《螳螂捕蟬》：槍尖上的漫漫等待與救贖

（原文刊載於虛詞・無形）

文｜浮海

一間房間，兩個殺手──神戲劇場的《螳螂捕蟬》既終，五彩氣球灑落，一種事不關己的喜慶氛圍，竟讓過去的九十多分鐘等待，一下子淪為虛幻，彷彿是催眠的耳語：一切從沒發生……

一景到底的《螳螂捕蟬》，以實時的等待，讓台下觀眾與台上兩名殺手一起經歷了90分鐘的倒數與迫切。目標人物出現之前，由黃秋生與陳淑儀飾演的殺手「生抽」與「老抽」，在踏進時鐘酒店的剎那，「大限將至」的末世感便揮之不去。

末世前的虛無，在潘惠森的原創劇本裡早已潛伏。《螳螂捕蟬》作為潘惠森「昆蟲系列」中的第四部，時間落於2000年。縱觀整個「昆蟲系列」，其實圍繞著一個時間重心，那就是1997。在這五部作品中，悲劇躲進喜劇的幌子背後，「後九七」的時代巨輪向前運轉，看似與時勢格格不入的小人物，聲音微弱而堅韌，卻始終在掙扎，努力活出自身的故事。

此刻，25年過去，四分之一的世紀，《螳螂捕蟬》再次出現，香港卻人事已非。神戲劇場的《螳螂捕蟬》在劇情上大致忠於原著，甚少更動對白，卻又彷彿帶來了不同的探討。

兩名殺手如今在等待的，又是甚麼？

一、等待

時鐘酒店，250元一晚。

一個暫借的空間裡，處處瀰漫著等待果陀般的虛無。兩名殺手埋伏期間，對於目標人物的認知，就只有組織的幾通電話，與「job description」上的粗淺介紹。他們所能做的，只是等。

原劇裡的殺手名為「南越」與「北越」，政治意味較重，令人聯想到後九七香港裡新舊世代、或南北文化的碰撞與矛盾，尤其是那一句：「我哋有緣相聚，共侍一主，呢啲係命運使然。」殺手的代號如今演變成「生抽」與「老抽」，一下子地道和喱民了不少，然而依舊是各自表述，無法溝通；依舊是無處不在的衝突──英文與粗口、邏輯與經驗、自信與自卑。生抽與老抽的揶揄與猜忌，在25年後仍能引人發笑，正是因為意識形態與道德標準的衝突，仍在社會中無處不在。

一如果陀是誰，對不同人來說有不同定義。在《螳螂捕蟬》中沒曾露面的目標人物或隱藏他者（包括組織），也帶來了想像的空間。天黑、天光、月亮、紅白藍膠袋、金髮女人、花，驟似毫無意義的線索，其實是一連串的意象，讓我們透過想像，接近自身在等待的東西。

等待之下，一邊是興致勃勃的生抽，聽到電話聆聲馬上接聽，對社會問題振振有詞；另一邊是工作多年的老抽，最初還準時接聽組織的電話，到後來乾脆拒接，開始厭倦、乃至質疑等待的意義。儘管在等待的是同一名目標人物，但生抽與老抽心底裡等待的東西，分明不同。他們一個等的是未來與理想，另一個等的是對過去的救贖。

結尾一場事不關己的慶祝，更是印證了一場等待的無意義性。用了90分鐘的時間猜疑，甚至越過生死、道德的界線，最終卻發現他們在等的人，其實只是空無。門外的陌生個體，成了一種內在的映射──生抽和老抽在等待的，不過是內在的某道陰影。

二、出口

《螳螂捕蟬》在封閉的空間裡，實時度過100分鐘。空間不只是外在場景，也是心理狀態的投射。如巴舍拉（Gaston Bachelard）筆下空間的意義：非我的空間與我相互交織。

開首，燈光以光暗的鮮明對比，凸顯了場景的輪廓。它逐一照亮場景中的不同部分：位處中央的門、分置在旁的窗與床、廁所──這些空間元素，不僅是場景裡的「其中一個」構成，而各自代表著一個空間的獨立存有。

場景之中，雖然有門，但外頭的走廊是漆黑的、令人多疑的。生抽聽見威脅，循聲而去，卻沒有看到擱在門前的一束花。他們只能聽，聽那徘徊的、使人顫慄的腳步聲；同樣的，儘管有窗，然而窗的存在，不是讓人遠眺世界的闊大，而是面向殯儀館──死亡如影隨形，末世感與大限將至的恐懼，如那焚燒的香煙，裊裊傳進屋內，一再讓殺手們記起生命的脆弱與短暫。

至於廁所，它連接至窗外的樓梯，乍看有逃離的可能，但窗本身同時具有兩面性：它通向一個更廣闊的世界，但同時以一道障礙的姿態存在，提醒我們與真實世界有所隔絕。廁所本應是私密的地方，但在劇中卻可被他者任意偷窺、侵入，送早餐之餘「仲要屙篤尿先走」。在這個封閉的屋子裡，不斷倒數的時間令人窒息，卻從來沒有可供逃離的出口，就連私密的地方，也能任意被他人僭越、劃上地盤。

《螳螂捕蟬》的劇名背後，隱藏的一句是「黃雀在後」──殺手既在等人，但何嘗不是也在被等待、被觀察、被侵蝕。由目標人物、組織，到隱於劇中的外在世界，這個封閉的場景不過是生於此世的心理投射，活在其中的個體困在屋子裡，等待，而沒所謂自由。

三、不能承受之輕

隨時間推演而被揭開的，是那通往地底的洞。隱伏在地毯底下的門被打開，如潘多拉的盒子，隨之而來的是老抽被壓抑的過去。

洞門既是劇情上的過渡，同時也是潛意識的心理空間。門被打開前，生抽對於社會的觀察，原是理性而振振有詞，卻隨著老抽深入門下，而令前者逐漸演成外表33歲、智商只有3歲的老抽弟弟。壓抑的記憶甫現，使一切理性與虛築的希望一下子瓦解。這種精神狀態的過渡，充分體現了黃秋生游刃有餘的演技。

生抽演變成老抽弟弟之際，令人思考兩個角色的同一性：生抽理性的背後，是否不過是孩童似的畏懼？老抽是否從經驗粗淺的生抽身上，看出了弟弟的影子？又或是，其實老抽弟弟和生抽都只是同一意象的兩面──在一個「人類已經變成渣滓」的時代，人與世界同樣腐爛，金玉其外，誰曾關注精神的痙攣與內在的凋零？

25年後的《螳螂捕蟬》，聚焦微小個體的生存探討。老抽照顧智商低下的弟弟多年，作為照顧者的辛酸，在老抽的剖白中更是不言而喻。槍與殯儀館是線索，由首幕起已然貫穿，死亡僅一線之隔，殺手看似能掌控他人的死亡，其實自身也逃不開命運的戲弄。

看不見的黃雀。上帝般的存在。無形，卻到處暗伏。

老抽與生果檔老闆的對話裡，由能醫百病、「cancer都能醫好」的橙，說到生命的無力感。起於日常小事，終於生存境況，是整套《螳螂捕蟬》的定調（如爭奪薯餅也能上升至懷疑人生）。

在古希臘時代，悲劇屬於神明，喜劇屬於凡夫俗子。作為喜劇的《螳螂捕蟬》，記錄昆蟲般的小人物，在生活的狹縫之中苟活，但他們到底是堅韌不屈的，如老抽堅決犧牲自我，如生抽不願獨自逃去。

隨一包橙而四散，或隨氣球緩緩落下，《螳螂捕蟬》以一種「輕」、一種痛快的幽默，訴說出了生命的重。

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