【译】“我们正在创造一个新的行业”：跨性别与非二元电影人如何在制片厂体系之外掌控自己的故事

当维拉·德鲁（Vera Drew）拍摄她野心勃勃的首作《人民小丑》（The People's Joker）时，她并不知道，这个世界上是否还会有别人理解这部以性别过渡为主题、带有强烈私人色彩的超级英雄电影戏仿。

一次公开放映结束后，她第一次遇见一位与影片产生共鸣的跨性别者。那次经历令她“震撼到难以置信”。

“此前当然也有其他跨性别导演，但像这样独立得如此彻底，又从跨性别者出柜故事这一私人视角出发的作品——我当时根本不知道它是否存在任何观众群，”德鲁告诉《综艺》（Variety），“我差不多只是觉得，自己在为自己拍一部电影。”

许多跨性别与非二元电影人都在拍摄原创作品；这些影片往往偏向类型片，并能引起酷儿观众的共鸣。和他们一样，德鲁在《人民小丑》于多伦多国际电影节（Toronto International Film Festival）、Fantastic Fest 等影展放映后，开始结识志趣相投的创作者。在线上空间之外，Outfest、Frameline 等 LGBTQ+ 影展则提供了必要的第三空间，让这个电影创作社群得以成长。

过去五年间，从简·申布伦（Jane Schoenbrun，《瘴气营地的青春性事与死亡》）、露易丝·韦尔德（Louise Weard，《阉割电影选集》系列）、爱丽丝·马约·麦凯（Alice Maio Mackay，《蛇皮》）、阿瓦隆·法斯特（Avalon Fast，《营地》），到德鲁（《人民小丑》），这批正在形成的跨性别与非二元艺术家逐渐进入公众视野。TA们经常参与彼此的项目，而且大体都在应对同一个难题：如何完全在传统制片厂体系之外从事艺术创作。

例如，申布伦出演了《阉割电影选集》的第三部，也出演过杰克·黑文（Jack Haven）的短片。韦尔德在《瘴气营地》中饰演角色，法斯特则同时参演了《阉割电影选集》和《蛇皮》。

“当这些社群聚集起来，我们不仅能为彼此喝彩，也能让彼此的创作相互启发、彼此激励，”德鲁说，“并不是每一位电影人，都能在这个由上一代电影人为我们召唤出来的反乌托邦版好莱坞里拥有这样的社群。”

这些艺术家身处的电影工业，从融资到院线发行，始终难以真正为跨性别与非二元电影人腾出空间。

GLAAD 最近发布的一份报告《我们在电影中的位置》（Where We Are in Film）发现：美国十大电影发行商在 2025 年发行的影片中，跨性别角色数量为零。这种再现的缺失，很大程度上源于没有足够多的跨性别导演能够拍摄大预算电影。若进一步看有色人种跨性别导演，其代表性还会继续缩水。

“行业高管必须站出来承担责任，不仅要提高再现程度，也要让行业继续与观众保持关联。Z 世代正在很大程度上挽救院线票房和电影院，而TA们也是有史以来最为酷儿的一代，”GLAAD 娱乐研究副主任雷娜·迪尔沃特（Raina Deerwater）说。

“我们眼下看到的、能够获得成功的跨性别电影人类型存在某种同质性，并不能百分之百反映跨性别社群的多样性，”韦尔德补充道。

在较高预算长片领域取得突破的一位跨性别电影人是申布伦。TA的恐怖喜剧《瘴气营地的青春性事与死亡》（Teenage Sex and Death at Camp Miasma）由吉莲·安德森（Gillian Anderson）与汉娜·爱宾德（Hannah Einbinder）主演；在戛纳举行备受瞩目的世界首映后，该片于刚刚过去的周末开启院线放映。

随着由 MUBI 发行的该片准备在本月稍晚扩大上映规模，申布伦表示，TA很清楚自己在行业中的特殊位置：能以一千万美元量级预算拍片的跨性别电影人极为少见。

“我明明拼了命地想从好莱坞攥到这笔钱，可一旦真的拿了它，又会背负强烈的愧疚感。我确实为自己拍出的电影、拍摄它们的方式，以及和我一起拍片的人感到无比自豪。但作为唯一一位能在这一预算级别拍片的跨性别电影人——这不是我的错；不过总体来说，要是我不是唯一的那一个，我会好受得多。”申布伦说。TA解释，看到麦凯这样的导演和“一大群其他跨性别者”一起拍电影时，自己会感到“嫉妒”。

“而且现在把这话对着《综艺》说出来，我都会觉得：我这不是很混蛋吗！我如果愿意，完全可以和一群跨性别者一起拍片，但我没有选择那条路。我选择参与这个有毒的体系，而身边没有其他像我一样的人，”TA接着说，“我开辟了一条和许多跨性别同侪不同的道路，这一点本来就应该成为讨论的一部分。”

将这个跨性别与非二元电影人圈子最紧密地联系起来的作品，是韦尔德的《阉割电影选集》（Castration Movie）系列。其中第三部探讨了伊兹（Izzy，由法斯特饰演）的伴侣出柜为跨性别者之后，一段亲密关系会发生什么——这种经验极少在电影中得到呈现。

韦尔德说，在《阉割电影选集》的三个章节里，她始终被世界上那些“丑陋的视角”所吸引。

“在这一部里，TERF 的观念，以及那种以牺牲跨性别者权利为代价来标榜女权主义的人所持的立场，都与我的立场相距甚远，”韦尔德说，“研究这个角色时，问题最终归结为这样一种观念：把男性暴力与对跨性别者的恐惧等同起来。这些女性可能会把一位跨性别女性，看成她们生命中过去曾对她们下手的那些可怕男人。”

韦尔德这套 DIY 风格的选集式作品，已经成为当代跨性别艺术家汇聚的一个重要中心：申布伦、德鲁、麦凯等人都曾在其中出演不同角色。第三部甚至由莉莉·沃卓斯基（Lilly Wachowski）担任执行制片人。

韦尔德也愿意进入一个有时“很难让人理解”的跨性别角色的视角。“她就像一尊图腾，承载着性别过渡刚开始时那种令人尴尬的状态；我认为很多跨性别者都会经历这个阶段。”

作为当下最高产的跨性别电影人之一，申布伦会主动让新锐导演与编剧到片场跟组观摩。例如，伊娃·维克托（Eva Victor）曾在《荧屏在发光》（I Saw the TV Glow）片场跟组，此后自编自导了获奖的独立电影突围之作《对不起，宝贝》（Sorry, Baby）；而《蛇皮》和《崩坏世界》（Our Effed Up World）的导演麦凯，则在《瘴气营地》片场跟组。

麦凯说：“我们不是在彼此竞争；我们都在努力做自己的事，但同时拥有这样一个可以倚靠、能够给予我们支持的社群。”

《我们要去世博会》（We're All Going to the World's Fair）在 2021 年圣丹斯之后让申布伦一举成名。完成该片以后，TA开始有意识地为自己设立“更多界限”。

“即使我身边有一群极为亲密的朋友与艺术家，我钦佩、热爱TA们，也希望以这样的方式同TA们合作、支持TA们，其中仍有某种东西不可避免地会带上一点交易性质，”申布伦说。

通过 Fatales Forward 计划，新锐电影人塞皮·马希亚霍夫（Sepi Mashiahof）与申布伦配对，由后者担任导师。此后，马希亚霍夫在《荧屏在发光》中担任申布伦的助理，又在《瘴气营地》中升任剧本统筹。

“我从简身上学到的一点，是TA有多么珍视身边人的想法，又是多么开放、乐于接纳这些想法，”马希亚霍夫说。

黑文同时出演了《荧屏在发光》和《瘴气营地》，也执导过多部短片。TA说，自己亲眼见到申布伦为了筹集资金而“煞费苦心”。

“这意味着TA必须不断解释自己，非常勤奋地同出资方建立联系，向对方说明TA融入影片的那种普遍性痛苦；而我认为，其中有某种东西是无法被买卖的，”黑文说，“当然，我们所连接的行业关乎赚钱，也关乎艺术家如何维持生计；但到头来，它越来越关乎那些无法被买卖、对我们这些艺术家而言永恒不变的东西。”

申布伦作为一位公开跨性别身份的电影人的经验，深深映照在TA的作品中。尤其明显的是《瘴气营地》主人公克里斯（Kris，由汉娜·爱宾德饰演）的历程：她不断抗争，试图让制片厂高管理解自己的创作愿景。

申布伦解释说：“每当我和好莱坞的人开 Zoom 会议，无论是在讨论某个可能合作的项目，还是只进行一场不针对具体项目的行业会面，我的跨性别性都会在场。即使对方怀着最好的善意，这仍是一种很特殊的少数群体经验，因为通话另一端没有其他跨性别者。即使有，也只是某位酷儿助理，对吧？TA们实际上没有被赋予任何权力，只是作为象征性点缀被安排在那里。”

以德鲁为例，她说自己“很想”拍一部制片厂电影。但事实证明，要让第二部长片真正启动，十分困难。

“我的第一部电影在评论界大获成功，影展巡回期间引发了大量讨论，还因为法律包袱触发了史翠珊效应，也拿了多个奖，”德鲁说，“换一个时代，凭这些成绩，迪士尼、派拉蒙，或者他妈的《星球大战》之类的，总该有一方来找我，说：‘我们这里有个项目，想让你来掌舵。’”

她接着说：“我不知道，是不是因为我太有攻击性、太跨、腋毛又太多，所以这种事才没有发生；但我确实知道，它没有发生在我身上。我猜一部分原因是媒体整合，另一部分也和我第一部电影的题材有关。那部电影非常明确地讲述了我作为跨性别女性、也作为艺术家的经验；这又使它几乎不可能被大制片厂接纳。”

德鲁的下一部长片是恐怖喜剧《跨疫》（Trandemic）。该片最近获得了杜普拉斯兄弟（Duplass Brothers）首届“拾得影像长片基金”（Found Footage Feature Fund）提供的 2.5 万美元现金资助；据报道，它已经引起发行商的兴趣。“跨性别电影导师计划”（Trans Film Mentorship）、圣丹斯学院的“跨性别可能性强化项目”（Trans Possibilities Intensive）等其他项目，也在为跨性别电影人提供资金。

除了出演《阉割电影选集》《瘴气营地》等影片，法斯特本身也是一位电影人。2022 年，TA和一群朋友仅用 5000 美元拍出了首作《蜂巢》（Honeycomb）。

TA最近的一部电影《营地》（Camp），讲述一位深受困扰的年轻女性为了逃离人生中悲剧事件的记忆，去做夏令营辅导员。当然，故事随后转向了超自然，并染上女巫般的气息。

尽管《营地》拿到了更高的预算，并由 Dark Sky Films 发行、在 Frameline 等影展放映，法斯特却无意在未来的项目中追求更高预算。

“我真的想过一种好生活，也不想让自己的人生被工业化。我们都知道这套体系有多糟，为什么还要争着成为它的一部分？”法斯特说，“就我而言，我可以靠服务业工作养活自己；我对这种生活很自在，也并不介意。只要还能和朋友们继续用微预算拍电影，这些才是会激发我、给我带来真正快乐的事。”

即便拍摄《营地》时，法斯特也承认，自己“费了很大力气”才维持住创作声音。

“我极其反对为了让作品更容易被理解、让发行商满意、让制片人觉得自己参与了过程，或者诸如此类的原因，而牺牲自己的任何创作愿景，”法斯特说，“我总算把《营地》做了出来，愿景没有被扭曲得太厉害；但妈的，那一路真是一场恶战。如果并非不得不如此，我不想一辈子都在打这种仗。”

麦凯年仅 22 岁，却已经执导了七部长片。最近，她的《崩坏世界》在加拿大奇幻电影节放映，申布伦担任该片制片人。迄今为止，她的项目一直高度依赖众筹才得以落地。

“我非常感激自己有机会拍出这些电影，但它们始终发生在如此微小的规模上。我不一定想去拍下一部漫威电影、拿到一万亿美元；但我希望能拍一部预算在数百万美元量级的作品，”麦凯说，“梦想就是继续成长，逐渐走出微预算空间。”

麦凯的许多电影都在恐怖流媒体平台 Shudder 上线，这让她的一系列作品得以接触世界各地的恐怖片影迷。

“他们真的买下了我 16 岁时身无分文拍出的第一部电影；这是我做梦都不曾想过的事，”麦凯说。

拍电影本来就已经够难了，而在独立空间中工作的跨性别叙事者，如今还必须面对一个持续变动的行业现实：制片厂不断整合，促使许多好莱坞从业者联署公开信，反对迫近的派拉蒙与华纳兄弟合并。此次合并也引发了人们对行业政治右转的担忧。

但现实是，许多跨性别与非二元电影人早已不得不在制片厂体系之外，为自己另行开辟空间。

“对我来说，这种确确实实存在的垄断，反而增加了独立电影人的价值。我认为独立电影比以往任何时候都更强大，”德鲁说，“我们身处的资本主义地狱景观，让我作为独立电影人反而更有力量，因为我的视角具有价值。”

GLAAD 娱乐事务高级总监、同时也是《揭开面纱：好莱坞的跨性别人生》（Disclosure）和《Changing the Game》制片人的亚历克斯·施米德（Alex Schmider）说，当代跨性别艺术家令他“深受鼓舞”：“资金不足、制度性支持匮乏、传统发行渠道缺失，都无法阻挡TA们。事实上，TA们如今采用的方法与策略，比以往任何时候都更有创造力，也更强调协作。”

德鲁说：“我们主要在这些独立空间里创作的好处，是能够讲述自己的故事，也能保有一点叙事控制权。我拍只有我能拍出的电影；露易丝拍只有她能拍出的电影，爱丽丝也一样。”

不久以前，好莱坞曾掀起一波讲述跨性别者故事的热潮，而这些作品通常由顺性别导演掌舵。其中数部获得过奥斯卡奖，包括埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）主演的《丹麦女孩》（The Danish Girl），以及希拉里·斯万克（Hilary Swank）主演的《男孩别哭》（Boys Don't Cry）。但在今天的媒体格局中，与大制片厂合作的导演却无人对此感兴趣。

“我在主流行业空间推介创意时，只要故事有跨性别主角，有时得到的反馈就是：‘这太小众了。’我想，这当然令人沮丧；而它之所以令人沮丧，只是因为当电视上的《透明家庭》（Transparent）带来跨性别临界点时，局面看起来明明完全不同。”

最近一个由顺性别导演将跨性别角色置于影片核心的突出例子，是雅克·欧迪亚（Jacques Audiard）的歌舞片《艾米莉亚·佩雷斯》（Emilia Pérez）。尽管获得 13 项奥斯卡提名，该片仍遭到 LGBTQ+ 社群的强烈反对。

黑文说：“这是一部从窥视式视角出发的电影，因此它把跨性别性变成某种令人着迷、撩拨感官而又反常的东西。但它没有触及我所理解的跨性别性的核心；这一核心恰恰直接反对事物不能改变这条讯息。因为跨性别性就是想象，而想象就是解放。”

马希亚霍夫补充说，当顺性别导演讲述跨性别故事时，作品往往会与那种“一个男人在假装女人”的怪异想象合流。

“但在《荧屏在发光》这样的影片里，跨性别性是一种构成整个世界的感受；它不是落在某个做出社会眼中怪异举动的人身上，”马希亚霍夫说，“当跨性别电影人获得讲故事的机会，叙事实际上会扭转这种定位，把怪异的归责从个人转向社会。”

电影人兼选片人伊丽莎白·珀切尔（Elizabeth Purchell）经历了一个“危机时刻”，Muscle Distribution 由此诞生。该机构成立于 2025 年，是唯一由跨性别者所有的发行厂牌。过去一年里，Muscle 已经成为跨性别电影人微预算作品的首选发行去处，其中包括《阉割电影选集》，也包括法斯特的两部影片《蜂巢》和即将发行的《饮酒与驾驶》（Drinking and Driving）。

“最大的噱头，居然只是在电影院里看到一部跨性别电影，因为这类电影基本没人拍，选片人也不放映，更没有人愿意给予它们实质支持，”珀切尔说，“但现在，我们正处在这样一个时刻：人们有机会在网上找到这些作品；DIY 团体可以自己组织放映；影院和影展也开始注意到它们。某种事情确实正在发生。”

这一领域的部分电影人还选择把影片广泛放到网上，并采用“随心付费”（pay what you wish）的模式。韦尔德对《阉割电影选集》的三部作品都采用了这一模式。

“这个项目从一开始就明确按网络优先的思路来设计。除此之外发生的一切，都只是有趣的额外收获，”她说。

韦尔德十多年前便开始拍电影。如今，在她遇到的跨性别电影人身上，她看见了“多得多的希望”。

“我刚刚还在戛纳电影节，在电影市场和那些展馆里，我看到那么多跨性别者走来走去，”她说，“我完全被震住了。就在几年前，我参加电影节时还根本看不到这样的景象。”

环顾自己找到的这个社群，再看朋友们如何克服重重阻力推出作品，黑文说：“我们正在创造一个新的行业。”

“我认为其中蕴含着很强的力量，因为它无法被收编，也无法被购买，”TA总结道，“我们经历过一个极其混乱的时期：大工业试图把跨性别性拿走，再包装后卖回给我们。但它其实就是卖不动，因为跨性别性威胁着许多我们熟悉的结构。现在，我们已经到了能够靠自己重新发明它的阶段。”

文章由GPT 5.6 Sol Pro初步翻译，人工精校。译文仅为分享交流，一切权利由原文作者所有。原文地址：https://variety.com/2026/film/features/vera-drew-louise-weard-jane-schoenbrun-trans-nonbinary-filmmakers-studio-system-new-industry-1236831911/

感谢 豆瓣@🌸吴洛斌🌸 的分享。