一方面，她的许多角色都是时代的最大公约数，很难给观众留下太浓烈的印象；但另一方面，她又与国内的创作生态结合非常紧密，积累了庞大的角色资源，能够成为那个以肉身反映观念变迁的人。

记录一则。

在性别思潮深入个体日常的今天，女性题材的出现重新激活了电影逐渐式微的公共性，让电影再次成为承托社会讨论的重要载体。

杜拉斯在《卡车》中说——我所有的电影都是政治电影。但实际上，相比起政治运动的目的，她更在意运动本身的毁灭性。这不仅体现在她的电影内容上，也呈现在她的电影观念中。换句话说，比起完成电影，她更着迷于在拍摄电影的过程中去探索未知。

电影该如何呈现女性性工作者？英国学者埃米娅·斯里尼瓦桑在《性权利：21世纪的女性主义》中提到，我们的任务不是简单地将性分为自愿的（无问题的）和非自愿的（有问题的），而是将它从扭曲的压迫中解放出来，这种解放也跟随着自由主义的追问与要求：如果我的欲望必须被规训，那么谁来规训？如果我的欲望拒绝被规训，那么我会经历什么？

美学电影史的个别杰出论或是天才伟人说，几乎是父权制下历史叙述的最大弊病。所以我们既要提及这些重要的女性导演，也要去看见广泛的女性观众是如何与银幕上的女性形象相遇且互相影响的。

女性导演的成功常被看作一场集体性的胜利，然而这背后仍有大量未被看见的女性经验与表达被边缘化。奖项不只是荣耀的归属，更是文化秩序的再生产。在女性导演、女性创作和新的女性形象被看见的同时，我们也应持续追问：是谁设定了被看见的规则？

是什么让她成为了今天的宝拉·科特莱西？她为什么能将女性电影拍得又叫好又叫座？在拍下这部《还有明天》之后，改变又如何在发生？