《父母姐弟》-賈木許首部三大桂冠，家庭中的疏離與溫情|電影評論

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2025年9月，隨着第82屆威尼斯國際電影節落下帷幕，一個屬於中國電影人的高光時刻讓我們印象深刻，在這一屆的主競賽評選里，中國女星辛芷蕾憑藉着在《日掛中天》中的精湛演技奪得了影后。但談起2025年的威尼斯最高獎也伴隨着諸多討論，金獅頒給了影片《父母姐弟》，這是名譽傍身的導演吉姆·賈木許第一次獲得歐洲三大的最高獎，但出乎大家意料的是，他捧起最高獎的地方並不是在康城。

誠然，《父母姐弟》絕非賈木許創作序列中最出色、或者最值得一座三大電影節最高獎的電影。而他的這次獲獎也和《父母姐弟》的“入圍drama”有關。談及賈木許與康城的淵源可謂相當悠久，自1986年靠《不法之徒》入圍康城主競賽單元開始，賈木許在此後接近40年的創作生涯里連續8部長片都入圍康城主競賽，而2025年的第78屆康城卻沒有青睞這位“康城電影節的老朋友”，當主競賽片單官宣那日並沒有出現《父母姐弟》的大名時，賈木許也在社交媒體上po出了一個豎中指的照片，暗暗表達了對康城選片委員會的不滿。影片隨即入圍了第82屆威尼斯國際電影節主競賽，並在這一屆的競爭中為賈木許捧得了金獅。

威尼斯連續兩年為名譽傍身的導演頒發金獅（2024年金獅獎頒給了西班牙著名導演阿莫多瓦的《隔壁房間》），總使人感覺有“補獎”的嫌疑在。而在威尼斯主競賽的一眾更具現代性的故事中，《父母姐弟》的影片內核和表現形式則顯得有些質樸無華，賈木許用“父”，“母”，“姐弟”三個獨立的故事組成了整個長片。

三段式敘事

本片的三個獨立故事不僅對應着電影標題中的父、母以及姐弟，更是發生在三個地點：美國鄉村、都柏林、巴黎，唯一的共性就是這三個故事都是家人間的見面和聚會。

影片敘事的主體其實並非這些人物本身，每段故事都如同一個清晰的切口切入她們的家庭關係。賈木許並沒有意在講清他們的過往或是未來，而僅僅只是截取了家庭成員見面這一事件，也因此我們甚至是可以說全片敘事的主體便是那些出現於疏遠家庭中的微妙情感。

此處將“父”與“母”首先納入同一考量環節，因為他們都同屬一種模式的家庭：“疏遠的大家長，以及那些疏於拜訪的子女們。”

在“父親”這一篇章中，由亞當·德賴弗和馬伊姆·拜力克扮演的兄妹正驅車前往郊外拜訪他們獨居的年邁父親，從他們車內的交談中，父親年老體弱也急需用錢的形象已經躍然銀幕之上。而當二者真的抵達鄉村時，父親的形象也與他們的判斷無處左右，已然垂垂老矣。三人在父親小屋中的對話時而穿插着尷尬的大段停頓，這短暫的見面也在無話可說中隨之結束，可以看出他們的關係稱不上親密。直至子女走後，父親才收起了所有的“貧困”偽裝，換上華麗的衣裝和跑車，拿着兒子剛塞給他的錢準備前往酒吧尋歡作樂。

而“母親”篇也幾乎有着相同的配置，只是場景換到了愛爾蘭，兩位女兒驅車前往作家母親的小屋喝下午茶，她們三人之間的談話也僅僅只是流於對生活近況的更新和簡單的問候，同樣地，她們的短暫相處中也充斥着長時間的尷尬和沉默。賈木許沒有在這一篇章安排任何反轉，極為生活化地刻畫了這一系列室內場景。

父與母兩個篇章，清晰而普世地描繪出“已成年的子女拜訪父母”這一事件，更值得娓娓道來的是賈木許對細節的描繪：比如母親篇章中兩位女兒對母親新書的漠視，以及母親對兩位女兒事業以及情感生活也知之甚少，甚至只是小女兒吃飯時偷偷玩手機的小動作，都悄然揭示了三人的距離感，以及整場家庭下午茶的表演性。而這種疏遠的親情關係和家庭聚會的“表演性”其實也正是賈木許用整部電影想要點出的問題。

疏遠的親情關係

在賈木許的先前創作序列中，人與人之間的距離感以及相處中的細枝末節可以稱得上是其始終探索的元素，因而《父母姐弟》也正是在家庭關係中用細節向觀眾指出這種距離感，和那些家庭內部強求的親密與問候，它們都反襯出了人與人之間無法彌補的疏離，也進而點破了這個顯著存在卻不願被大家面對的問題。

在“父”這一章節中，喜劇元素是由於子女對父親隱藏身份的不理解，看似貧困的父親也只是通過扮演這一角色來獲得子女的饋贈。而當子女走後，露出豪車與華麗衣裝的父親拿着兒子贈予的現金前往酒吧尋歡作樂，嚴肅的子女與玩世不恭的老爹形成了有趣的反差。

這種矛盾感在“父”與“母”的章節中幾乎是完全相反的，在“母親”篇，身為作家的母親顯然更有秩序感，不僅正式安排與兩位女兒見面的下午茶，更是對家中的陳設與禮儀要求的井井有條。次女莉莉絲相比於長女蒂莫西則更加反叛，這位角色也增加了這一部分的幽默，她隨意擺放的外衣和一頭粉發都出乎了母親的意料。

這兩個章節中大段出現了尷尬的沉默，均發生於祖輩與孩子們的交談中。在“母親”的篇章中，則更是藉由妹妹伴侶的發言，直敘了她們生疏的關係：姐妹二人共同搬家到都柏林，卻一年只見母親一次。

兩個章節中大段室內戲的鏡頭語言也映襯了這種內心的疏遠。無論是在父親的鄉村小屋還是母親的城中別墅，鏡頭在房屋內部的移動都突顯一種微妙的壓迫感，明明在寬敞的室內，但人物卻仿佛身處一個極為擁擠的空間，這種視覺上的技法也外化了人物內心的不安。

賈木許沒有意在判定這些家庭成員之間的疏離，而只是否定了親情中那些偽裝出來的親密，在父親篇章中，探訪完父親的兄妹獲得了某種慰藉；母親篇章中，我們也看到了母親在遠遠望見姐妹擁抱後欣慰的笑。這些輕盈的瞬間都暗示着賈木許最終將親情關係的落點定格在了“距離感”，這也是他對於現代親子關係的深刻洞見。

倘若“父”與“母”篇章意在戳破家庭成員之間的這層窗戶紙，拋出了親情內部疏遠的這個議題，那電影的第三部分“姐弟”篇則針對這個問題給出了回答。

親子關係之後——“姐弟”

電影從前兩章的親子關係過渡成了平行的家人關係，主要講述了一對似乎在成年後並不親密的雙胞胎姐弟，因為她們那神秘而充滿冒險精神的父母去世，因而共同回到了她們位於巴黎的老房子內整理遺物並回憶過去。已然逝去的父母只能通過老照片的形式在姐弟口述的回憶中再現，這似乎變成了父母兩篇的後記，即當家長們註定有一天會老去、逝去之後，子女將如何應對這些後置的情感。

最後一章中賈木許摒棄了父母篇中的冷幽默，而是更為赤忱地探索了姐弟二人在家人去世後重溫美好時光的複雜情感，他也為他們精準地構建了一個空間來承載脆弱——兒時的祖宅，空曠的公寓中已經失去了任何家具，姐弟二人隨性地躺在地上翻看老照片，讓空間與情緒完成了同頻。

姐弟篇中的設計其實也變成了賈木許對原子化家庭的一種預判，這些看似有些生疏的家庭關係，一旦在父母必然的逝去之後，則變成了值得啜泣的懷念，這也是“姐弟”篇中串聯起二人關係的一環。正因如此，在這一篇中，家庭成員的交流似乎少了很多尷尬的對話和沉默，而充斥着更多血脈相連的愛。由兩位年輕演員所飾演的姐弟，將面對家人離世後僅剩彼此的脆弱體現地淋漓盡致。她們在父母的舊房子中翻閱老照片，觀眾也與姐弟二人的台詞中一同認識並探索她們父母的舊事。

電影的結尾則更充滿溫情，在老房子裏翻閱照片的二人依偎在一起，以姐弟的愛治癒彼此。那首貫穿全片的曲子“Spooky”響起。二人最終抵達了那個裝滿着他們父母遺物的車庫，而面對那些裝滿舊日記憶的舊物，倉庫門被拉上，姐弟二人從容地向外走去，這份坦然在“姐弟”篇細微的悲傷和脆弱後更能表明賈木許對家庭關係所認定的結局，即親情將會繼續延續下去。

在講畢電影中這三段完全不同的故事之後，我們不難發現賈木許的創作意圖，他從三種家庭關係和形式中串聯起一條對親情的認知，但其實在電影中，導演早已安插了諸多線索，提示着我們三個片段並非獨立。

首先是電影中始終出現的旁觀者，在三個不同的場景中，影片都出現了滑板者這一形象，主角毫無例外地注視着那些突然出現在街道上的滑手們，賈木許使用了同一種方式拍攝這群家庭故事中的侵入者：相同的電子音樂與突如其來的慢鏡頭，這種手法暗示着時間的流逝，而對滑手們的注視似乎也標誌着青年時代的落幕。

在鏡頭之外，出現在文本中的線索也串聯起了整部電影，三個家庭都毫無例外地在閒談中談論起水，這也點出了家庭關係中的疏遠。同理，家庭合照的老照片這一元素也不斷作為室內置景的空鏡出現在“父”與“母”的篇章內，其也最終在“姐弟”篇成為了敘事的主體。它象徵着家庭的原始記憶，也留存着最純粹的真情，它的存在也遠早於那些出現在親情關係中的隔閡與尷尬。