78th戛納電影節綜述（下）

原文於2025年6月4日首發「西部影談」

相關播客｜78th戛納電影節小結「偏微電影」

本文提及的電影/書籍皆為大陸譯名

華語電影概述：本土製作與跨國製作的差異

本屆入選戛納電影節的華語長片有：

• 主競賽｜中國大陸 法國｜畢贛《狂野時代》

• 午夜展映｜中國香港 中國大陸｜麥浚龍《風林火山》

• 導演雙周｜中國大陸｜周璟豪《花漾少女殺人事件》

• 導演雙周｜美國 加拿大｜洛伊德·李·蔡《幸福之路》

• 影評人周｜中國台灣 法國 美國 英國 新加坡｜鄒時擎《左撇子女孩》

去年，華語電影在戛納電影節迎來了小爆發，賈樟柯的《風流一代》是國產電影時隔5年再次入圍主競賽單元；管虎的《狗陣》首提及中，拿下一種關注單元最高大獎；非競賽部分，《醬園弄》（現已分為上下兩部）和《九龍城寨之圍城》也讓海內外觀眾清楚看到華語商業片的巨大潛力，平行單元也有《藍色太陽宮》、《白衣蒼狗》等新生代電影展露頭腳。

回到今年，本屆華語長片在戛納電影節上的數量和曝光度都不及去年那樣輝煌，即使《狂野時代》是10年以來華語電影再一次在主競賽中獲獎，我們仍需正視這個“特別獎”並不是傳統意義上的大獎。在看過今年入圍的這5部華語片後，我發覺到一個奇特的現象，在由中國大陸/香港主導的電影中，也就是《狂野時代》（法國製片方給予極大的創作自由，從影片文本看幾乎就是大陸製作電影）、《風林火山》（有內地資本的引入合作）和《花漾少女殺人事件》都在視聽層面進行了絢麗的包裝，而在故事上要麼是比較難懂/抽象，要麼就是看似複雜的、以懸念為主。而其餘兩部跨國製作或者他國導演講述的中國故事，則皆是以人物為導向的現實主義模式，情節上更加貼近生活。

《狂野時代》的背景放在一個人類已經不再做夢的世界里，有一個迷魂者（fantasmer）依然整日沈迷於夢的幻覺中……畢贛以大膽而詩意的敘事結構，將迷魂者的夢境分成六個截然不同的時代，每段相隔20年，貫穿了整個電影百年史，從電影誕生之初直至20世紀末。每個夢境本身清晰而具象，夢與夢之間的聯結方式卻撲朔迷離，而在時間的不斷前進中，夢境（故事）也越來越清晰，也離迷魂者的毀滅越來越近。

畢贛在採訪中提到，他試圖通過釋放出一個“電影怪物”，串聯起跨越百年的電影意象。這六種元素——五種感官（視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺）與意識（mind）——構成了影片複雜迷宮般的結構框架。而導演所稱的“電影怪物”，正是由易烊千璽一人分飾五角的迷魂者。這一角色不僅成為解讀整部電影的關鍵，也彰顯出畢贛對電影文本的深層次探索與致敬。

在不同的時代背景下，迷魂者的化身亦不斷變幻，它可以是科學怪人弗蘭肯斯坦的化身，可以是卡里加里博士控制下的凱撒，也可以是重慶街娃兒似的黃毛混混…不變的是它在夢境中一遍遍走向未知和時間的狀態。除此之外，本片最重要的主線便是百年電影的意象，畢贛將數十部電影文本和元素融入進六段故事之中來完成對電影或者說時代故事的再創造，這其中有對表現主義、黑色電影以及各個現代史時代的致敬。你當然可以說這是寫給電影的情書，正如我開頭說的為了慶祝電影的130週年，但我更願意稱其為電影夢的真實呈現。（需要注意的是，《狂野時代》在戛納電影節展映的是龍標版本，而這個版本與官網上的時長信息相比縮短了8分鐘）

如果說“難以理解《狂野時代》的表層含義”是影迷觀影結束後的第一反應，那麼“它到底講了什麼？”則成為《風林火山》首映場觀眾走出影廳時的普遍疑問。麥浚龍這部嘔心瀝血8年的作品很明顯並未達到觀眾的預期，故事與人物的混亂幾乎讓觀眾難理解和帶入這樣的一個“異世界”。本片的靈感來源於主演麥浚龍在2013年威尼斯電影節首映其前作《僵屍》時的親身經歷。當時，他在夜晚觀察到威尼斯街頭的寂靜景象，與香港夜生活的喧囂形成鮮明對比，這種對“沒有夜晚的人們如何生活”的思考，激發了他對城市黑夜與人性關係的探索慾望。

形式上，麥浚龍想復刻自己顛覆類型片的作者方法論，十幾年前他把僵屍電影的語法革新並創造了新的美學風格。而他在4年後著手拍攝《風林火山》時便想著重新解構香港警匪電影的語法。他在採訪中提到想要將《風林火山》拍成四部曲，並像《無間道》系列那樣成為一個完整的宇宙。

所以他將《無間道》式的人物和情節置身於羅德里格茲的《罪惡都市》中，同時用超現實主義的銅鑼灣下雪筆觸對香港的地區性和警匪片進行全方位的重塑，角色全部處於暴力的灰色地帶做法幾乎就是《罪惡都市》+《智齒》的結合體。美學風格則更加獨一無二，從預告片到正片的開頭，以及“做作”的宛如時尚大片的慢鏡頭，這些“裝置藝術”近乎表達了麥浚龍電影的一貫母題—消亡與重生。

可是這些優點都無法彌補影片最基本的敘事問題，早就聽聞真正的成片有7個小時左右。那如果按照這個邏輯，此次的電影節版本做成現在這樣只是他從眾多素材中精心挑選出來的碎片，這些碎片的敘事作用僅僅包括了角色的出場和死亡，所以觀眾在看的過程中會對角色的產生極大的質疑。不得不承認如果單拎出來看這確實是他想表現出的警匪片中的“暴力性”，那種人物的動機缺乏早在其編劇作品《復仇者之死》中便體現。但故事的複雜，零散和碎片實在讓人無法理解影片的基層邏輯，最後產出的內容只能是這樣一件“藝術品”。

相比於前面兩部在敘事上的“難懂”， 周璟豪的長片首作《花漾少女殺人事件》則像一板一眼的科班作品一樣精准，顯然作為長片首作來說是很合格的。故事聚焦於花滑選手江寧（張子楓 飾）與她的母親/教練王霜（馬伊琍 飾）一同衝擊職業生涯冠軍的過程。滑冰鞋（冰刀）是《花漾少女殺人事件》中最重要的道具意象，上一次華語（驚悚犯罪）電影中出現這一道具還要追溯到10年前的《白日焰火》，只不過後者定位在東北的旱冰場，氛圍更加的肅穆，而前者更多作為角色內心戲的隱藏，當取下滑冰鞋上的“保護套”，真正的殺意才顯現出來。

導演周璟豪在這部作品中展現出了優異的視聽語言體系的建構能力。既有花滑運動中恰到好處的中近景切換，也有對燈光位置如何展現角色心理的考究。但電影中多次使用的大段蒙太奇表現角色的訓練實在是有些審美疲勞。相比於影像的精緻，影響本片更進一步的原因在於文本的單薄。首當其衝的便是台詞的直給，幾乎所有的轉折都是靠口述推動的。即使結尾的反轉一定程度地減輕了前文劇情的伏筆和硬傷，但細想整個事件的過程並未做到足夠的文本支撐，大部分時刻都是展現心理情緒。真正做到推動人物進行改變的關鍵事件少之又少，只是在原地打轉。這些都造就了敘事的平庸與人物的複雜性不匹配。

在影片首映之後，沒有原創性、像《黑天鵝》等評價層出不窮。這確實是影片的硬傷，但“日光之下無新事”，能夠做到這樣的完整度已經是國產類型電影一次很好的起步了。

接下來的兩部跨國製作的影片都沒有如《狂野時代》、《風林火山》那樣宏大/多樣的敘事。《左撇子女孩》將故事放在台灣夜市中支攤的一家人，《幸福之路》則放在在紐約打拼的華人外賣員。

前者的導演鄒時擎是上一屆金棕櫚得主肖恩·貝克的御用編劇，兩人合作了其創作生涯的所有影片。這次的《左撇子女孩》是繼2004年鄒時擎繼《外賣》後再執導筒，整部影片可以稱得上是肖恩·貝克風格的一次成功漢化，流暢的剪輯加上對底層角色的關注怎麼都像他的手筆。

一位單親母親帶著兩個女兒在鄉下生活數年後重返台北，在熱鬧的夜市擺起小吃攤。面對新環境，三人以各自的方式努力適應，既要維持生計又要守護家庭完整。整部影片從劇本到表演再到促成一切的剪輯都無比絲滑，《橘色》般特有（帶點畸變）的運動鏡頭視點和高度以及跟隨的狀態在台北的夜市爆發出了另一種地域化特點。雖然不斷的穿梭於鬧市區但畫面內聚焦的人物是專注的，是能夠讓人產生代入感的。

影片以三位女性為主，較為多元的展現了女性生活的忙碌切面，眾多故事和文化，比如夜市擺攤需要承擔責任的母親、獨具地區特色的“檳榔妹”還有擁有“惡魔之手”的乖巧女兒…即使在當下家庭電影中常見的，但難能可貴的地方在於表達，三條故事線並不混亂，反倒是你中有我、我中有你的和諧並行，每一處的情節設置都在結尾有相對應的回收。鄒時擎的視聽細節也十分到位，大量的背景過曝直接明示了角色的遭遇，暖色光和霓虹燈光的使用讓人物各具特色。在不斷解決生活危機後，影片在結尾的傳統生日儀式上爆發了激烈的衝突，是一種新與舊、束縛與自由的對抗，但這樣的對抗沒有帶來什麼新生和徹底解決，反而是繼續好好生活的平淡收尾。最可惜的大概是在結尾的高潮戲有些過於強調衝突，而弱化了人物的行為邏輯。即便存在著各種問題，《左撇子女孩》確實是我在前幾日看到的最好的華語電影。

相比於《左撇子女孩》的生活化展現，《幸福之路》顯得失真了許多。導演洛伊德·李·蔡是美籍韓裔，此作品是他將自己2022年的短片《老樣子》的長片版本。在映後Q&A中他說沒想到張震一看到這個劇本就選擇接了下來，我們兩個討論了一個下午最終確定了角色的一切。

本片用一句話概括就是一個在美華籍勞工的打拼日誌。雖說如此，影片的時間跨度其實就只有1～2天。這樣“美國夢”的故事在20年前就已經被《當幸福來敲門》等好萊塢類型片拍得差不多了，這次即使套了一個華人勞工的殼子也很難有新的點，張震飾演的Lu的那句“勇敢一點，堅持就是勝利。”就是對這類勵志電影拙劣的模仿。除此之外，意大利新現實主義的代表作《偷自行車的人》是影片的直接聯想對象，但在當代的美國，即便成功偷走了“自行車”也無濟於事，Lu在後續出現的任何一個困難都不再是一個簡單的工作能解決的，車被偷只是點燃的引線。

這就牽扯出了本片最大的問題，即過時的塑造苦難方式，影片只會無窮的堆疊外在困難並強調一種迫不得已的悲慘，但從未真正向深去挖掘人物內心，比如Lu的留美動機？人物前史？與妻子是否門當戶對？這些都是影片不曾提到的，但這對觀眾代入他的堅持卻很有用。

而這些額外的信息雖然觀眾不知道，但是張震卻演了出來，在車被偷走的時刻，在Lu接妻女的時刻，攝像機只是呆呆的記錄。所有的畫面內容和情緒全都靠張震的表演。除了表演外影片優秀的點還在於攝像機對角色的專注，沒有多餘的展示紐約的街景空鏡，而是全身心地放在Lu身上，觀眾在有他的畫面中從未看到過紐約的全貌如同Lu當下的困境一樣。

尾聲

在戛納電影節結束的第四天，我完成了這篇稿子。作為第一次踏入這裡的影迷和記者，我談不上發現了什麼電影的未來趨勢，也很難說自己真正抓住了每一部影片最深處的主旨。本文更多是一種記錄——記錄我在這段旅程中所看到的、所感受到的電影現場與作者表達。在戛納，你能見到最好的電影與最濃烈的電影氛圍，也能感受到電影的所有形態：它可以是政治的、抽象的、熱烈的、克制的，也可以是一種姿態、一段低語，甚至是一道光的流動。

電影不再只是銀幕上的一場敘事，它是海風中的一段對話，是影廳出口的一次爭辯，是排隊時的焦灼與興奮。如果說電影是一場必須親歷的體驗，那麼戛納，或許就是最接近它本質的地方之一。至於能帶走什麼，或許不是答案，而是一種持續追問的方式。