专访｜导演邹静：她和她们，家中第二个女孩的命运

原文于2026年9月发表于「深焦DeepFocus」，标题《一种「女孩」命运的中式样本》，编辑：阿莫多瓦特了。链接：https://mp.weixin.qq.com/s/ftuEssqwxcRwrvTnHhdSgQ

导演邹静出生于福建，由奶奶带大。奶奶去世后，她才偶然得知，奶奶幼时曾被送养。这个迟来的发现，促使她走近那些同样被送走的女孩，写下《无名女孩》。电影中的女孩从六岁到十八岁辗转于三个家庭，先后有了三个名字：林娟、王娟、吴莲。童年与少女时期的她，分别由曹若凡和李庚希饰演。

影片跟随她的成长，也让养母、生母、姐姐和工厂里的朋友逐渐显出各自的生活。她们彼此牵连，却又被时代推向不同的处境。电影里不断有重大而强烈的事情发生，镜头却很少直接对准事发的瞬间。那些留在身体、关系和空间里的痕迹，需要观众自己去辨认和串联，在观看中抵达一种普遍和日常的成长经验。电影的故事或许并不令人意外，但它所拓展的，正是故事之外的情感空间。

这次带着《无名女孩》来到第十届平遥国际电影展，对邹静而言也是一次重返。她的短片《朵丽》曾入选第五届平遥“平遥一角”；如今，她的首部长片进入了“藏龙”单元。影片此前在第79届戛纳电影节影评人周举行世界首映，获得甘基金发行奖与费比西国际影评人联盟奖；平遥则是它第一次与亚洲观众见面。

在这里，邹静也遇见了更多这样的女孩。她说，第二场放映结束后，不少观众私下来找她。有个女孩一直哭，怎么也停不下来，后来抱着邹静哭，邹静也抱着她哭了。银幕上那个不断更换名字的女孩，就这样与银幕外有着各自经历的人相遇。

我们聊了聊影片内外的她们，以及故事与制作背后的故事。

01 第二个女孩

Q：我注意到《无名女孩》法语片名是《第二个女孩 》（La deuxième fille）。你自己如何看待这个译名？

邹静：我们原本想把中文片名直译成法语，但已经有达内兄弟的同名作品。后来团队讨论，法方伙伴提出了《第二个女孩》（La deuxième fille）这个名字，我觉得很贴切。她在亲生家庭里是二女儿，在养母丁美霜（沈佳妮 饰）的家庭里，也是第二个女孩。它还指向一个更隐蔽的历史身份。我采访过的许多被送养的女孩，恰好都是家里的第二个女儿。这个名字把她个人的经历和那个年代许多女孩的经历连在了一起。

Q：这部分调研进行了多久，是怎样开展的？

邹静：我从2022年开始写剧本。写之前读过很多关于送养女孩的新闻、非虚构作品，不断在网上查资料。当我写到人物具体的行为和反应时，发现自己需要走进她的内心，才陆续去采访有类似经历的人。

有的采访对象是朋友帮忙介绍的，也有是看到我发的朋友圈后愿意过来分享的，所以采访分散在不到一年的时间里。它更像人物研究：如果经历了这些事情，她在某一刻会怎么反应，什么样的反应对她来说是真实的？我记录了一些谈话，也把部分受访者写给我的经历分享给演员们。影片拍出来后，我也告诉了这些受访对象，希望将来上映时她们能来看。

Q：影片的女主角有一个从童年延续到少女时期的翘发造型。这个设计背后的想法是什么呢？

邹静：我们美术组查了很多年代资料，其中有秋山亮二的摄影集《你好小朋友》。一张女孩做眼保健操的照片里，她的头发向一侧翘起来，我们觉得很有趣，也让我想起小时候很多孩子都是这样的，在家剪头发，没那么服帖。

于是把它留作童年娟娟和青少年娟娟之间一个视觉连接，它也很符合人物比较倔的性格。那本摄影集非常棒，里面还有一张孩子们跳芭蕾的照片，启发了舞蹈场景里拍许多条腿的构图。

Q：影片来到第二个篇章后，给女孩安排了“舞蹈”这个兴趣，“跳舞好”也成为后来大家介绍她的一种方式。关于舞蹈在影片中的叙事功能和呈现，你们是怎么设计和思考的？

邹静：影片其实有暗示，丁美霜失去的女儿原来是学钢琴的。刚把娟娟带回家时，她想让孩子学钢琴，其实还把她看作失去的女儿的替代。电影里有一个从钢琴移动到门边的镜头，只看见母女俩站在门后的影子；女孩那时在家里的身份也像影子一样模糊。

但后面我们看到，女孩自己走向了舞蹈教室。我觉得孩子即便说不清，也能感觉到别人希望她成为谁，她在本能地拒绝当替代品。美霜起初把报舞蹈班当作交换条件，希望她承认自己是妈妈；女孩拒绝了，因为她有本能地感觉到那是一种交换。

而后来她能真正去学舞蹈，是美霜在相处中开始爱这个具体的孩子了，不只是想填补自己的失去。我们还拍过搬走旧钢琴的戏，后来因篇幅剪掉；成片里，原来放钢琴的地方换成了鱼缸。

Q：在娟娟遭遇性侵之后，镜头直接切到了她跳舞的画面，为什么会这样设计？

邹静：首先我不想表现伤害发生的那一刻，而更想拍它之后漫长的余波，也就是人怎么面对自己、又怎么继续生活。她跳舞时甚至有微笑，这个微笑让我很刺痛。舞蹈是她的一种支撑，但她也几乎要崩溃了。

相比让她说出来，我觉得身体更能传达这种矛盾。这场戏也和之前她在舞蹈教室里跳舞的画面形成对比：前一次、在同一间舞蹈室，她有朋友，也逐渐融入了广东的生活，光线比较通透；后一次，窗帘都放下了，空间变得封闭。画面虽然仍是金黄色的，但它不是温暖的颜色，反而有些凝滞。我相信这个对比也能传达出一些复杂的感受。

Q：娟娟/吴莲和亲生家庭的重逢发生在一场热闹的饭局里，电影的结尾又选了一场婚礼这样的社会性场合。为什么这样安排？

邹静：她回到湖南家中的饭局，在我看来是一场“粉饰太平”。大家知道曾发生什么，也知道亏欠她，却没有人真正向她道歉。亲戚当着她的面议论她，像在谈论另一个人；就在这样热闹的场合，她发现自己甚至不知道真正的生日。我们还拍过父亲带她去办身份证、让她得知出生年月的戏，后来剪掉了。电影开头农村也有一场婚礼，大人当着孩子的面谈论养母能不能生育；村里人似乎都知道女孩是被抱来的，只有她不明白。到最后一场婚礼，她选择在所有人面前说出真相、作出反击，比私下去找某个人需要更大的勇气。两场婚礼形成了呼应。

02 与她相连的她们

Q：影片里三个段落并置的不只是女孩的遭遇，还有养母、生母、姐姐和工厂朋友芳芳各自的处境。在剧本写作的过程中，你是如何做到这些配角人物都拥有自己的完整展现，同时又不让主线散掉的？

邹静：我们给每个人都写了人物小传。第三个家庭在电影里篇幅不多，但我反而给他们写得最多。娟娟的原生家庭中，她的生母嫁过去后，一直没生儿子，受到公婆轻视；在我的人物设定里，是公婆和丈夫逼她送走第二个女儿，后来父亲去接女孩时说的那句“都怪我”，背后有这一层历史。

我还写过父母的工作经历：TA们原先可能是纺织厂工人，后来父亲下海做生意。生母送走女儿后得了抑郁症，愧疚之外，她的母亲身份也被这件事撕裂了。TA们后来去找女儿，与这种长期的伤痛有关。很多内容没有直接讲出来，但我需要知道人物是怎样走到镜头前的。

拍集体照时，母亲想拉吴莲（娟娟）的手，她没有过去，仍站在边上。母亲爱她，但不知道如何相处、如何表达。姐姐则是在重男轻女的环境里长大的，她接受了其中一些观念，所以会觉得妹妹回来后又走掉是“不识相”的，甚至不明白为什么要把她找回来。现实中也不是每个人都会同情被送走的女孩。亲戚可能觉得“你不是过得挺好吗，也没缺吃穿”。我想让这些不同反应都留在电影里。

Q：沈佳妮扮演的丁美霜这个角色让人印象非常深刻，她和娟娟的关系以及关系变化也是影片中很重要的一部分。对于丁美霜这个人物有哪些设想？

邹静：美霜会穿套装、化妆、涂口红，她遭遇过很大的伤痛，仍要把自己收拾得漂亮、继续生活。我觉得这是一种倔强，也是一种反抗。

我们从一开始就和摄影、美术讨论：影像的美要从人物的性格里生长出来，不要因为故事悲伤，就把每个场景、每个人都拍得灰暗。第一个、第二个、第三个家庭各有自己的不幸，但她们心里仍有一些东西没有丢掉。

她和娟娟之间的变化不是一下子发生的。起初美霜以为她像过去的女儿一样喜欢吃鱼；到了海边，孩子告诉她自己一直不喜欢吃鱼，那是美霜开始认识她的一个时刻。她开始让女孩学她自己想学的舞蹈，不再拿“叫我妈妈”作条件。美霜一开始需要一个孩子来填补空缺，有比较自私的一面；但两个人每天相处，爱也会慢慢生长出来。影片里有不少这样错位的时刻：孩子看不到大人正在接纳她，大人也没有真正听见孩子。

Q：所以我看到影片结尾，娟娟和这个家庭中祖峰饰演的父亲和沈佳妮饰演的母亲三个人坐在海边。很像是三个非常孤独的人，以各自相似的处境相连？

邹静：是的，而且这不是父母单方面接纳一个孩子就能完成的。美霜和丈夫之间原本也有很深的隔阂，之前TA们几乎没有身体接触，我觉得两个人生活在一起，却不能让对方碰自己，是很伤人的状态。

医院那场戏里，美霜终于彻底崩溃，把多年的委屈、生活的疲惫和脆弱都喊出来，丈夫抱住她，两个人的关系也开始变化。

沈佳妮演得特别好。那场戏在半夜拍的，拍了大约四五条，现场非常震撼。终于最后在海边，是丈夫第一次和她们一起出现在这里。我希望观众看到的是：这对夫妻也重新走向彼此，三个人才能成为一个家庭.

Q：片中第一位养母和工厂里的芳芳，也都有在她们生活的环境中被其他人“议论”的生活。在你的构思里，她们分别是什么样的人？

邹静：第一位养母在丈夫去世后要继续生活，也有自己的欲望。在当时的乡村，一个女人可能需要再嫁才能生活下去，可村里又会因此有流言；

芳芳已经被困在工厂里的那种权力不对等的关系结构中很久了，但她并不是一个只有受害经历的人。她喜欢漂亮衣服、涂指甲油，也有自己的兴趣和愿望。娟娟的出现让她看见了一段比较纯净的友谊，像是有了希望；当希望突然失去，对她的打击可能更大。后来我们又看到她的女儿，这种命运的结构仿佛在循环。

在平遥现场，有观众提问，女孩已经回到一个看起来能接纳她的家庭，为什么仍会试图自杀？这个问题把我问哭了。我采访的一些女孩，成年后仍觉得自己不配得到爱和关注；有人只要获得一点善意，就觉得要加倍偿还，也有人不敢与别人建立很深的关系，害怕再次被抛下。有些经历不是回到一个家庭就自动结束了。对娟娟来说，芳芳死后，她除了自责，也会想：为什么我还能拥有一个家，她却没有了？尽管第二个家庭已经慢慢接纳了她，但她未必看得见、相信得了。那种长期形成的不配得感，不会因为外在处境改变就立即消失。

Q：为什么让女孩离开原来的家庭后进入工厂？这一段是希望把她个人的故事推向更大的社会空间吗？

邹静：从她离开第二个家庭开始，我就希望影片从一个女孩的个人遭遇，慢慢走向更广阔的社会空间。到了第三个家庭，她的经历已经不只是某个家庭内部的事；进入工厂后，她和芳芳的命运又交织在一起，既有对照，也彼此影响。

比如食堂那场戏，芳芳问娟娟刚才去了哪里，娟娟没有回答，转身走了。这是一个很小的动作，但她为什么会在那一刻离开，背后有她此前漫长的经历。这个动作又可能在芳芳的生活里激起很大的波澜。

当然，我们不能说芳芳后来选择自杀就是因为娟娟走开了。芳芳已经承受了很多事情，我们不知道哪一件会成为最后的触发点。我想呈现的是，一个人过去的遭遇会影响她此刻如何对待别人，而这个看似微小的举动，又可能进入另一个人的命运。

也有人会觉得，为什么女孩离开家庭后就去了工厂，好像她无处可去了？但放在那个年代、那个地方，这就是很可能发生的事。她没有读完高中，也没有上大学；她生活的广东地区有很多电子厂、服装厂。无论她之前喜欢什么流行音乐、看什么电影，最终都可能走进这样的工作场所。

为此我们做了很多工厂资料调查，也读了张彤禾的《打工女孩》（Factory Girls）。我不想把工厂里的女孩拍成某种刻板印象。她们的生活很丰富，有自己的爱好和追求。芳芳宿舍里贴着张卫健的海报，她喜欢漂亮衣服，爱涂指甲油，也会关注时尚。

工厂本身是一个很复杂的小社会，里面有友谊，也有权力和利益关系。有些女孩为了获得提拔或更高的工资，会与管理层维持不对等的关系，这也是芳芳处境的一部分。饰演芳芳的王艺荻虽然戏份不多，我们也请她看相关的纪录片和书，让她知道这个人物在镜头之外过着怎样的生活。

Q：你保留了不少女孩在不同阶段和朋友相处、听歌、骑摩托车的明亮时刻。对于这个不断失去的女孩，这些片刻意味着什么？

邹静：这些生活里的阳光和美感，本身就是对不幸的一种抵抗。张国荣的《Monica》出现时，我们希望她丢下童年常带着的猴子，以一个节奏完全不同的少女形象出场；那首歌是在前期试过许多歌曲后选中的。工厂一段用了伍佰的《浪人情歌》，夜里几个年轻人骑着车，来自不同地方，生活中也各有难处，但在那一刻可以暂时忘记。第二天仍要回到原来的处境，可那天晚上她们是幸福的。我很喜欢摩托车上的那些镜头：她有朋友、有音乐，不必一直想着自己是谁。那可能是她最像一个普通年轻人的时刻。

Q：最近有几部以女孩成长为中心的华语电影被放在一起讨论。你怎么看？

邹静：我是女性创作者，从自己熟悉的生命经验出发很自然，许多导演的首作也是从亲近的记忆开始。

03 它并不只属于有相似经历的人

Q：关于演员方面，你是如何选角，以及和TA们沟通的？

邹静：李庚希是我们最早确定下来的，她是选其他演员时的锚点。确定李庚希以后，我们找小演员时就有了一个参照。

曹若凡最初递来的试镜视频是长头发，也和片中形象很不一样。我就是觉得她可爱，有一点灵气，于是让她来广东见面。剪掉头发后，人物一下子出来了。我们提前一个月让她参加工作坊，拍摄时没有让她读完整剧本，大部分城市戏顺着人物的经历拍，当天才告诉她当天的情境，希望保留她眼下真实的反应。李庚希进组时看过此前拍摄的小女孩素材，也读过我采访真实女孩得到的材料，需要找到两个阶段之间的连接。

沈佳妮定妆那天，我看见她烫了头发、穿上那身衣服，一下子觉得她就是我写的丁美霜。她的包和裙子也找了不少真正有年代感的旧物，其中有几只包是我自己的。尽管衣服上有些细节未必能够在镜头里看得见，但演员穿上身后，会感觉到人物怎样对待自己的生活。但我没有把那些受访女孩的经验都全盘给她，因为她饰演的母亲也应该一步步认识这个孩子；如果一开始就了解太多，人物起初那份为了填补自身伤口而留下孩子的自私，可能会被怜悯冲淡。

我对我们的选角非常满意，她们也会给我一些意外。沈佳妮饰演的丁美霜有一些很小的动作，比如在巴士上扶住睡着的女孩。女孩靠在她肩上睡着了，她扶了扶孩子的头，又用脸轻轻贴了她一下。那个动作是她自己做的，也是我觉得来自她作为母亲的经验，也来自演员和孩子之间已经建立的亲近。她们俩在戏外也喜欢拉手、拥抱，小演员常黏着佳妮。

Q：这部电影的年代感很具体，有些场景分布得很开。整部电影实际拍了多久？

邹静：我们拍了44天，不算转场的时间。广东的主场景在中山，学校在顺德，还去了惠州等不同地方；村子在浙江南部。找场景花了很长时间，因为我想要的是仍然有人居住、有生活痕迹的空间。

我们一开始就说，不想拍出一种“表演那个年代”的感觉。丁美霜家的主场景是在中山找到的，是威力洗衣机厂以前的职工宿舍，现在还有人住。它有很大的阳台、墨绿色的水磨石地板，还有旧式钢窗。可能镜头没有特别去拍这些东西，但你会感觉到它们。村子的场景也找了很久，很多老房子现在已经变成文旅项目了；

我们最后找到的还是有人生活的村子。包括服装，我们找了很多真正的旧衣服、旧包，有些包是我自己的收藏。即使一些细节拍不到，演员穿在身上，也会感觉到这个人物是怎样生活的。

Q：这部首部长片完成之后，你觉得离你最初想拍的电影完成了百分之多少？拍摄过程中最消耗你的是什么？

邹静：我很难给它打一个完成度的分数。故事、人物和画面的感觉，还是我想要的样子，而且我们有很好的演员和团队。前期资金一直非常困难，能把它完成、让这么多人看到，我已经觉得很不容易。真正让我消耗的反而不是创作。讨论剧本、看景、拍摄、做后期，我都很享受；消耗的是一次次去见公司、解释项目，被说“太文艺、没有市场”，被拒绝后又重新证明它为什么值得拍。这样的过程反复发生。

Q：影片在海外已经获得一些发行机会，下一步计划是什么？你怎么看它与观众之间的距离？

邹静：法国已经定档，海外不少地方也找到了发行，但国内还没有确定。我很希望中国观众能看到它。我不觉得它是一部需要很高门槛的艺术电影，里面讲的情感其实很日常，也能被理解。原来我以为看这部电影的可能主要是女性，但海外放映时，有些不了解中国当年生育政策的观众，包括年轻男性，也很能进入这个故事。这让我觉得它并不只属于有相似经历的人。