为恐袭，有人关窗避烟——这不是隐喻，而是赤裸的危险。蔡事后的说法——「风向」「体育场结构」——不过是推责。当一个艺术家把五千名观众暴露在残片之下，他不能再躲在「意外」背后。

西藏的「升龙」则揭露了另一层：环境问题。高原生态极脆弱。火药残渣、重金属颗粒、噪音，都可能破坏鼠兔、雪豹的栖地。工作室的说法是「使用盐砖引导动物离开，表演后翻土复植」。荒谬。生态破坏不是翻土能解决的。风大，残渣早就飘散。更讽刺的是，始祖鸟自称「零碳品牌」，却在喜马拉雅资助高碳排放的烟火秀。那不是「升龙」，而是坠落。

讽刺的是，他还曾制作《九重浪》（2014），把漂浮的动物雕塑拖到黄浦江，象征污染危机。他能用艺术批判污染，却又用污染材料制造奇观。这是自我矛盾。有评论认为，他至少在《Saraab》（2011-2012）中尝试过把东西方交流的历史放进火药语境，呈现某种文化缝隙。但这些尝试最终依然难逃被收编进「壮观资本主义」的命运。

蔡国强曾经与体制保持距离。1989年之后，他选择离开中国。作品里也曾有对权力的隐喻。可今天，他成了体制与市场的双重工具。

2001年，他为柏林举办的「柏林千年纪念」制作了《Project for Extraterrestrials No.10》；

2008年，他为北京奥运会设计烟火；

2010年，他在 MIT 的「百分之一艺术计划」下完成了《Ring Stone》；

2011 - 2012 年，他为卡塔尔 Mathaf 阿拉伯现代艺术博物馆展览《Saraab》制作了一系列新作；

2013年，他在澳大利亚昆士兰美术馆的委托下完成了《Heritage》；

2016 -2018 年，他为佛罗伦斯乌菲兹美术馆制作了《City of Flowers in the Sky》烟火秀；

2020年，他为法国轩尼诗（Hennessy X.O）150 周年在科涅克设计了《悲剧的诞生》；

2024年，他为 Getty Foundation 和南加州大学制作了《We Are》烟火；

2025年，他在西藏与始祖鸟合作制作了《升龙》。

这条线索清晰：爆炸不再是抗议，而是委托。

或许还需要承认另一个面向：蔡国强之所以能持续占据艺术史的位置，不只是因为体制与市场的需要，也因为奇观本身就是当代艺术的一种货币。

在短视频算法主导的时代，烟火天然适合成为「可转发的影像」，这种即时的感官冲击就是它的价值所在。

对部分观众而言，《天梯》的燃点，或《Heritage》里群兽共饮的景象，确实带来过感动；对一些城市和机构来说，他的爆炸能立刻生成一个国际新闻的画面，这种效率是别的艺术家难以提供的。

换言之，他的「空洞」并非全然失败，而是与媒体环境和市场结构完美适配，成了一种新的现实货币。正因如此，他的作品始终占据中心：不是因为深刻，而是因为适合被转发、被拍卖、被消费。矛盾就在这里——批判它的空洞，同时也承认它的效率。

乔纳森·基茨的评语更直接：「蔡对中国有利，因为他能输出文化自信；对世界艺术却无益，因为他提供的只有空洞的表演性。」艾未未也说，他的烟火是「为体制服务的烟火」。

火药画在佳士得拍出两百五十万美元。爆炸秀成了艺术节的宣传工具。蔡的工作室有五十人团队，可以随时为品牌打造「烟火定制版」。这不是艺术，而是流水线。

对西方艺术界，他是「异域供应商」：火药等于中国神秘，爆炸等于东方哲学——正是 Said 在《东方学》里提醒过的那种想像性滤镜。

对中国官方，他是「文化软实力」的出口：奥运会、国家博物馆，都需要这样的符号来对外展示。

对品牌，他是「算法友好」的奇观供应者：烟火天然适合短视频时代，能在几秒钟内制造一个可被无限转发的视觉高点。

于是，蔡国强就在这三重需求的缝隙里，被推举为明星。不是因为作品生成了新的语法，而是因为系统需要他。

洛杉矶的《We Are》事故揭露了危险与推责；西藏的《升龙》则把矛盾推到极致。从流程合规到删帖止血，这条责任链条本身就是一场烟雾战术。

9月19日的视频，标题是「在喜马拉雅点燃升龙，致敬大地生机」。短短数小时后，热搜破亿，随即清空。

留下的不是「致敬」，而是被灼烧的高原草甸、被汉化的地名、被消费的信仰。工作室强调「可降解」「翻土复植」，但风会带走残渣，烟雾早已散入空气。

更深的悖论在于：他强调烟火是瞬间的艺术，而这些瞬间却要靠照片与视频才能进入美术馆与市场，靠档案才能长久存活。瞬间的诗意，最后仍然要靠文件续命。

这些事件叠加起来，构成了蔡国强近年的肖像：一个被机构、品牌、媒体共同维护的「火药大师」。把人群与环境当作试验场，把文化当作符号库，让烟雾残渣化为自我庇护的遮羞布。

每一次爆炸都带来事故。每一次回应都是推责。视频删除，新闻淡化，档案依然流通。真正留下的，只是焦痕。

烟火本来就是幻象。蔡国强的作品，从叛逆到盛典，从诗意到承包，最终也不过是幻象。留下的，是受伤的皮肤，被污染的山川，被改名的土地，被空符号占据的语言。

问题并不仅仅是他。当奇观成了当代艺术的货币，当转发与拍卖比语法与洞见更具效率，蔡只是最显眼的一个标本。

烟火散去，现实仍在。

问题却没有散去——

下一场奇观，谁点燃？谁买单？