在山、在海，在藝術史——臺東美術館「Éric Poitevin個人攝影展：你見過的風景我走過」

從臺東機場走出，招了輛計程車，我來到位於市區的臺東美術館（東美館）。

檢索早期地圖，這一帶從日治到戰後中期都屬於農田與空地。2000年以後臺東縣政府開始有興建藝術館所的行動，歷經幾年討論和興築，2007年對外開放，是臺灣第一座縣級美術館（之後還有近年升格為縣級的屏東美術館）。

臺東美術館的境內包含一個戶外展示空間，兩個展廳與兩棟館舍（分別是一期展覽區與二期文創活動區），四周環境綠意盎然。雖說空間與設備難以和其他更高級別的美術館相比，但考量臺東的藝文人口，作為地方美術館已綽綽有餘——何況全館免費參觀。在我參觀的當天早上，還是可以看到不少學生、家庭參觀，也有許多居民在綠地和館舍迴廊休憩。並且館內走廊有開放書櫃，裡面陳列其他縣市美術館、大學的展覽圖錄、藝術期刊，也算是五臟俱全。

從蒙吉耶納到臺東

來到臺東美術館，是為了參觀法國攝影師埃里克・普瓦特凡（Éric Poitevin, 1961- ）的攝影個展「你見過的風景我走過」。根據資料，策展人蘇盈龍旅居法國，專長是攝影史。

實際上，我對這位攝影師普瓦特凡並不了解，網路上的介紹提到他是珠寶品牌——Van Cleef & Arpels（梵克雅寶）指定合作藝術家，此次展覽也受到梵克雅寶的贊助。我想到之前故宮舉行的「大美不言」特展，即是與梵克雅寶合作的展覽，那是一檔在展示設計上十分奢華（當然，那些珠寶展件也很奢華）的展覽，讓人印象深刻。

根據臺東縣文化處的新聞稿，普瓦特凡「藉由林野、藤蔓，在作品中表現出對於自然、歷史的消逝與哀傷，並將景物與藝術史相互映照，進而反思表現攝影與繪畫史的相關性，卻又反對攝影為繪畫的延續。」結合攝影與繪畫史的創作並不少見，不過普瓦特凡的作品是以「自然」作為連結兩者的介質，似乎更多對人與自然間複雜關係的處理，這讓我產生了好奇。

此次「你見過的風景我走過」，普瓦特凡帶來包含「林野」、「閒花枯草」與「動物之殤」等四個系列的作品。在一些新聞報導與網路文章中，會提到這樣的選擇也呼應了臺東的自然環境——自然，既蘊含外部策展方對臺東的投射與想像，也是館方作為地方美術館的一種自我定位。

追溯臺東為題材的創作，最早的例子之一是日本畫家村上無羅（1900-1975）的日本畫〈馬蘭社的印象〉。村上無羅本名英夫，畢業於東京美術學校，1920年代後期來到臺灣，在基隆任教。他在1934年曾搭船前往臺東港，探訪Taromak與Puyuma的部落。這位日本畫家以短歌歌詠當地優美的自然景緻，以及河岸邊生長的茱萸（ぐみ，胡頽子）。〈馬蘭社的印象〉描繪卑南溪旁的Falangaw阿美族人，使役著印度牛採收作物，遠方可見卑南溪與利吉惡地，雖說是實地寫生，但卻揉合日本畫家對這片土地的山海印象與理想投射——既是現實，也是桃花源般的幻夢。

不同於村上無羅，普瓦特凡的作品並非在臺東的大自然製作而成，而是他生活和工作的法國默茲省小鎮——蒙吉耶納（Mangiennes，按照展覽的翻譯）。兩地從緯度、氣候、地質都大不相同，卻透過藝術家的鏡頭與跨國的藝術社群網絡連結在一起。

根據展覽說明，普瓦特凡鏡頭下的蒙吉耶納：「曾經是第一次世界大戰時著名的『凡爾登戰役』所在之處，影像中蔥蔥鬱鬱的土地下，覆蓋著戰爭史上死傷最為慘重的戰役之一，六個村鎮在此役之後永遠消失。由於太多考量（未報砲彈、遺體等），法國政府並未重建此處，而是植以大片樹林。」

在普瓦特凡的作品中，大尺幅輸出的影像布滿錯綜、茂密、盤根錯節的樹木，近乎一比一呈現真實的觀看比例。迫近的樹幹和藤蔓分割畫面，營造如同窗框的效果，邀請觀眾進入其中。厚重的植被則像是正在自癒的蟹足腫，嘗試掩蓋昔日的戰壕、道路，在幽微的鏡頭語言間，呈現生與死的張力。若各位前往參觀，推薦以自遠而近的觀看距離，欣賞「林野」系列中的凡爾登森林，相信能感受到我所說的視覺效果。

近幾年，因為某項計畫，我開始整理日治初期臺灣總督府理蕃的相關畫作，尤其是描繪「隘勇線」題材的部分。

百年前，在新竹內橫屏山一帶，當地原住民與總督府爆發激烈的軍事衝突，總督府砍伐山林，建造隘寮、砲臺、電網、隘道，國家的力量如同利劍一般直入大自然的咽喉。有學者研究發現，原本因砍伐而焦枯的內橫屏山頭，幾年後被移植大片的日本吉野櫻，廣為觀光宣傳，並重新被命名為「吉野臺」。

帝國的櫻花塗改既有原本土地遺留的戰爭傷痕，學者如是說：「無論是殖民者的討伐，抑或部落的抵抗，兩者都被壓抑在記憶支配的深處，成為必須遺忘的過去。」實際上在臺東，前面所提到的Taromak部落也曾因總督府的武力砲擊，被迫從高山遷至低處——這件事發生在村上無羅來訪作畫之前。

換句話說，不只是自然，就連臺灣山林中被掩藏的戰爭記憶，也與普瓦特凡鏡頭下的蒙吉耶納遙相呼應。歐洲的第一次世界大戰，和日本殖民統治者在臺灣掀起的「理蕃」戰爭，無論是規模、動機，甚至是形式都截然不同，但當時的痕跡最終都以一種不完美的方式癒合。從蒙吉耶納到臺東，普瓦特凡的作品提示臺灣觀眾認識土地歷史的途徑。 

獵物、頭骨：與藝術史傳統的對話

同樣是與死亡有關的主題，在同一展間中還展出一批不同主題的攝影作品：普瓦特凡在純白的空間中，以平視的視角拍攝頭蓋骨，搭配諸如水果、足球、籃球等尋常物件，構成類似靜物畫（Nature morte）的形式：有聚散、主次，並呼應了西方藝術史中靜物畫的脈絡。

十七世紀的荷蘭，由於地理大發現的緣故，透過海上的香料貿易而致富，不僅創建第一家證券交易所，也建立當時世界上最為發達的債務市場，形成早期資本主義的社會。在這個被稱作黃金時代（Gouden Eeuw）的巔峰時期，荷蘭的藝術也達到高度的發展——歸咎於作為買家和贊助者的中產階級增加。此時出現了一種特殊的靜物畫主題，被稱作虛空派（Vanitas）。在這類題材，畫家時常運用各種對應的靜物，傳遞生命無常，時光流逝的象徵意涵，其中最常被使用的就是頭蓋骨。

 普瓦特凡的靜物攝影並不完全複製十七世紀荷蘭虛空派畫作的構圖——也就是三角形佈局搭配青花瓷、鮮花、瓶中船、時鐘、沙漏的組合，也不是以新興的中產階級商人為預設觀者。在這些富有現代感的影像裡，頭蓋骨多採正面或側面，尤其是正面的安排，給人一種骷髏空洞的眼窩凝視觀眾的錯覺。結合純白的背景，時而搭配置中的構圖，以一種很直觀的方式凸顯死亡的意象，而非早期虛空派那種隱晦或富含道德勸說味道的圖像學（Iconology）操作。

走進其他展廳，映入眼簾的是名為「動物之殤」的系列。展牆上以錯落的方式佈置不同的影像輸出，每一張都是被懸吊或平置的鳥類、野鹿屍體。普瓦特凡曾提到，那些山林中獵人射殺後遺留的動物軀體，「通常是因為繁殖過快，開始為害到整座森林的生態，壓縮了其他物種的生存條件，因此法國政府或相關地方組織會不定期地人為干涉。」

普瓦特凡蒐集、拍攝這些軀體，帶往工作室留下他們生命盡頭最後的影像。「在空白的背景中，時間永遠停滯，生命失去了歷史。」說明了之前頭蓋骨影像選用純白背景的原因——不僅是表現時間停滯，還有「在純白的背景中，似乎昇華為某種神聖性的意涵。」以及「每張影像就彷彿是一座祭壇。」從展覽的文字和記錄創作過程的錄像裝置可知，藝術家的眼光與拍攝行動帶有宗教性的關懷。這些置中、高懸的影像，就像是祭壇上的牲禮，「是為了尊敬及保護這一片自然，而不得不為的『犧牲』。」

同樣，這些被繩子倒懸在空中的鳥禽影像，也有著對應的藝術史典範——除了呼應虛空派以屍體隱喻「勿忘終有一死（Memento mori）」的主題之外，也存在一種炫耀狩獵成果的「獵物畫作（Game pieces）」。類似的主題，在十九世紀末的日本，也有前往歐洲，受到西洋藝術影響的日本畫家嘗試過：岩橋教章1875年的水彩畫〈鴨之靜物〉（三重縣立美術館藏），與普瓦特凡的「動物之殤」有異曲同工之妙，都指涉了更久遠的藝術史傳統。

結語

那麼，埃里克・普瓦特凡的攝影只是對過去藝術史傳統的致敬和再現嗎？並非如此，正如展覽所說：「攝影師在創作的過程中，不斷思考攝影與藝術史之間的關聯，從風景、靜物到人像，如何在當代的創作中與藝術史產生連結，但又並非是模仿或追隨，更像是質疑。」普瓦特凡反覆結合生活、土地記憶，為固有的藝術史圖像傳統賦予不同的意涵。

在展覽最後的錄像投影中，普瓦特凡面對「動物之殤」中的野鹿軀體，坦言自己對攝影的信心與喜愛。普瓦特凡深信影像讓他「與樹木、人或是動物，即使是死去的，建立起一種關係。」他認為影像是乘載著思想，與過去和現在對話、尋求共識或抵抗的媒介。正如同他以明晰的歷史意識處理蒙吉耶納的林野影像，又或是基於虛空派的傳統，思考人類與自然共處、對抗的永恆命題。在這座距離蒙吉耶納9000公里遠的島嶼美術館，普瓦特凡的視野與信心同樣能令我們省思和共感。

展覽名稱：「Éric Poitevin個人攝影展：你見過的風景我走過」
展覽地點：臺東美術館（臺東市浙江路350號）
展覽時間：2025.03.29-07-20（週二至週日 09:00-12:00、13:30-17:00；週一休館）