紀錄者作為檔案人（三）：重返的方法

正如Roland Barthes（1980／許綺玲譯，1997）關於攝影的觀點，攝影的特性，之所以不同於其他任何的再現系統，來自於所謂攝影的「指稱對象」，這個「指稱對象」，並非如同形象或符號所指示的可能為真之客體，而是指曾經置於鏡頭前、必然真實的物體，少了「它」便沒有「相片」。

換句話說，透過攝影，任何人都不能否認相片之中有個東西曾在那兒，攝影及其相片，遂已同時包含了「真實」與「過去」，因此，Barthes（1980／許綺玲譯，1997）認為攝影的所思， 便叫作「此曾在」（interfuit），此刻我所看見的一定曾在那兒，它曾在那兒、旋即又分離，它曾經在場、絕對不容質疑、卻又已延遲異化。

儘管，Barthes（1980／許綺玲譯，1997）仔細地去區分了靜照攝影與動態影像（電影）之差異， 但此一關於攝影特性的觀點，仍能衍生並啟發我們關於紀錄片的觀察，尤其是紀實性音像最後仍然逃脫不了影像自身作為某種「幽靈」（spectrum）且脫離「肉身」（incarnation）的性質。

而「重返」（revisiting）作為紀錄的方法， 即是以特定的、舊的歷史影像為檔案（幽靈），重返、尋找或回訪同一個田野、現場或對象（肉身），並進行重看、回顧或重新放映，以及持續的、新的音像紀錄。

Burawoy（2003: 646）曾針對民族誌研究的「焦點式重返」（focused revisit）作了歸納與整理， 一般所謂的民族誌，就是某位研究者針對特定時空的他者，進行參與觀察之後所完成的書寫，然而，這裡所指稱的「焦點式重返」，意指當下的研究者乃是有意識地去比較過去針對同一地點（site）所作的研究（可能是同一位研究者、也可能是不同一位研究者）（莊孔韶等，2004）。

同理，如果影像成為幽靈乃是無可避免的，那麼，透過「重返」、尋找或回訪，使得歷史影像迴返社會的肉身，而在舊的歷史影像與新的音像紀錄之間，靜止的時間得以流動、死亡的影像得以復生，其中的對話並開啟了紀實性音像的反思性空間（蔡慶同，2020）。

第一個面向是再現（representing）與真實（reality），前者意味著影像建構的時空，尤其是歷史影像是如何被生產出來的？包括了紀錄與被攝的關係、再現了什麼樣的聲音（voice）或眼光（eyes）、影像又是如何被觀看與傳播等等問題。

後者則是現實社會的時空，則會特別關注它所紀錄到的現實是如何產生變遷的？包括了同一個被攝的對象、族群、田野或地點是否有所變化？此一變化是來自於內部的過程或外部的力量？又是經濟、政治、社會 或文化哪一個面向？

第二個面向即是作品（work）與資料庫（archiving），前者較傾向於（同或不同）一位作者或導演的反思或觀察，企圖探求舊的歷史影像與新的音像紀錄之間的差異或比較與對話，它往往會演化成為一個新的作品之文化生產，而正是透過「重返」，使得此一文化生產更加具備有歷時性的深度。

後者則較傾向於影像及其資料庫的動機或想像，企圖從舊的歷史影像到新的音像紀錄之間，不斷積累關於對象、族群、田野或地點的變遷及其知識，它就往往傾向於藉由一而再、再而三的「重返」，則會進一步演化成為一個縱向性資料庫的文化生產。

參考資料

井迎瑞（2014）。〈重返作為方法：影片《沙鴦之鐘》的觀看之道〉，《西南邊疆民族研究》，2014年第01期，9-14。

莊孔韶等，2004，《時空穿行—中國鄉村人類學世紀回訪》，北京：中國人民大學出版社。

許綺玲譯（1997）。《明室･攝影札記》。台灣攝影工作室。（原書Barthes, R. [1980]. La chambre claire: Note sur la Photographie.）

蔡慶同（2020）。〈「重返」作為紀錄的方法及其反思：以中國1950年代民族社會歷史科學紀錄片為例〉，《南藝學報》，20，63-84。

Burawoy, M. (2003). Revisits: An Outline of a Theory of Reflexive Ethnography. American Sociological Review, 68(5), 645-679.