角色能够成为“易碎的人类”吗？｜《角色小说的制作方法》第五讲

第五讲 角色能够成为“易碎的人类”吗

如何描写死亡

到目前为止，我已经简要说明了“像Sneaker文库这样的小说”是模仿漫画、动画和游戏等“虚构（Fiction）”而成的，这与始于模仿“现实”的日本近代文学有着决定性的不同。其结果是，这两种小说在内部产生的“真实感（Reality）”上产生了决定性的差异。“像Sneaker文库这样的小说”，正如我们在前面所看到的，是由手冢治虫晚年指出的“符号性（记号性）”所支撑的。采用这种方法时，在描写人的身体时，不是进行“写生”，而是组合那些作为漫画这一类型内的规则而定下的“生气时的眼睛这样画”、“女孩子的脸部轮廓这样画才显得像女孩子”等预先存在的模式化符号来进行描绘。

但是，这样一来就会产生一个问题：如果是通过模仿“虚构的世界”而使得人类这一存在被角色化，从而形成了“像Sneaker文库这样的小说”的内部真实感，那么，比如说在这里面，人的“死亡”究竟应该如何表现呢？我一直把这个问题当作一个课题。或许你会反驳说，在“像Sneaker文库这样的小说”里，人也死了很多啊。但我所说的，不是死人场面的有无，而是其描写的“质”的问题。

雨宫一彦为何而死

例如，在我创作的《多重人格侦探Psycho》中，主人公雨宫一彦在第八卷就死了。虽然因为尸体连同飞机的残骸一起沉入了海里，这一场面导致一部分读者深信“其实他还活着，这就是个梗吧”。

但是，在那之后紧接着的一回，剧本初稿是这样写的：

（××某大学医院·解剖室内

解剖台前站着一位女医生。戴着白色口罩。

嘴边有一个小型麦克风。此外还有几名医生和身穿白大褂的男人们。

解剖台上是一具盖着白布的尸体。

女医生手里拿着手术刀，对着小型麦克风说：“现在开始进行司法解剖。被解剖者姓名，小林洋介”

女医生掀开白布。

解剖台上是雨宫一彦。左胸有一个小枪伤。

从颈部到胸部浮现出腐败网。

女医生面无表情。

白大褂男人中的一人背过脸去，低语道“……洋介”。

是笹山彻。

女医生（以下简称磨知）：“（对着麦克风）鉴定委托官，伊园犯罪研究所，伊园磨知”

“（对着麦克风。用手指轻轻描摹尸体）左胸有枪伤。推测为射出口。脸部朝向正面，僵硬程度极轻微（翻开左眼下眼睑。有条形码），角膜高度浑浊。推测死后经过三十至四十小时。身高×厘米，体重×公斤，体格、营养状况均良好”（淡淡地继续）磨知瞬间凝视洋介的脸，“开始执刀”

磨知用手术刀从头部到耻骨上方一口气切开。内脏器官暴露出来。

笹山，快要哭出来的表情。

进一步打开胸腔，肋骨暴露出来。）

虽然细微的台词与杂志刊载时的定稿有所不同，但总之雨宫的遗体是被伊园磨知进行了司法解剖的。我之所以特意加入这样的场面，是因为我想准确地传达给读者：雨宫一彦的这次“死亡”，是打破了“主人公至少在故事结束前不会死，在这个意义上是不死之身”这一漫画表现的默契，在《Psycho》的这一段情节里，我要“使坏”地踏出这一步。换句话说，如果不加入如此直接的描写，就无法消除读者心中“反正还活着吧”的预判。而读者会持有这种预判，正是漫画这一类型的困难之处。《Psycho》因此在之后变成了在主人公失去肉体的状态下进行到最后。至于为什么要杀掉主人公，是因为我认为，漫画表现无论将死亡或尸体描绘得多么逼真，那永远只是作为角色的死，只不过是作为符号的尸体，我想逆向地揭示这一点。至于作为原作者的我是否在作品中很好地表达了这一点，我觉得有些空转。

这种《Psycho》中作者个人的意图，并不是这里该讨论的问题本质。只是在模仿符号化表现、也就是在虚构之上堆叠虚构的“像Sneaker文库这样的小说”中，描写“死亡”总是一个棘手的问题。

如果是漫画《Psycho》，因为有手冢治虫这位先驱者的存在，勉强（真的是勉强）可以直面描绘“走向死亡的身体”这一困难。但是，例如在“像Sneaker文库这样的小说”中，这个问题未必被自觉地意识到。

青少年小说的三个源流

说到底，“像Sneaker文库这样的小说”一言以蔽之，其历史粗略来说有以下三个文脉。

一个是距今三十年左右——我刚上初中的时候存在的“Juvenile（青少年）小说”这一类型。这是科幻作家和娱乐系作家面向小学高年级到中学生创作的一群小说，例如曾被角川电影改编成原作的筒井康隆的《穿越时空的少女》和眉村卓的《被瞄准的学园》等小说就是代表作。如果是三十五岁以上的写作者，肯定读过例如早川SF文库里收录的平井和正的《超革命中学生集团》（当时还是新人的永井豪负责插画），或者是小林信彦的《奥优优（Oyoyo）》系列和井上厦的《文与芬》等幽默小说。通过筒井康隆和平井和正，不知不觉踏入科幻这一领域，追着小林信彦的著作读下去，就会接触到与青少年小说不同的小林信彦作为文学作品的《冬之神话》，或者是他以中原弓彦名义写的评论，这就是我们这一代或者比我们稍年轻一代读者的模式。对于刚上中学的读者来说，引导他们进入更广阔的书籍世界，是曾经的青少年小说的作用，这与包含了我那半吊子的跨媒体混合策略（Media Mix）、只想着同名游戏、动画、漫画来引导读者的当今“像Sneaker文库这样的小说”相比，志向大不相同。暂且不论这个，青少年小说非常自然地引导读者去阅读描写“现实”的小说。因为这些写作者并不是“模仿”漫画或动画，而是试图将文学咀嚼碎了传达给年轻读者。

让这类青少年小说决定性衰退的，是Sneaker文库的登场。虽说Sneaker文库当初正如“Sneaker”这个典型的标签名所示，其实是被策划为少女小说系列的。不，说得更直白点，就是因为集英社的Cobalt文库卖得好，所以想把作家大批挖过来做一个类似的系列，但这企划失败了。

当时，负责少女小说版Sneaker文库企划的角川编辑来找我，说“请列出一份做封面能卖得动的漫画家名单”。我解释说，关键在于文章本身的“少女漫画感”或“动画感”，但“靠动画画风的封面来卖”的体制从Sneaker文库创刊时就存在了。总之，这种少女小说实际上是“像Sneaker文库这样的小说”的第二个起源。其实在Cobalt文库之前也存在少女小说，那是所谓面向十几岁女孩描写爱与性的奇妙类型。将“像动画一样的小说”“像少女漫画一样的小说”带入其中的是冰室冴子、久美沙织等第一代少女小说家，随后作为第二代的一员，由漫画家转型而来的折原美都，在思考这个领域时是非常具有象征意义的。在这个潮流中，新井素子女士是非常重要的存在，这一点我已经反复提到过了。

然后角川作为少女小说系列推出的企划失败了，作为救世主出现的，就是我在第二讲中稍微说明过的，作为“像游戏一样的小说”的《罗德斯岛战记》等奇幻小说。

第一种青少年小说现在在“Sneaker文库”的框架中几乎已经不存在了。虽然在青少年小说的外围，有像恩田陆女士这样开始亲自承担起“青少年小说”角色的作家存在。因此，今天的“像Sneaker文库这样的小说”是由“像动画一样的小说”或“像游戏一样的小说”构成的。

虽说如此，现役的小说家志向者们并没有太深入思考自己写的是“像动画一样的小说”还是“像游戏一样的小说”，况且正因为那是跨媒体混合，同一个标题既是动画又是游戏又是漫画，在此基础上再变成小说，事态就更加混淆了。

但是，“像游戏一样的小说”和“像动画一样的小说”，即使同样是角色小说，我认为也有决定性的不同之处。

手冢治虫与战时的漫画

再次重申，手冢治虫晚年曾坦白，因为自己的画是符号性的，所以无法表现有血有肉的肉体。言及自己表现力的界限，是需要很大勇气的。但是手冢的这番告白，在手冢死后，例如手冢把非裔美国人的脸画成符号，结果变成了像“小黑人桑波”那样的脸，但这被用作一种拥护手冢作品的借口，说那是漫画的符号性表现，没办法。以讲谈社的手冢治虫全集为首，许多手冢作品的卷末都载有这种语气的免责声明。但是，以这种形式搬出手冢治虫的漫画符号论是不正确的。手冢主张，哪怕是人与机器人、人与丛林中的动物之间，也不应该有“歧视”。但是把“黑人”的脸画成那样，让被画的人感到“歧视”的表现，只能说是画了“黑人”。石森章太郎也是一样，最近被动画化的《人造人009》中，只有008比起原作版变了脸，据说是因为相关人员担心产生“歧视问题”。

如果要继承手冢晚年所说的“漫画这一类型本质上只能符号化地描绘人类存在”这一自戒，并不是要把008的脸重画，也不是把问题单纯化为“手冢漫画只是符号性的，并不是歧视”。重要的是，要接受手冢以后的战后漫画史一边采用“符号性”的表现手段，一边却试图利用这种技术去描绘非符号性的有血有肉的人类存在和社会现实的那份努力。在《作为教养的<漫画·动画》（讲谈社现代新书）中我也提到过，手冢在十几岁时于战时画的漫画习作《胜利之日》。

这部漫画正如书中记载的那样，战前的日美角色全员登场。所谓的漫画角色，就是米老鼠从悬崖上掉下来，下一场面缠着绷带出现，再下一场面又像什么都没发生过一样到处乱跑。即使在《胜利之日》里，炸弹掉下来，角色的脸也只是被熏黑而已。

所谓“符号性”，同时也意味着这种角色的存在方式。他们与有血有肉的身体不同，身心都不会受伤，即使受伤也只是以“绷带”、“熏黑的脸”、“肿包”的形式符号化地受伤。无论画风变得多么写实，这个本质并没有太大改变。

看这部《胜利之日》的分镜和构成，你会发现它准确地沿袭了昭和十五年左右盛行的战争赞美漫画的形式（图1、2）。实际上，日中战争开始，日本进入太平洋战争的时期，是日本漫画史的黄金期，创作了许多作品。随着战局的推进，赞美战争的漫画也增加了。

手冢就是读着这样的漫画长大的孩子。标题的插入方式和将军事训练的一个个场面像集锦一样汇总的形式，可以看出《胜利之日》完全采用了这种方式。

而且重要的是，在这些战争赞美漫画中，“符号性”角色的原则也是被贯彻的。即使炸弹落下，敌军士兵也不会血流成河、手脚横飞，被刺刀刺中也只是头上肿个包，或者倒在地上说“好痛阿鲁”“投降了阿鲁”而已（图3、4）。

但是，在中国大陆开始的战争中，就在绘制这些漫画的同一时期，日军进行了南京大屠杀（因为不知道确切的受害者人数就说屠杀不存在，我完全不这么认为）。当漫画用刺刀刺向中国士兵，对方叫着“好痛”，拔出来大家都跌个屁股墩这种形式来描绘战争时，在中国本土，包括南京大屠杀在内，正在进行着真正的杀人战争。这种赞美战争的漫画通过“符号性”地描绘战争行为，在读者身上起到了掩盖战争中人真的会死这一理所当然的“现实”的作用。“敌”方士兵只会叫“好痛”然后“投降”，绝不会被杀，更不用说日军士兵连一点伤都不会受。这和米老鼠从高处掉下来，陷进地里、被压扁、缠上绷带，瞬间就能恢复原状是一样的。

随着战争激化，这种战意高昂的漫画甚至也不再被描绘了。因为漫画本身被视为浪费纸张而受到管制。

然后到了昭和二十年初夏，在本土终于暴露在空袭之下时，手冢少年秘密地动员了“战意高昂漫画”的分镜和演出法，以及符号化的角色，画出了《胜利之日》。手冢少年如果要画漫画，只能使用自己至今为止读过的漫画手法。尽管如此，在作品接近尾声时，此前被炸弹击中也毫发无伤的主人公角色，在米老鼠驾驶的战斗机射击下，流着血仰面倒下的场景，却画得奇妙地写实（图5），正如《作为教养的<漫画·动画》中所述。

此时，手冢少年使用了即使被刺刀刺中也不会死的角色，从而掩盖了战争这一“现实”的漫画技术，却试图描绘战争中人会死这一“现实”。可以说，手冢少年踏出了自己习得的“符号性”漫画表现的外侧。

为了掩盖战争这一现实、战争中的死亡，战前的战争漫画使用了“符号性”表现，而手冢虽然特意沿袭了同样的画风和构成，却淡然地描绘了少年在战争中流血、生动地死去的场景。

让角色流血的意义

再次重申，手冢治虫晚年曾坦白，因为自己的画是符号性的，所以无法表现有血有肉的身体。言及自己表现的界限，是需要很大勇气的。只要漫画的画不是“写生”而是图式化的，这就是战后漫画史这一历史上所有漫画家都必须面对的问题。但是至少手冢自觉地意识到，自己的漫画完全不适合描绘“符号性”地死去的身体，或者例如致人于死的“战争”的现实侧面，但尽管如此，他还是积极地将这些作为自己漫画表现的对象。手冢——以及战后漫画史——一直在努力用只能描绘现实主义（Realism）对立面的符号性手法，去描绘现实主义。

阿童木明明是机器人却拥有一颗人心，Kikaider（人造人间）拥有良心回路，这些战后漫画英雄反复出现的“千篇一律”的主人公设定，甚至可以说象征了“符号性的画风”与“作为有血有肉的人类存在”这一表现技术与表现对象的矛盾。作为容器的身体与作为内容的人心的矛盾，这一设定也被雨宫一彦所继承。

小说《Psycho》不仅是因为有漫画版，更是因为我自己认定自己是手冢治虫的孩子之一，所以才承担了这里所记述的矛盾，即虽然是角色却具有身体性，在此基础上构成了作品。漫画版也是一样。这一点恐怕反而让很多读者觉得《Psycho》这部作品难以理解，我也不认为自己一定很好地活出了手冢治虫所活过的矛盾。

但是，作者对这种矛盾的自觉，我认为是“漫画”和“像漫画一样的小说”的一个责任。我再说一遍，是责任。而且我们不能忽视的是，这种追问，即小说如何恢复让角色流血的意义，实际上正是角色小说与本来应该性质不同的这个国家的“文学”目前最大的问题。

好莱坞电影的主人公是不死之身的理由

例如，请试着读一下下面这段稍长的文章。

（——当你交出《人类，这个易碎的东西》时，我反射性地想到的是，不，我想拍一部《不是易碎品的人类》的电影。我也直接跟你这么说了吧？在这个国家，或者说，我在国外的机场看到贴着“Fragile”标签的货物，就联想到把它贴在自己背上。我知道是始于这种经验。但是，我反感的是，所谓易碎品，正是平凡人类的属性。我也觉得那家伙是不是也搞人道主义那一套，感到了一丝通俗性，这本应是古义人所不接受的。

于是我首先想到的是，通过实际身体的细节，让观众厌烦地实感到电影摄影机映照出的人类的脆弱、易受伤。在此基础上，不知怎么地，我就想到了拍摄一个在身体强度层面上成为不死之身的主人公的故事。可以说是物质化时代的“豪勇莱德（Lloyd）”……

不用说，从最初的草创期开始，电影这个类型就是描绘不坏之人的。这是一种单纯的宣泄作用的机制，让观众在观看这种英雄的期间忘记自己是易碎品。被不死之身的英雄砍瓜切菜般杀死的其他大量配角确实是易碎品。但他们不过是影像的符号。例如，并不会同情地映照出一个配角被斩杀的痛苦。试着做那样的事看看，超级英雄和配角的角色立刻就会逆转。一方面映照出转着手枪收进枪套的英雄，另一方面，请想象一下用你的方式来说被“异化”的、暴露出伤口的配角。）（大江健三郎《换取的孩子》）

突然引用“文学”，可能会有读者感到困惑。如果不联系小说前后的语境，这一节很难理解，这是大江围绕主人公小说家如何接受作为电影导演的姐夫的死而写的一段。当然，小说并非完全是事实，但自杀的电影导演是以伊丹十三为原型的。引用的台词可以说是那位电影导演遗言般的录音带。

这一节是作为对大江提出的“小说这一表现形式能否承受义兄现实的死亡”这一问题的回答的一部分而准备的。在那时，大江让死去的义兄说出，“电影”是描绘“不坏之人（拥有金刚不坏之身的人）”的类型。正如这里所说的，好莱坞电影正是描绘死不了=Die Hard的人类的类型。也就是说，作品中的角色是否是符号性的，这与表现形式是真人电影还是动画这种表面上的真实感是不同的问题。电影也同样描绘了与漫画和动画一样的传统符号性身体。

主人公小说家对于一直通过电影表现“不坏之人”的义兄，却像跳出电影外侧一样在“现实”世界中死去感到困惑。于是为了描绘“易碎的人类”，他试图重新定位他的小说。作品中小说家的这种自问自答当然也是作者本人的自问自答。老实说，《换取的孩子》这部小说，作为对小说如何描绘非符号性的死这一问题的回答，很难说是成功的。我认为除此之外它还包含了作为“文学”的许多问题。但是，这位甚至获得过诺贝尔奖的文学大家，此刻正认真地提出与“像Sneaker文库这样的小说”的存在方式相通的质问，我想把这一点介绍给大家。

“电影般的小说”化的世界

这种质问不仅仅来自大江。在《换取的孩子》稍早前发表的村上春树的《斯普特尼克恋人》中也有这样一节。

（在梦中你不需要区分事物。完全不需要。因为那里从一开始就不存在界线。所以在梦中几乎不会发生冲突，即使万一发生了也没有疼痛。但现实不同。现实会咬人。现实，现实。

以前，萨姆·佩金帕导演的《日落黄沙》上映时，一位女记者在记者招待会上举手提问。“究竟有什么理由，需要那样大量的流血描写呢？”她用严厉的声音问道。出演演员之一欧内斯特·博格宁一脸困惑地回答。“听着，女士，人被击中了就会流血。”这部电影制作于越南战争正如火如荼的时代。

我喜欢这句台词。或许是因为它触及了现实的根本——将那不可分割之物，以其不可分割的本然姿态接纳下来，并为此流血。枪击与流血。

听着，人被击中了就会流血。）

这句“听着，人被击中了就会流血”的回答，也是我在《Psycho》中为何要描绘尸体这一问题的回答。而且这也是作为亚文化创作者的佩金帕和我所共有的困难。无论流多少血、展示多少尸体，只要我们制作的是电影或漫画，就无法逃脱它是“符号”这一事实。佩金帕正是那种持续制作充满了B级片式流血电影的人。经常有人得意洋洋地说把喷溅电影或恐怖电影中的残虐场面当成“搞笑（Gag）”来看，我不喜欢这种态度。正如大江的小说中所触及的，电影是一个无论怎么破坏都描绘着不坏之人的类型。所以观众在这样的前提下，可以安心地接受电影中的尸体和血，有时甚至可以当作“搞笑”来化解。佩金帕无论在作品中流多少血，都无法逃脱电影的这种命运。但是村上春树在他的小说中对读者说：作者不能忘记，只能描绘作为“符号的身体”的东西，其实存在于“现实的根本”。

如果按照至今为止的说明，可能会有读者感到疑问：既然像大江健三郎和村上春树这样的“文学”是描写“现实”的，与“像Sneaker文库这样的小说”不同，那么应该不会产生这样的问题吧？但是，例如好莱坞电影式的想象力如何支配“恐怖袭击”和“战争”，我们在“9·11”中已经被展示过了。反抗世界被美国式价值观染色的恐怖分子所做的事情，劫持飞机撞向大楼，这与美国娱乐小说的故事结果如出一辙，这并非偶然。就连恐怖分子的想象力，最终也是在好莱坞电影式的框架中运行的，这是可悲的证明。

所以，即便是“文学”，好莱坞式的东西、亚文化式的东西也不可避免地侵入其中，作家们在某处已经开始写“像电影一样的小说”了。问题在于是否对这一点敏感。曾经，现在的东京都知事石原慎太郎在处女作《太阳的季节》决定电影化后，从迟迟不出单行本的出版社撤回原稿，由另一家出版社出版。对于原作小说通过“电影”化而被读作“像电影一样”，这位作家反而是积极的。进而他在第二部作品《疯狂的果实》只有标题还没决定内容的阶段就卖掉了电影改编权，之后才写出了小说。这里没有余地详细论述，但石原的小说中总是充满了不必要的暴力。而且那缺乏真实感（Reality），正因如此他的描写才会升级。这是因为他对自己只能描绘“像电影一样的小说”这一点毫无自觉。虽然没必要在这里论述这一点，但在昭和三十年代初，“文学”可以说早就已经开始“像电影一样的小说”化了。

清凉院流水的尝试

尽管如此，围绕描绘“不坏的人”的表现与描绘“易碎的人”的表现之差异，小说家们开始陷入沉思其实是最近的事。大概是在九○年代中期，奥姆真理教事件和神户地震之后。当然不是所有的作家，而是一部分作家。但这不仅仅是“文学”的动向。

我曾经就这样关联着评价过清凉院流水的小说。

（但是同时不能忘记的是，流水也是“‘神户’以后的小说家”。关于流水写东西、写侦探小说的直接动机是否有“神户”因素，我没有任何信息。但《Cosmic》是在“神户”的翌年获得梅菲斯特奖的。另一方面，他是兵库县出身这一点并不是那么重要。无论这种出身地的特权性如何，“神户”是一个迫使日语所赋予的现实主义衰退这一事实在小说全般被唤起的事件。从那时起，小说如何恢复现实主义，经受了这样的考验，虽然通过强行链接到同一“神户”发生的杀害小学生犯人的“十四岁”来试图找出现实主义依据的“文学”层出不穷，但流水是不是试图通过在那里重新构建侦探小说这一单独的事物来对抗“神户”呢？也就是说，有意背离“日语”的现实主义，用侦探小说式的现实主义填满世界，他在试图展示一种新的小说形式。所以我说，《Cosmic》是基于侦探小说式现实主义的总体小说。

这样考虑的话，为什么流水要描绘一二○○人份的密室杀人，或者让由JDC这一压倒性数量构成的侦探们登场，这就自然明了了。例如JDC中的一人，和一二○○个密室中的一个，就足以构成一篇侦探小说。而且那个角色的塑造也足以充分刺激“角色萌”系的读者，“密室”也比金田一少年解决的要难解得多。倒不如说只要取出JDC中的一人和一个插曲，就能做成《多重人格侦探Psycho》那种程度的东西，所以我这种人觉得可惜是做不出流水那样的模仿的。但是，如果把他的小说的片段单独取出来就成了角色小说化的推理小说的一个典型例子，这并不能构成对流水的批判。角色化，即过度的个性化，反而是使其丧失固有性的装置。这对于密室也是一样，通过大量反复，“密室”这一特别的死亡就不再特别。

也就是说，流水对于数千人这一“神户”的死者，试图通过配置“一二○○个密室”来记述这一点，我是这么认为的。如果侦探小说只能那样描绘“死”，那么不再与近代日语带来的现实主义半途妥协，只能通过排列过度过剩数量的密室来描绘“神户震灾”，这就是对于自己这一类型来说根源性的现实主义作法。流水采取的手续，在我看来是这样的。）

推理小说正如江户川乱步自我规定的那样，是处于现实主义这一近代小说规则之外的表现。杀人特意在密室进行，犯人特意留下暗号和诡计。也就是说，人的死是由侦探解开的益智游戏。这是对于这种推理小说存在方式的“反动”，战后出现了更真实地描绘社会和人的所谓社会派推理小说，进而作为对它的“反动”，“新本格”登场了。清凉院流水作为那个“新本格”的极北登场的作家，从新本格的人们看来，人物和人的死都过于“符号”化了。但是我认为，他是以极度符号化的表现，反而积极地试图面对“现实”。

“游戏般的死亡”的前方

只能是符号性的表现如何描绘现实的死亡，这一质问，不分类型，许多作家现在都在苦战恶斗。

“漫画”或“像电影一样的小说”或者是推理小说，都在通过各自的方法，在这一质问中，在自己类型的可能性与界限中苦战。

那么作为具有“像游戏一样的小说”这一面的角色小说又如何呢？年轻一代杀了人，经常被批评说因为在游戏里人死了也能重置（Reset），所以他们不把人的死当成死。但是，这并不能成为年轻人杀人的直接理由。

而且同时，游戏这一表现形式将人的死作为段落的数值来表示，描绘成可重置的东西，这也是事实。游戏业界内部制定的伦理规定说不能描绘残虐杀人场面，但如果是僵尸的话杀多少都OK，这种怎么看都很任性的解释并加以规则运用，也是游戏这一领域对“死”这一表现的态度。

相对于电影、漫画和推理小说在自觉到只能符号性地描绘人的死这一界限之上，探索与“现实”的关联，“游戏”和以“游戏”为出发点的“像游戏一样的小说”，其努力在我看来似乎是匮乏的。在“像游戏一样的死”的表现方法的彼端，如何描绘真实的人的死（这也是真实的生的反面），作为小说的一个领域，这一类型的创作者有必要思考。只有创作者进行这样的努力，才能在面对“因为漫画导致杀人”“因为游戏导致杀人”这种批判时，第一次采取毅然的态度。

我将在接下来的讲义（第七讲）中详细阐述TRPG模型对“像Sneaker文库这样的小说”的创作方法是有效的。但是，决不能忘记仅靠“游戏”这一模型绝对无法描绘的东西。我认为只有自觉到自己领域的固有方法无法描绘的界限，各自的表现才能进化。