語法清算：一場代言權的戰爭

小野洋子2015年在中央美術學院的展覽，最近又被重新翻出來議論。這次的再點火並非偶然，而是由幾條在視頻網站流傳的剪輯短片引發——畫面只留下她在現場反覆書寫「世界人民團結福福福福」與幾聲吼叫，卻切掉了展場空間與觀眾互動的上下文。短視頻的算法加速了事件的再製——轉發時配上的字幕、評論區的語氣、甚至刻意挑選的背景音樂，直接把它嵌入一個現成的「文化衝突」劇本裡。

挑釁在藝術史裡並不罕見，書法變體也並非少見，但這次的震盪直抵語境規訓。

我所說的「語法」，不是語言學中的句法規則，也不限於藝術形式上的風格，而是一套文化授權邏輯：誰能定義表達、誰能指控誤讀、誰能代表、誰被視為越界。這些邊界由文化語境與權力結構決定。所謂「語法清算」，就是重新劃定這套邏輯——既可能以體制、輿論、愛國或專業的名義出現，但核心都是清除不確定性，建立可控的語法邊界。

在中國，寫字不只是表達，它是權力的神經；書法既是最自戀的國族藝術，也是中國人最後才交給當代藝術處理的「聖地」。三十年來，當代藝術幾乎什麼都可以試，唯獨不能亂寫字——偏偏是小野洋子來了，還寫了，而且不是裝模作樣地「練筆」，而是把這套文化肌肉當作聲波去推。裂縫出現在語法，不在書法。

巧合的是，差不多同一時間，邱志傑在一個視頻號裡談到了日本前衛書法家井上有一（以抽象書法聞名）與具體派藝術家白髮一雄（以行動繪畫和身體表現著稱），稱他們是被美國文化戰略選中的、為CIA「打工」的，背後是冷戰意識形態下對東亞文化的操控與滲透，帝國主義的「文化侵略」其實是一條隱蔽戰線。

這種說法對當下的國人而言容易引起共鳴，但稍加思索便能發現問題。冷戰時期，CIA確實透過資助抽象表現主義與蘇聯寫實主義分庭抗禮，也透過文化自由會議（Congress for Cultural Freedom）等組織在全球展開文化戰爭。但井上有一與白髮一雄是否直接為CIA打工並無確證，更多是因為他們被納入了這場文化氛圍的受益圈，而非特工式的參與者。

根據《誰付錢給吹笛人：中央情報局與冷戰時期的文化戰爭》（Who Paid the Piper: CIA and the Cultural Cold War）及歷年解密資料，戰後的文化自由會議的確在有意識地打造「自由世界」的藝術語法。在這個環境裡，日本具體派與前衛書法運動雖未必有意配合，但其創作成果確實被納入整體文化對抗的話語框架。

至於小野洋子，她的藝術語言雖與上述譜系有些關聯，但若將她同樣視為CIA的「代工者」，恐怕就是過度詮釋。

她十年前在央美的現場作品，其實延續了自1960年代以來對「語言、聲音、觀念、身體」的持續關注。從《切片作品》（Cut Piece）、《牆上的天》（Ceiling Painting）、《葡萄柚》（Grapefruit）到那次現場的重複書寫與咆哮，她挑戰的不是書法，而是「祝福」語言的語法機制——將它看作聲音的形狀、社會的祝念機器，以及文化秩序的視覺殘餘。

她將書寫與吼叫結合，並非出於對書法的挑釁，而是要使語言脫臼，成為聲波性的阻礙，使既有秩序與期待無法順利輸送。

然而，語法指控一旦成形，立刻生效——她不再以藝術家身份被觀看，而被塑造成「他者語法」的符號；那些字跡，也被轉化為意識形態的隱喻。

這並非情緒的偶發燃燒，而更像一次早有部署的文化戰略反攻。

近年來，國內學院與博物館系統陸續舉辦大型展覽，如「盛世修典——中國歷代繪畫大系成果展」「墨韻文脈——浙江省博物館藏明清書畫精品展」「目光交織——法蘭西藝術院中法院士藝術特展」等。

這些展覽刻意突出本土藝術的歷史縱深與文化自足感，淡化與西方藝術體系的對話，試圖構建一種獨立的「中國當代」敘事。

這種「語法轉向」並非單純的文化自信表現，吊詭的是，其批判動力並非來自保守文化圈，而是源自當代藝術語境內部的自我收束。例如，央美、國美等機構近年的策展與教學，愈加強調本土審美與國家敘事的結合，謹慎重塑其語法工程：不再大規模拓展與西方同步對話的當代藝術項目；雙年展及其他大型展覽也壓縮國際藝術家的比重，強調主題一致性與政策口徑的對齊。這一趨勢雖未公開宣言，但已成默默進行的語法工程。

今天，這場「自我清算」還擁有了新工具。自媒體成為新的「大字報牆」，放大情緒、操控節奏，使語法指控更易擴散。一旦有人定義了語法，其他聲音就只能在其結構內發聲。

小野洋子的幾個字，被迅速定義為「不懂書法」「文化殖民」；她的年齡被羞辱，她的丈夫約翰·列儂也被拉出來問罪；據說十年前的展覽是徐冰邀請的，於是在批評她的同時，也順帶把他的名字掛上。

這場爭論並非偶發，而是語法更新的顯影——徵兆早已潛伏。

當年將徐冰請入央美，可以視為上一個時代的文藝統戰：將「西方派」吸納進體制，既安撫又利用，讓其成為國際舞台上的文化樣板。徐冰的創作從早期的語言解構，逐步過渡到一種「語言服務」的功能——既策展、參展，也頻繁以中國當代藝術代表的身份出席國際場合，成為官方願意展示的文化代言人。然而，時代已然轉變。

如今輪到潛伏已久的「本土派」登場。他們熟悉當代藝術的語法，懂得操作語境，也更能調動民間情緒。在這個轉向裡，小野洋子的幾個字之所以被重新點燃，不只是偶然，而是成了一種新的文化戰略觸媒：以本土審美為旗號，藉助數字技術與沉浸式展演，輸出一套可識別的「中國當代」模板。

這種新語法既懂全球展覽的節奏，也能與文化政策對齊，不再追求被喜歡，而是重新編碼自身的語法主體——要的是權力語法，而非討好語法。

文化輸出與文化侵略的邊界，本就曖昧。過去我們痛斥美國搞文化霸權，用展覽、資助、學術語系擴張意識形態；當我們在海外設立孔子學院、辦中國文化節、派策展人出海時，別人同樣指控我們滲透。這不是道德問題，而是語法結構的問題。這種文化輸出的努力，與小野洋子被指控的邏輯形成對照。

在國際藝術場域，這種語法拉鋸同樣清晰可見。2022年威尼斯雙年展，中國館展覽被評論為「政治視覺的翻譯版本」，認為它不是單純展示藝術，而是包裝過的國家敘事（來源：ArtAsiaPacific〈China, Four Ways: Pretense and Propaganda in Venice〉）。

這正好形成鏡像：

當我們指控別人文化滲透時，別人也用同樣的語法審視我們。

真正的關鍵從來不是「誰講故事」，而是「誰能讓別人聽進去」。

比「輸出」與「侵略」更令人警惕的，是雙方都不具備交流的意願。一旦文化成為資源或武器，它的流動就不再指向互通，而只剩壟斷與控制——語法成了導彈，展覽成了戰場，觀眾只是戰利品。

當代藝術曾允許交流發生，但今天我們看到的是語法自封的時代正在形成——不再試圖理解對方語言的厚度，也不容許語法中立者存在：你不是我方，就是敵方。

我們以為能講好中國故事，讓世界聽見，但真正的講述從來不是單向輸出，而是建立能被回應的語法結構。這需要的不只是文化內容，而是一種能容納雜音的語法耐性——而這，正是今天語法清算中最先被犧牲的部分。

過去二十年，中國當代藝術在國際上的「被記住」方式，本身就是語法政治——被認可的多是方便理解的符號型藝術，無論戲劇化的政治批判，還是空洞化的符號挪用，都在迎合西方左翼的語法期待。許多作品在國內未必有落點，也未必與藝術家的個人經驗相關，它們只是通關密碼。

今天的批判，表面是文化保衛戰，實則是語法換代戰——在這場戰爭裡，每位藝術家都可能成為殉葬品。

語法從來不只屬於主流與統治者，歷史上的鬆動與突破，往往來自非典型位置——地下出版物、邊緣展覽、非體制教育、小型自組空間。語法的微生態未必能改變結構，卻能打開細縫。真正的抵抗，也許不是建立另一套語法權威，而是讓語法本身能容納破音、模糊與不穩定的生命節奏。

邱志傑在同一段視頻裡說，要為人民搞藝術，也要為自己搞藝術，並舉魯迅、弘一法師、達芬奇為例，說他們都已經做到了，今人如果做不到，那只能怪校長太差。作為天津美術學院院長，乍聽像自謙，實則是雙重陷阱：第一，魯迅、弘一與達芬奇既不在同一文化體系，也不曾受教於什麼偉大的校長，把他們拉來當榜樣，只是話語裝飾；第二，「為人民」與「為自己」既非可量化標準，也不是藝術創作的必經倫理考核。邱志傑作為藝術家與教育者的雙重身份，使其言論既反映了對本土藝術的期待，也掩蓋了藝術創作本應超越功利目的的自由性。藝術家不是軍人，也不是牧師，他存在於時間中，作為感知與語法的主體發聲。

真正的問題，不是為誰搞藝術，而是你搞的東西是不是你的，你是否想清楚自己與世界的關係。盧迅寫《吶喊》時並不知道誰會讀，弘一晚年的書法也未回應任何公共需要。他們之所以被記住，是因為作品在時代裡留下了自己的語法，而不是因為「為誰而作」。

許倬雲那句話之所以值得警惕，正在於它的真誠力量極易被挪用——原本是歷史學者的責任感，卻被轉化為新的權力話語。

他在一次訪談中說過：「我覺得既然我們老百姓要問老百姓生活上的問題，我們學歷史的就應該有交代。」（《南風窗》2021年專訪）這句話出自他一貫的家國情懷，本意是提醒學者不脫離現實、不逃避責任。然而，一旦被轉換語境，「交代」便成了「背書」，「人民」也很快被替換成「民族」或「國家」。於是，一種本來溫厚的歷史責任感，被誤讀為政治號召的合法性來源。這樣的誤會甚至比迎合更危險，因為它帶著真誠的力量，卻服務於新的權力語法。

今天的知識分子，許多並非被迫背書，而是主動構築「學術與文化共構」的話語工程——反西方卻離不開西方，打著復興旗號卻複製新的權力結構，看似創新，實則複製封閉。

對小野洋子十年前展覽的爭論，也許會成為一個歷史標誌——不是因為作品本身多麼激進，而是因為它被置於語法鬥爭的節點，被迫成為觸發點。

這場事件，也可能標誌著一個時代的結束——那個曾容許多元語法、允許跨文化實驗、相信藝術能「不為誰而作」的時代，正在迅速收口。或許會迎來一個新的時代，但它不一定更開放，只會更有秩序；不一定更自由，只會更能「講好中國故事」；不是藝術的解放，而是語法的再編碼。

而真正的當代，也許會從語法鬆動的裂縫中開始——那些不被納入主流結構的聲音，反而可能在縫隙中發芽。

潮水一旦退去，語法便無處可藏。