從「冥界」到「原罪」（二）

3.紀錄片的「原罪」

如果，民族誌的冥界，來自於研究者與研究對象之間的關係，那麼，紀錄片的「原罪」，則內在於「紀錄者」與「被攝對象」之間的關係，尤其是前者的研究對象尚能匿名或去識別化，後者同樣很少呈現正片背後的田野真實經驗，更是以被攝對象的現身說法作為前提。

我們從最近幾年、陸續出現的倫理事件及其爭議中，更能有所體會：

2007年，《商業周刊》所委託製作的《水蜜桃阿嬤》（楊力州，2007），以水蜜桃阿嬤的弱勢處境激發觀眾的感動與愛心捐款，但所得及其流向卻與被攝對象無關，衍生了不識字的水蜜桃阿嬤是否真的能夠知情同意、贊助機構運用紀錄片來作為公益慈善的體驗行銷等等問題（蔡慶同，2013）。

2009年，《麥收》（徐童，2008）作為獨立製作，紀錄的是一個女子從農村到北京從事性工作者的遭遇，於香港的影展放映時，引發了社運團體的抵制，抗議它未取得被攝對象的知情同意，且以侵犯性工作者的隱私權來成就自己的藝術。

2019年，《未來無恙》（賀照緹，2018）是導演以七年時間追蹤兩位出身破碎家庭的花蓮泰雅族未成年少女的成長故事，其中呈現了酗酒、失婚、性侵、貧窮、行動不便、工作不穩定等等情況，但人物、地址或街景可以辨識出被攝對象的所在，使得影片放映後可能造成對於被攝對象及其家人的傷害（莎瓏·伊斯哈罕布德，2023）。

2020年，《阿查依蘭的呼喚》（徐國揚、魏郁蓁，2020）的主角是排灣族大後部落的單親媽媽廖莉華，從小在平地讀書、也不會說母語的她，30歲那年，卻因父親意外過世，繼承下頭目的責任，然而，本片卻未能深究殖民歷史所造成傳統領袖制度的問題，逕將不同立場的家族成員塑造成對立的反派，影片放映後造成內部衝突的進一步擴大（莎瓏·伊斯哈罕布德，2023）。

2023年，《給十九歲的我》（張婉婷，2022）歷時十年記錄了六位千禧年代出生、背景各異的英華女學校學生，後因有受訪學生未曾同意並不願將隱私公開在院線上映，以及部份涉及偷拍或不知情的拍攝方式，導演決定公開道歉並停止公映。

無論是民族誌研究的田野真實經驗，或者紀錄片製作的倫理爭議或道德困境，將其搬上檯面並作探討，乃是為了能更積極地去反思：在它背後的本體論、知識論與方法論之預設及其正當性。

正如Ruby（1988）所說：「『風格』是一種『技術』也是『倫理道德』」（p.101），或者如Pryluck（1993）所說：「這不只是涉及『道德』而已，『倫理』的假定會衍生『美學』的結果，而『美學』的假定也會衍生『倫理』的結果」（p.256）。

參考資料

莎瓏·伊斯哈罕布德（2023）。〈紀錄片再現原住民(族)的倫理爭議—以《未來無恙》、《阿查依蘭的呼喚》為例〉，《新聞學研究》，155: 155-206。

蔡慶同（2012）。〈再現弱勢：從《月亮的小孩》到《水蜜桃阿嬤》〉，《文化研究》，15: 117-146。

Pryluck, C. (1993). Ultimately We Are All Outsiders: The Ethnics of Documentary Filming. In A. Rosenthal (Ed.), New Challenges for Documentary (pp. 255-268). University of California Press.

Ruby, J. (1988). The Ethics of Image Making; or, ‘They’re Going to Put Me in the Movies. They’re Going to Make a Big Star Out of Me…’. In A. Rosenthal (Ed.), New Challenges for Documentary (pp. 308-318). University of California Press.