紀錄者作為檔案人（四）：影像的重返

影像作為幽靈，或者被封印的時光膠囊，基於紀錄者不同的動機，透過「重返」（revisiting）的方法，得以迴返肉身，使得「曾在」與「此在」之間，衍生出多重的對話及其反思性。

一是社會的探究，1964年的Seven Up!（Michael Apted），紀錄了14位來自不同社會階層的七歲小孩（Moran, 2002），之後，又每隔七年再回訪他們，藉此想探究的是不同階級背景的小孩，在夢想、婚姻、人生上有什麼不一樣的發展？其出身是否已預先決定了他們的未來（Thorne, 2009）？從Seven Up!到7 Plus Seven、21 Up、28 Up、35 Up、42 Up、49 Up、56 Up、64 Up，累積成為某種縱向性的紀錄片（longitudinal documentary）（Skillander & Fowler, 2015），以及階層化研究的視覺資料庫。

二是記憶的考掘，佐藤真於1992年帶著拍攝團隊搬到村子裡住了三年，完成了《阿賀に生きる》，12年之後的2004年，他「重返」當初拍攝的田野，《阿賀に生きる》成為了導演、拍攝團隊與村民們之間共同擁有的生活經驗及其生命記憶，並進一步完成了《阿賀の記憶》。

三是政治的提問，1970年代，Patricio Guzmán以25小時的膠卷紀錄下阿根廷的軍事政變，並在流亡期間剪輯完成The Battle of Chile（1975~79），它早在世界上37個國家都曾公開放映，但在智利始終被視為違禁的影片，直到20幾年之後，他才帶著它「重返」智利社會，完成了Chile, Obstinate Memory（1997），質問獨裁及其後的當權者所定義的國家歷史，如何掩飾、否定或消失了人民的創傷記憶（Aufderheide & Guzmán, 2002）。

四是教育的過程，1993年，時任電影資料館館長的井迎瑞，透過日本國立電影中心的協助，尋獲並購買了《沙鴦之鐘》，本片是1943年所拍攝的一部歌頌殖民主義與鼓吹愛國思想的「國策電影」，其後，他將每年重返《沙鴦之鐘》的行動，視為一種教育學的方法，包括把它帶回到當初的拍攝地，進行放映與座談，並造訪片中曾經出現過的場景，藉由歷年規律且持續性地重返建立起影像的資料庫。

參考資料

井迎瑞（2014）。〈重返作為方法：影片《沙鴦之鐘》的觀看之道〉，《西南邊疆民族研究》，2014年第01期，9-14。

蔡慶同（2020）。〈「重返」作為紀錄的方法及其反思：以中國1950年代民族社會歷史科學紀錄片為例〉，《南藝學報》，20，63-84。

Aufderheide, Patricia & Patricio Guzmán (2002). The Importance of Historical Memory: An Interview with Patricio Guzmán. Cinéaste, 27(3): 22-25.

Moran, Joe. 2002. “Childhood, Class and Memory in the Seven Up Films.“ Screen 43 (4): 387–402.

Skillander, Miller Katherine & Catherine Fowler. 2015. “From longitudinal studies to longitudinal documentaries: revisiting infra-ordinary lives.” Studies in Documentary Film 9(2): 127-142.

Thorne, Barrie. 2009. “The Seven Up! Films: Connecting the Personal and the Sociological.” Ethnography 10(3): 327-340.