《若問世界誰無傷》｜社會變好還是創作疲軟，揭露社會的韓國電影哪去了？

原文於2026年1月12日首發「青年志Youthology」

本文提及的書影音除《若問世界誰無傷》外皆為大陸譯名

在韓國本土電影票房大幅縮水、國際影響力下降（只有樸贊郁執導的《無可奈何》在苦苦支撐）的 2025 年，一部體量不大的獨立電影意外走入世界觀眾的視野：

尹佳恩的《若問世界誰無傷》在多倫多國際電影節、平遙國際電影展引發熱烈的討論後回到韓國市場，也成功跨過了損益平衡點。12 月，女性影人組織將年度“女性電影人獎”頒給導演尹佳恩，稱這部片為韓國電影留下了值得長久銘記的瞬間。

影片的故事並不複雜：18 歲女生李珠仁（Lee Jooin）在全校參與“反對性暴力犯罪者出獄”聯署時，獨自選擇不簽名，隨後收到神秘紙條，由此牽出關於創傷、孤獨與重新感受世界的故事。

要理解《若問世界誰無傷》為什麼會成功，我們不妨把它放回韓國電影最重要的類型之一——社會問題電影（Social Problem Films，特指以社會議題與不公正現象為核心主題的類型影片）。這是韓國在近二十年間與現實高度共振的一種創作傳統，中國觀眾耳熟能詳的《熔爐》《素媛》，正是這一類型的代表。

《熔爐》從“光州聾啞學校性侵案”切入，直面制度不公；《素媛》則聚焦“趙鬥淳事件”後家庭與社區如何修復創傷。這類作品有一個共同邏輯：通過再現真實事件，將個體悲劇抬升為制度批判。攝影機不僅是敘事工具，更是社會正義的擴音器。

而《《若問世界誰無傷》》選擇了一條不同的路：它並不由“大人”來解釋世界，而是把感受與表達的權力交還給受創者本人。這裡的“大人”不僅指成年人，更象徵一種宏大的社會正義觀，也指對現實有著解釋權的擁有者。從《熔爐》《素媛》到《世界的主人》，韓國社會問題電影在這將近20年的時間里，完成了從對系統的批判到對個體感受與表達回收的變遷。

01｜《世界的主人》如何“反大人”？

過去的社會問題電影往往依賴行動推動情節：人物做出決定，進而引發社會反響。例如《熔爐》中教師揭露學校暴行，《素媛》中父親奔走於輿論、法庭與孩子之間。而《若問世界誰無傷》拆除了這套“權威式”方法論，轉而用緩慢的敘事、缺席的權威和視角的反轉，讓觀眾進入一個“創傷已過去，只剩餘波衝刷日常”的時間里。觀眾只能在珠仁與母親的疏離、與男孩的接觸，以及與朋友的誤解與和解中，逐漸拼湊出故事的全貌。影片的情節轉折幾乎都來自情緒的爆發或沈默的停頓。

影片進行到三十分鐘左右時，珠仁收到那張匿名紙條，劇情才輕微轉動（此前主要通過對話透露些許背景）；到一小時左右，觀眾才逐漸意識到她隱藏的秘密——那場未被直接呈現、卻始終回蕩在整個影片中的性侵犯事件。我們不是在觀看事件，而是在與她一同經歷餘震。

與此同時，《若問世界誰無傷》中成年人的缺席幾乎構成一種集體姿態。他們以沈默和逃避象徵制度與理性的失敗。珠仁的母親選擇逃避溝通，寧可通過醉酒麻痹自己，也不願與女兒展開真正的對話；父親則陷入難以言說的愧疚之中。

更為徹底的是影片在觀看關係上的反轉。過去被大人凝視的受害者，在《若問世界誰無傷》中重新成為觀看自我的主體。“大人感”（權威性）恰恰來自被觀看。《熔爐》和《素媛》的敘事邏輯建立在這種外部凝視之上，其情緒驅動力來自教師、父母與社會輿論對受害事件的回應。受害者雖然處於中心，卻失去了發言和感受的權力。《熔爐》改編自光州聾啞學校事件，現實中的身體殘障與象徵意義上的失語重疊，使她們只能被他人的正義代言。這種以揭露與控訴為核心的共情模式在賦予作品震撼力的同時，也鞏固了成人世界的決定權。

尹佳恩在《若問世界誰無傷》中反轉了這一機制。珠仁的創傷從未以畫面或戲劇性事件被直接呈現，而是以內在感知的方式被體驗。影片不斷在主觀與客觀、第一人稱與第三人稱之間切換，形成一種持續的張力：珠仁拒絕簽署文件時，鏡頭從緊貼到緩緩拉遠，直至給到學校的遠景；當她收到匿名紙條時，下一個鏡頭又切換為詭異的背後窺視視角，彷彿觀眾就是遞紙條的人。觀眾與角色的距離被持續調整，不僅是讓觀眾進入珠仁的世界，也讓珠仁重新觀看自己。

02｜從憤怒到傾聽：韓國社會問題電影新變化

曾幾何時，每當一些公共事件出現，中文互聯網便盛傳《熔爐》的金句：“我們一路奮戰不是為了改變世界，而是為了不讓世界改變我們。” 這是一種意圖通過揭露制度暴力喚起社會正義的集體呼聲。而《素媛》的主題則是修復，它以親情和社會陪伴的修辭完成一種溫情式的療癒。

相較於前兩者，《若問世界誰無傷》顛覆了由成年人發起、幫助孩子對抗和伸張正義的傳統敘事，轉向讓觀眾跟隨孩子自己的感受與表達。

簡而言之，2010 年代的社會問題電影以“抗爭”與“拯救”為核心口號，而《若問世界誰無傷》則對“救贖”提出了拒絕。雖然影片與《素媛》同樣涉及創傷的餘波，卻拒絕完整交代創傷事件本身。尹佳恩並不執著於暴力本身（例如《素媛》中有明確展現女孩在醫院面對媒體的窘迫），而是關注暴力之後留下的空白。從這個角度看，創傷不該被消費為戲劇性的衝突，而應以溫柔的方式被觸碰。

尹佳恩做的，實際上是一種對過去“以救贖為導向”的敘事暴力的抵抗。當影片的謎底終於揭曉時，我們面對的不是事件的真相，而是情感的真相；不是對社會的控訴與對暴力的憎恨，而是個體重新感受世界的勇氣。

影片的精神內核與邵藝輝《好東西》在當代女性電影語境中的作用形成呼應，兩者都強調“說出來”和“感受”的力量。《好東西》中的女性角色通過直視自身的情感與慾望完成表達，《若問世界誰無傷》中的珠仁則通過表達與傾聽重新確立與世界的關係。這種“說出來”是一種在創傷之後仍保持感受力的能力。

《若問世界誰無傷》對創傷的處理方式也與我們所身處的時代形成了對照。我們同樣處在一種失語後的重建狀態：世界沒有徹底崩塌，卻已不再是原來的模樣。正如尹佳恩在採訪中所提問：社會如何對待那些遭受過痛苦的人？我們是否真正懂得如何傾聽、如何陪伴？疫情讓人們重新面對一系列根本性的恐懼：對他人的恐懼（可能攜帶病毒）、對孤獨的恐懼（被隔離與遺忘）、對麻木的恐懼（情緒遲鈍與長期無法表達）。

也在這樣的疑問下，《若問世界誰無傷》作為社會問題電影的同類，卻成為一種新的感知體驗，一次對過去社會問題觀看方式與感受方式的重新分配。

03｜從黃金年代到急速坍縮：社會問題電影為什麼拍不動了？

韓國社會問題電影的成型可追溯至20世紀90年代。那一時期，韓國電影產業的性質經歷了根本轉變。電影被重新定位為具備巨大經濟潛力、可與汽車工業相提並論的國家支柱產業。

隨著資本與製片公司主導體系的建立，一套完善的工業化生產機制逐漸形成。與此同時，社會結構與產業邏輯也達成了罕見的共振——成長於民主運動時期的導演具備鮮明的社會批評意識；觀眾在快速現代化的現實中渴望借影像尋找共鳴；而市場則發現，這類現實主義題材恰恰最能兼顧社會反思與商業成功。

1994年至2017年期間，韓國所有商業上映的故事片中約有18%被歸類為社會問題電影，而票房成功的影片中，這一比例甚至更高。每年票房前十名中平均有三部社會問題電影。即便是金融危機時期，韓國電影的盈利能力急劇惡化（從2006年的-22.9%暴跌至2007年的-43%），社會問題電影的製作比例也並未下降，並在2017年達到頂峰。這一現象與2008年後長達九年的保守政權時期密切相關。在此期間，社會問題和爭議層出不窮，隨著越來越多的電影對這些問題進行批判，社會問題電影的產量自然也隨之增長。

然而過去不到十年間，韓國社會問題電影經歷了顯著的坍縮。疫情之後韓國電影產業遭受重創。雖然在Netflix的幫助下實現平穩過渡，但去年觀影人次的大幅度下降、本土開機電影極具收縮，本土電影票房成績縮水超50%，片方不得不減少已經“不賺錢”的社會題材影片產出進而選擇更為主流的創作。同時，前幾年Netflix等海外資本的持續湧入也產生了弊端，它們通過增高製片成本和影人片酬進一步壓縮了韓國電影市場。

但社會問題電影的疲軟並不只體現在生產端。更關鍵的是觀看心理的變化。對“宏大控訴式敘事”的疲勞正在取代十年前那種被憤怒點燃的衝動。

《熔爐》和《素媛》誕生於一個仍深信“公共行動有效”的年代，當時電影能把憤怒組織起來，使觀眾在影院中形成共同體感，並把情緒導向外部制度，彷彿只要真相被揭開、正義被喊響，世界就會隨之改變。然而進入 2010 年代中後期，韓國社會經歷了集體創傷與公共事件的連續衝擊（例如世越號事件後的長期哀悼），公共情緒逐漸從“我要對抗”轉向“我如何活下去”，更現實的心理也隨之浮現。

人們越來越難相信揭露真相就能促成改變，甚至出現某種“輿論疲勞”。尤其在疫情前後，在性暴力與數字性犯罪領域，一方面案件形態更新迅速、複雜度升級，另一方面公眾對“看見—憤怒—轉發—遺忘”的循環愈發無力。從 2020 年 N 號房事件引發的社會震動，到 2024 年針對女性與女孩的深偽（Deepfake）性犯罪擴散（利用人工智能將女性頭像拼貼至色情影像），制度的解釋能力同步塌陷並失去公信力。

這種情勢催生了《若問世界誰無傷》所呈現的“反大人”情緒。這種情緒並非韓國獨有，而成為當下東亞創作者處理社會問題的一種共同趨向。進入千禧年後，日本電影最早將這種“反大人”推到前台，且採取更鋒利的正面衝撞路徑：深作欣二的《大逃殺》幾乎是將成人的失位與懦弱直接影像化；近年的《黃金少年》將矛盾佈置成孩子與成人世界的正面對峙；空音央的《昨日青春》中則出現與體制的直接抗衡。日本自新世紀以來的創作者共同特點在於把矛盾擺到台面上，讓“大人／體制”成為可指認、甚至可對抗的對象。

相比之下，中國的“反大人”沒有如此尖銳，更常見的策略不是正面衝撞，而是讓大人在敘事中自動缺席。《少年的你》便是典型例子，影片讓陳念與小北的家庭背景消失，鏡頭內更關心他們如何在類型片的節奏里自保、結盟與互相看見。從某種意義上說，中國式的“反大人”是一種現實的默認前提：不是“我要反抗你”，而是“我只能靠自己”。

將中日韓三種路徑並置，會發現“反大人／去權威”之所以成為當下東亞的一種共同姿態，其背後對應的是相似的社會情緒：長期的結構性壓力、經濟不確定、公共討論疲勞，以及後疫情時代更普遍的孤獨與麻木。人們越來越難相信只要揭露真相就能改變世界，也越來越難從宏大敘事中獲得安慰。

04｜大人不會來

回到開始，韓國社會問題電影自 90 年代產業化以來，始終依賴“大人”的視角來解釋現實：導演和創作者作為社會批評者，影片成為正義的擴音器，而攝影機替制度受害者發聲。《若問世界誰無傷》真正的顛覆之處在於，它第一次系統地抽空了這種“大人的解釋權”。影片里沒有英雄式的大人，沒有為故事定調的律師或記者，也沒有替觀眾整理情緒的法庭辯論，取而代之的是一個持續猶疑、也並不總正確的十七歲女孩。

如果說過去的社會問題電影把現實理解成需要被揭露與矯正的錯誤，那麼《若問世界誰無傷》把現實理解成需要被重新感知與說出的經驗。

談及影片的創作緣起，尹佳恩回憶：“在疫情的停工期間，我一直在想我是否還有機會再拍電影。如果還有機會，什麼樣的故事才有意義，值得呈現給世人呢？”。她還提到，一次與梨花女子大學Lee Ji-sun教授的訪談給了她極大的力量。教授曾在幼年時嚴重燒傷，她說：“就像每個人都會經歷喜悅與悲傷一樣，我也會。”這句話深深觸動了尹佳恩，她將其貫穿劇本創作的整個過程。

尹佳恩將希望寄託在那些仍能感受的年輕人身上。當被問及電影結束後角色們的命運將會如何時，尹佳恩給出了自己的答案：

“也許她父親會回來，也許不會。”