第二章 謝靈運「寓目之美觀」在六朝以前各種可能因素的啟廸(第八節：兩漢之文的啟示及第二章的總結)

從觀看漢代的畫像石及石壁畫，李澤厚認為漢代藝術文化其實不受漢代獨尊儒學的思想約束，突出了漢代藝術文化的觀賞特色；[1]誠如李澤厚所言，如果漢賦、畫像石、壁畫表現了漢代藝術文化五彩繽紛、琳瑯滿目的世界，那麼漢代的歌謠所反映的漢代人民的基本生活也讓人歷歷可見；至於漢文，範圍幾近無所不包，更因為司馬遷《史記》的出現，讀者可以穿越時空，看到一幅幅歷史畫面栩栩如生地重現眼前。

關於兩漢之文對謝靈運的寓目身觀的啟示，有如下兩點是值得我們注意的：

第一，在觀念上，對謝靈運等人提倡的寓目之美觀有所啟發的，或許應提及劉安的《淮南子》和揚雄的《法言》。

首先，淮南王劉安的《淮南子》，又稱《淮南鴻烈》，是他的門客集體編寫的一部著作。此書的中心思想以道為主，但書中所謂「道」卻非凌駕一切、虛無縹緲，而是可以實在地訴之於人們眼耳鼻舌等物質對象。《淮南子．原道訓》：「夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水，皆生於無形乎…所謂無形者，一之謂也。所謂一者，無匹合於天下者也…是故視之不見其形，聽之不聞其聲，循之不得其身，無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉…音之數不過五，而五音之變不可勝聽也。味之和不過五，而五味之化不可勝嘗也。色之數不過五，而五色之變不可勝觀也。」[2]

這段說話跟《老子》所謂「五色令人目盲，五音令人耳聾」[3]的說法比較，有很大不同。至少《淮南子》並不完全否定一個有形的物質世界，一個可給人多樣化聲色味的感官愉悅的世界。《老子》曰：「道之出口，淡乎其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。」[4]幾乎肯定道之於人的絕對性；但《淮南子．原道訓》卻也指出：「故音者，宮立而五音形矣；味者，甘立而五味亭矣；色者，白立而五色成矣。」[5]《淮南子》強調道為一、為中主的重要，但也不忽視「五音」、「五味」、「五色」的存在價值。如果從審美觀念的角度來看，《淮南子》的說法無異較之於《老子》為進步。

《淮南子》不像《老子》一樣否定五官之慾，只強調「夫任耳目以聽視者，勞形而不明」的觀念，[6]又強調「中之得則五藏寧，思慮平，筋力強，耳目聰明，疏達而不悖」的道理，[7]這些都有助於對物質世界的美的觀看與追尋。於是《淮南子．墜形訓》就歷數了各地自然產物的美：「東方之美者，有醫毋閭之珣玗琪焉。東南方之美者，有會稽之竹箭焉。南方之美者，有梁山之犀象焉。西南方之美者，有華山之金石焉。西方之美者，有霍山之珠玉焉。西北方之美者，有昆侖之球琳、琅玕焉。北方之美者，有幽都之筋角焉。東北方之美者，有斥山之文皮焉。中央之美者，有岱嶽，以生五穀桑麻，魚鹽出焉。」[8]

這裏所言可能僅是比喻、經驗的說法，實際如何無法肯定；不過《淮南子》對物質世界的美的肯定，卻是不可置否的。同時，《淮南子》這樣描述物質世界的美的寫法，跟不少漢賦作者對景物的處理手法有異曲同工之處，也是值得我們留意的。大抵上，以東南西北這樣的列序來處理景物的寫作方法，在不少漢賦和漢文中都可看到，這種文化現象也頗為耐人尋味。

《淮南子》對視聽之樂及美的重視，與張衡《南都》提出「遊觀之好，耳目之娛，未睹其美者」，以及在其他漢賦中類似的觀念，可以互相比較閱讀。《淮南子．泰族訓》：「凡人之所以生者，衣與食也。今囚之冥室之中，雖養之以芻豢，衣之以綺繡，不能樂也，以目之無見，耳之無聞。穿隙穴，見雨零，則快然而嘆之，況開戶發牖，從冥冥見炤炤乎！從冥冥見炤炤，猶尚肆然而喜，又況出室坐堂，見日月光乎！見日月光，曠然而樂，又況登泰山，履石封，以望八荒，視天都若蓋，江、河若帶，又況萬物在其間者乎！其為樂豈不大哉！」[9]

以上所說，不僅表達了漢人對認識、掌握和佔有廣大外在世界的強烈慾望，也體驗到他們對寓目觀賞的歡樂感、自豪感。這種寓目觀賞的觀念，不止於登山觀看，也可以從漢賦、畫像石、漢詩，以及《史記》裏找到一個頭緒。在這些藝術、文學的作品中所表現的一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界，不也是可以讓我們寓目觀賞？李澤厚就認為《淮南子》這說法可以了代表漢代美學的新傾向，一種對外在世界觀賞、認識及掌握的歡樂和自豪。[10]

簡言之，《淮南子》對外在世界的美的追尋及對視聽之樂的重視，對謝靈運等人提倡寓目之美觀的啟發與影響，也就值得我們的關注了。

此外，揚雄(元前53-18)的學術思想，對後來者提倡的寓目之美觀也有一定程度的影響。揚雄生於西漢末年，政治黑暗、民生多艱的時候，他是漢賦家，也是大儒者，仿《論語》作《法言》，仿《易經》作《太玄》，可說是西漢末的思想學術的重要人物。

揚雄繼承了《淮南子》的說法，對人的視聽感官從不否定，《法言．修身》就有「三年不目日，視必盲；三年不目月，精必朦。」的說法；[11]不過揚雄始終是儒者，對耳目視聽之看法，還是要依禮樂，《法言．問道》曰：「天之肇降生民，使其目見耳聞，是以視之禮，聽之樂。」

然而揚雄雖然重視儒家之學，但也不忽視文藝的功能；尤其在《法言．吾子》提到文詞之美有若女色的觀念，更是一個突破。其文曰：「或曰：『女有色，書亦有色乎？』曰：『有。女惡丹華之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也。』」[12]以女色之美同文詞之美相比，揚雄的說法可算是大膽的；而且他也承認文詞應像女色可訴於人們視覺感官，使人有愉悅之美。

此外揚雄更進一步，在《法言．問神》提出如右說法：「言不能違其心，書不能達其言，難矣哉！惟聖人得言之解，得書之體…故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎！」[13]按上文下理來推論，揚雄認為文字和語言都跟聖人有密切關係，這觀念固然離不開儒家的道理；然而他同時指出了「言」、「聲」、「書」、「畫」和「心」的關係，如果說「文章是人心的圖畫」，那麼文字與文章就有訴於視聽的功能，難怪李澤厚也認為揚雄「心聲」、「心畫」的觀念，突出了漢代文藝所具備直接訴之於視聽感官的形象性。[14]把以上的話，跟劉安《淮南子》、漢詩《視刀鐶歌》、衛宏《毛詩序》和傅毅《舞賦》一起比較來看，可以看到大家在觀念上有相似的地方：同樣重視視聽的功能，以及文藝能訴於視聽的效果。

總結以上第一點，不難發現在漢代的哲學思想中，對耳目視聽的說法、對文藝景物觀賞的理念，有較為嶄新的觀點。雖然劉安、揚雄等人的言論還離不開他們倡導的思想，可是他們不僅沒有否定視聽之樂與美，而且還從文藝的觀念上肯定了和視聽耳目之關係，較之於前人所言，有了更明確的說明。

第二，司馬遷(元前145-元前86)的《史記》那種寓目身觀的描述手法，在創作上，對謝靈運等人在詩歌中那種寓目身觀的創作精神與技巧，也是值得我們注意的。

其實，在司馬遷的《史記》之前，已有《春秋》、《左傳》，後來也有劉向(元前77？-元前6？)的《戰國策》、班固《漢書》等等，不過論體製、技巧，尤其從史傳文學的角度來看，司馬遷的《史記》始終是空前絕後的。

余冠英認為漢代敘事詩如《陌上桑》、《孔雀東南飛》等興起，和漢代社會人事和一般傳記文學的發展是有關係的。[15]如他所言，漢代詩文之間的互動，其共同特色就是敘事、描述之篇幅大大增加，而且頗讓人有視聽之感，這可證之於前文所論漢賦、漢詩，也可證之於史傳文學。

較之於《春秋》、《左傳》等史書，有時出現「流水賬」的記載；司馬遷《史記》中不少記述，藝術成份不僅讓人有視聽之感，甚至一如偉大的小說般，不純粹是史書那麼簡單。後來《戰國策》、《漢書》，也肯定受到司馬遷《史記》的藝術技巧所影響。例如，司馬遷寫荊軻行刺秦王的情景，把荊軻的行姿及動作以文字重塑於人的眼前，頗收視聽之效果。[16]類似寫法不乏見於《史記》之中，肯定的是有關人物的身姿、動作與言語，難以證實真假；不過卻因為司馬遷這種寓目身觀的創作，讓人讀《史記》能有視聽之娛，對它流傳於世一定有幫助。

宮崎市定從身體動作與文學關係的角度來看《史記》，認為《史記》這種寓目身觀的創作，通過可以表示思想、感情的姿勢、動作來向讀者傳情達意，也是一種語言，而且是一種藝術的進化；一面因應中國文字的特點，一面也因應中國舞蹈藝術的發達而形成了觀賞的藝術，對後來中國戲曲有重要的影響。[17]事實上，中國文學，跟音樂與舞蹈本來就是息息相關的；舞蹈的動作、姿態形之於文學之中，在觀念上及創作上，衛宏《毛詩序》、傅毅《舞賦》也可見一班。至於後來謝靈運提出寓目之美觀及在其詩中既寫山水又寫其山水行旅與遊覽的身姿與動作，[18]是否借鑑於司馬遷《史記》，這確實難以證明；不過以史遷的名氣及謝靈運的學問，有文學的承傳與影響也是可以想像的。

值得一提的是，司馬遷因受酷刑而引起的心理問題，他說：「太史公遭李陵之禍，幽於縲紲。乃喟然而歎曰：「是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毀不用矣。」[19]身毀不用對司馬遷帶來的影響，會不會令他在刻劃歷史人物上對其身體、行姿多加描述，甚至有著悲劇的心理移情與慰藉？[20]觀乎司馬遷筆下的歷史人物，從行為、動作以至心理狀態的栩栩如繪的表現來看，有此情況也未嘗不可。不過可以肯定的是，司馬遷筆下的歷史人物，不純粹記述那麼簡單，而是可讓人有寓目身觀的感情，像小說電影一樣可觀可看的。

總結第四節，不難發現兩漢藝術文化，一如李澤厚所言，五彩繽紛、琳瑯滿目，頗讓人有視聽之娛。在觀念上，視聽之樂與美，繼承自先秦以來中國人觀的文化的特點，漸次擺脫儒家道德思想的限制，形成頗為純粹、獨立的觀念，這有利於後來者倡導的寓目之美觀。此外，在創作上，文學，伴隨當世的畫像石、舞蹈、書法等可觀賞的藝術發展，配合苑囿的經濟條件，繼承《詩經》《楚辭》的創作經驗與技巧，在進化的觀念來看，表現於漢賦、漢詩及漢文之中，無論內容是怎麼樣，卻也有一個頗為共通的特色，那就是讓觀眾或讀者有視聽之樂與美。龔鵬程指中國文化是觀的文化，重視觀的，也鼓勵觀的，[21]或許正如我們以上所論的一樣。

第二章 總結

在第二章中，我們嘗試從歷史、文化的諸因素，來論謝靈運在文學史上提出「寓目之美觀」的可能來由、背景或淵源。

一如文首所言，這是從宏觀的角度，也是從縱線的觀點來看有關的情況。以上所論的文獻資料，跟「寓目之美觀」有關的觀念、經驗或現象，可算是千絲萬縷的。歸納來看，形成謝靈運的「寓目之美觀」，似乎不能忽略如右的情況：一是中國文化的觀的特色，二是先秦兩漢創作中那種讓人有寓目身觀的藝術表現。前者可從遠古的地理、文化、宗教，到哲學思想觀念方面來看；後者則可從先秦兩漢詩文賦以及各種藝術的藝術特色來看。它們共通的特色都是有可觀的、頗有視聽之娛。

雖然第二章所論的諸因素，我們很難證實跟謝靈運的「寓目之美觀」有否直接的因果關係，所以我們只說是一種啟廸。不過在文學史的長河中，一個文學審美創作觀念的建立，是可以從許多表面看似不相關的經驗或觀念揉合而來的。更何況謝靈運是一個大詩人、大學問家，有關前朝的文學藝術與文化，按理推論他是有可能涉獵過的，這就不難理解他的文學審美創作觀念，可能受到前朝的文學藝術與文化的影響。

[1] 李澤厚：《美的歷程》，台北，三民書局，1996年，頁84-107。

[2] 何寧撰：《淮南子集釋》，北京，中華書局，1998年10月第1版，頁57-60。

[3] 見高明撰：《帛書老子校注》，北京，中華書局，1996年5月第1版，頁273-275。

[4] 見註3，《帛書老子校注》，頁413-416。

[5] 見註2，《淮南子集釋》，頁59-60。

[6] 見註2，《淮南子集釋》，頁61。

[7] 見註2，《淮南子集釋》，頁64。

[8] 見註2，《淮南子集釋》，頁336-337。

[9] 見註2，《淮南子集釋》，頁1418-1419。

[10] 見李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》(先秦兩漢篇)，合肥，安徽文藝出版社，1999年5月第1版，頁429-458。

[11] 揚雄撰，朱榮智校注：《法言》，台北，台灣古籍出版社，2000年10月第1版，頁104-107。

[12] 見註11，《法言》，頁71-72。

[13] 見註11，《法言》，頁172-174。

[14] 見註10，《中國美學史》(先秦兩漢編)，頁504-509。

[15] 余冠英：《樂府詩選》，北京，人民文學出版社，1997年10月第2版，＜前言＞，頁1-21。

[16] 見[漢]司馬遷(元前145-元前86)：《史記》，北京，中華書局，1996年1月第14版，＜刺客列傳＞，頁2515-2538。

[17] 宮崎市定：＜身振りと文學---史記成立についての一試論＞，輯於吉川幸次郎、小川環樹編：《中國文學報》，1965年4月，20，頁1-27。

[18] 見拙作，＜謝靈運詩中的身體意識＞，待定。

[19] 見註16，《史記》，＜太史公自序＞，頁3300。

[20] 李建中認為史遷因為身體的殘缺，對那些有身體缺陷的遊俠、滑稽加以描述時，是獲得慰藉的方法，這就是悲劇創作的「移情」，以至不少人物的行為動作都有著他的投射。見李建中：＜司馬遷的悲劇心理學＞，輯於其書：《心哉美矣---漢魏六朝文心流變史》，台北，文史哲出版社，1993年9月初版，頁41-54。

[21] 見龔鵬程：《遊的精神文化史論》，石家莊，河北教育出版社，2001年11月第1版。