風林火山：這個零碎且心急的世界常態裡，老派是一種如此稀缺的道德，這樣的慢、空白、寂靜成為一種無望的對抗。

終於等到了<風林火山 Sons of the Neon Night, 2025>，沒想到圍繞本片的兩極評價，聲量已超越關於它的傳說。

多數批評直指導演麥浚龍過度沉溺於美學形式，缺乏說故事的技巧。這樣的評價乍看或可認同，但再細想，總覺得有些誤區，或至少不夠精準。

人們還具備閱讀文本的能力嗎？

人們習慣性地將形式與內容分開看待，然而形式本身可以與內容等同─一如經文化積累後的符號學。當然，也有人持反對意見，要看電影還得懂符號學？但這樣的論點實際上引發了另一個本質性的問題：在當今的社會環境下，別說約定俗成、由集體意識鎔鑄的符號學，當標題農場、被操控的資訊、片段化的論述早已成為常態，人們還具備閱讀文本的基本能力嗎？

或許這也是為何本片有六小時完整版、三小時導演版，最後院線卻只剩兩個小時左右的篇幅。「電影」這個載體轉而注重如何以影像刺激、社群議題，以迎合觀眾的習性，「說好一個故事」的傳統早已不斷弱化。

前述對其敘事性的批評，或許是這些不同時長的版本該背的鍋─這個謎也只有等完整版釋出（如果有這麼一天）才能論定，畢竟這樣的版本差異，多半並非創作者所願。若只是單向指責導演「不會說故事」，卻忽略觀眾早已在片長面前拒絕觀看，這份責任難道不該由雙方共同承擔?

電影敘事傳統的挑戰

前幾日王晶曾公開批評本片：「聽說有八小時版本，怎麼可能剪成兩小時？一定崩壞。」「你用什麼明星都沒用，就像考試零分還說『我懂但寫不完』，這世界有規則的嘛。」他也強調，一部好電影的核心「是故事」，不是明星：「電影就是一百多分鐘講好一個故事，你拍到六個小時，就代表劇本處理不好。」*他的批評不無道理，體現了對電影敘事傳統的堅守。但若觀眾變了─所謂的「電影」，能不能也隨之改變？這正是<風林火山>在美學之外，另個引人深思的疑問。

比起爭論本片是神作或敗筆，更有意思的是去試圖理解：我們看見了什麼？又能以什麼角度去思考它？對於這部遲到八年的電影，當它失去了某種「當代感」，是否還能在影史上獲得其他意義？

耽美的必要？

麥浚龍的耽美是絕對的。每一幀鏡頭都帶著他偏愛的老派感。像是，強大火力中仍見弓箭、匕首等冷兵器；人手一機的時代，仍要使用造型獨特的座機。這些設定令人想到近年再度翻紅的Y2K風潮─那些作派與姿態，是時代與人共謀的情懷。

但真該問的是：為何時間往前走了，我們仍要頻頻回望？

或許在這個零碎且心急的世界常態裡，老派是一種如此稀缺的道德，這樣的慢、空白、寂靜成為一種無望的對抗。其中的精神性就像角色們指間一支接一支的菸─空寂、廢棄，是以自毀包裝起來的情意結。菸及其象徵，不正是形式與內容結合的最佳例證嗎？（警語：吸菸有害健康）

又如同片頭銅鑼灣槍戰，那雪與血交融的畫面。這並非多麼新穎的並置，但意圖鮮明：潔白與汙穢的對比，熱血易冷顯現人命如雪消融。令人聯想到朴贊郁〈親切的金子 Sympathy for Lady Vengeance, 2005〉中，由李英愛飾演的主角報了血海深仇，在大雪紛飛的場景中叮嚀女兒「要像白色一樣，清清白白地做人」，也如同本片劉青雲飾演的王志達一樣，想以自己的失德與罪責，換來氣喘的女兒能乾乾淨淨地活。

類型中的類型

<風林火山>是「類型中的類型」，意思是：它交融了黑道洗白、兄弟爭權、警匪勾結、殺手江湖、臥底悲歌等諸多黑幫片主題。儘管有著不少經典之作的既視感─如：<教父3 The Godfather Part III, 1990>、<無間道 Infernal Affairs, 2002>等，實則多不勝數，卻仍能統一於東方式的末世基調而不會相互扞格，劇情推進仍具吸引力，觀影體驗的基本任務是有完成的。

但不可諱言，即使有如此企圖與資源，（不論有多不情願）最終的剪輯版仍使角色顯得平面、不夠獨特。電影必須仰賴這群實力派演員的眼神、氣場與姿態，「暗示」角色有著未能道盡的「厚度」，否則這些他們的執念與謀算其實沒有太大差別。
試想，若換作其他無深厚演技的演員出演，即使面對再大的危機，角色們一律面無表情、一酷到底，又會招致何等批評。

有效的「形式即內容」

然而，演員們能補強的終究有限。有效的「形式即內容」還得要情節的內在邏輯支撐。如果香菸意象連結了角色的自毀與情意結（即有效符號），那麼單純的酷帥姿態沒了細節情節的支撐，最終就只會是空洞的「形式空殼」。角色的深度，終究來自細節的鋪墊，而非對話堆疊或姿態硬撐。
片中少數的驚喜仍是王志達與女兒的一幕：原想趁著女兒熟睡後一解菸癮，女兒竟走到廚房喝水，順手掏出睡衣口袋的打火機；王志達沒有責備甚至拒絕，屈身就著女兒點菸，深吸一口便澆熄了煙頭，女兒踢著他的腿，令王志達單膝下跪，她才能抱住父親。這短短的段落，突顯出在吸菸與不吸菸之間，父女兩人試著相互成全，單薄的擁抱並不需要語言，卻透過很準確的動作、反應，描寫出父女情深。這一幕的細膩得以保留，恰恰證明導演有能力在極有限的篇幅內講述動人的細節。

可惜這樣的細膩，未能普及在李霧童（金城武飾）、劉思欣（高圓圓飾）、狄文傑（梁家輝飾）、程文星（古天樂飾）等人身上。李霧童缺乏對父親、兄長的情結鋪陳，難以看出是什麼驅動他決心推動家族企業轉型；劉思欣的權力慾顯得很隱晦，使她就像黑幫電影的蛇蠍美人般刻板；試著以聆聽妻子求救的錄音，豐厚狄文傑的背景設定，但又與主線劇情中的他毫不相關；藉著和新手、仇家對話的段落，凸顯程文星的性格，但全數都靠對白撐起，將小葉壓入水的「教訓」又實在太過老套。

他們的動機、慾望與情感皆未被充分鋪陳，使得角色只停留在概念層次，架空，且高不可攀。

自溺，在堅持與妥協之間進退失據

麥浚龍的首部劇情長片<殭屍 Rigor Mortis, 2013>大獲成功。他曾表示該片已完整傳達他對80年代殭屍片的致敬，因此拒拍續作或前傳。然而就在備受注目的第二部作品<風林火山>中，他陷入另一種類型的泥淖。即便他具備將形式玩轉成內容的能力與企圖，卻忽略了當代觀眾的變化─他們不再有耐心閱讀形式中深層的意涵；或者，是他們改變得還不夠，仍舊依賴娛樂豢養耳目。

麥浚龍的自溺並不在於他對美學的單純堅持，而是他站在堅持與妥協之間的進退失據。他既無法說服市場接受一部長達六小時的史詩，也沒能在兩個小時的篇幅內，將其極致的風格與豐富的概念完整呈現。他在回應善變的觀眾與重新定義「電影」的疆界之間搖擺不定，最終兩頭落空。

而這樣的他，如果走出類型，又能否講出屬於自己的全新故事？

*<三立新聞網：王晶狠嗆《風林火山》導演：有錢爸爸才拍得成>

 （本文首發於Vocus：霓虹燈下的末世虛無）

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