78th戛納電影節綜述（中）

原文於2025年6月2日首發「西部影談」

相關播客｜78th戛納電影節半程回顧「趕場Way to Cinemas」

本文提及的電影/書籍皆為大陸譯名

第78屆戛納電影節觀察：

好萊塢明星開拍電影

日本中生代導演啞火

01｜一種關注單元：首作中呼之欲出的作者性和局限性

一種關注單元作為戛納電影節官方的次級單元，旨在探索和推廣具有獨特藝術視角和創新表達的電影。本屆我看的一種關注單元影片並不算多，但最大熱點——三位好萊塢演員的導演首作我都看了，它們分別是：

• 斯嘉麗·約翰遜 

• 長片首作《了不起的埃莉諾》

• （1984年生，代表作：「漫威」系列、《迷失東京》、《婚姻故事》等）

• 克里斯汀·斯圖爾特 

• 長片首作《水之年代》

• （1990年生，代表作：《暮光之城》系列、《斯賓塞》等）

• 哈里斯·迪金森 

• 長片首作《街頭頑童》

• （1996年生，代表作：《偶得回響》、《小心肝兒》等）

雖然同屬好萊塢體系中的演員，但由於年齡和閱歷，以及所處的好萊塢時期不同，她們在自己的導演長片中涉及的問題和視角都不相同，並且呈現出一種隨著在好萊塢混跡時間越久，越精英階級的趨向性。那麼在這之中最為“乾淨”的便是哈里斯·迪金森執導的《街頭頑童》，影片以倫敦露宿者邁克反復走向重生和自我毀滅的過程為故事。在這部作品中，迪金森展示了其對露宿者的獨特視角—並非《濁水漂流》中的與其共生活，而是以追隨的視角展現其在社會中的“禁錮”與“自由”。

露宿者這個詞在西方語境中本身就不具備負面性，在迪金森的視聽營造下更像是融入了環境之中，而非與環境和周遭人對抗的情景。除了跟隨式的展現，迪金森多次使用意象鏡頭來表現人物心境，很多時刻都很難不讓人想起《夢之安魂曲》，其獨特的英國氣質和地域性更是讓人直接想起《猜火車》。整部影片由淺入深，迪金森融入了諸如露宿者難以被規訓的生活、與心理醫生的交談等生活細節帶領觀眾在攝像機的不斷運動中進入露宿者的精神世界。整部影片沒有好萊塢電影中的強故事情節，甚至故事本身都更像一個關於露宿者的紀錄片，拍攝手法更是。但值得鼓勵的是，迪金森還是在這部電影中找到了屬於自己的風格。

相比之下，克里斯汀·斯圖爾特的《水之年代》則更加穩健和突出自己想要達成的視聽效果。本片改編自莉迪亞·尤克納維奇的同名回憶錄，講述了一位前游泳運動員如何掙脫自我毀滅的陰影、逐步蛻變為一位成功藝術家的成長歷程。這一題材在劇情上看既有優點也有缺點。優點在於其題材的安全，因其擁有真實而強烈的情感基礎，所以好萊塢經常會選擇進行改編。缺點是它常常受到原始敘述視角的束縛，難以實現真正的影視化和個人風格的表達。

視覺層面，她大膽採用16mm膠片拍攝，輔以碎片化的剪輯結構，不僅呈現出女主角心理狀態的破碎與重構，也使觀眾在感知節奏中直面女性經驗的複雜性。影片從性別、性、暴力與家庭等多個維度切入，通過“尖銳刺耳”的音效與感官化的影像語言，真正讓女性主義在攝影機的視角中獲得了具象的表達。這種來自“觀看位置”的女性意識，並非簡單的主題植入，而是融入了影像結構本身，帶來了一種感知層面的“女性電影”。

同時，她對節奏的掌控也顯示出驚人的成熟，即便在多線敘事與跳躍剪輯的複雜結構中，也未曾迷失在自我表達的漩渦之中。她懂得在情緒宣洩與觀眾“觀看節奏”之間保持平衡，使影片避免滑入純粹的作者性投射，而保持了一種開放的交流狀態。這部作品不僅是她作為導演的大膽亮相，也展示了她在創作語言上的深厚潛力與獨特敏感。就這樣，斯圖爾特近乎交出了一個完美的“首作”答卷。

相比於兩位新生代演員，在女性的發聲沒有成為主流，純粹以男性/男權為主導的舊好萊塢體系中摸爬滾打的斯嘉麗·約翰遜的長片首作《了不起的埃莉諾》就顯得“好萊塢”味道很重了，無論是從故事轉折還是略帶精英（中產階級家庭以及大學社會學課題）的視角，都凸顯出一種“白左”的傾向，好像特意關注這些人群的故事一樣。本片講述了失去了七十年最好的朋友後，埃莉諾·摩根斯坦(朱恩·斯奎布 飾)從佛羅里達搬到紐約市，尋找新的生活。然而，沒過多久，她就意識到在九十歲的時候交朋友是一件非常困難的事。埃莉諾渴望得到關注和聯結，與一名19歲的紐約大學學生建立了意想不到的友誼。

但我對本片的評價是積極的，即便本片在中後段垂直落入俗套甚至尷尬的好萊塢套路段落，但也難掩本身真誠的敘事底色。在好萊塢這樣的名利場中，斯佳麗·約翰遜能堅持拍這樣的故事已然很難得了。

02｜日本電影概述：中生代導演的集體啞火

日本電影在本屆戛納迎來了數量上的全面爆發。在華語電影穩中求進、韓國電影萎靡不振的背景下，日本導演們幾乎以一己之力捍衛了東亞電影在國際影壇的作者性表達。無論是主競賽、一種關注，還是導演雙周等平行單元，幾乎每一個板塊都能見到日本電影的身影，形成一種持續而穩定的文化輸出：

• 主競賽｜早川千繪（1976年生）《雷諾阿》

• 一種關注｜石川慶（1977年生）《遠山淡影》

• 首映｜深田晃司（1980年生）《戀愛裁判》

• 午夜展映｜川村元氣（1979年生）《8號出口》

• 導演雙周｜李相日（1974年生）《國寶》

• 導演雙周｜団塚唯我（1998年生）《被排斥的一代》

在來到戛納電影節之前，我對日本電影所能展現的“現代性”滿懷期待。回望去年，山中瑤子的《納米比亞的沙漠》和空音央的《昨日青春》都讓我看到了新一代日本導演對當代生活的別樣解讀——一種相較是枝裕和與濱口龍介更年輕、更新鮮、更具現實介入感的影像語言。這種視角不再執著於日常內部的溫柔瓦解，而是試圖通過形式實驗與情緒斷裂，來回應這個時代的不安與流動。然而，今年的日本電影整體上並未延續這種對當下生活的深入剖析。作為主競賽中唯一的新生代代表，団塚唯我雖然提出了一個新的視角來展現東京和新的一代人，但是無論是攝影機的位置/運動，還是嘗試與“時間”對抗的形式都毫無特點，所構建的景觀以及建築空間皆是空洞且無所依靠的。這種“姿態性的現代性”看似新穎，實則依舊停留在表面，它既不構成影像語言的革新，也未能與所欲書寫的世代困境建立情感鏈接。最終只是輕盈而無根地懸浮於城市上空，無所依附，也無所回應。

提及情感上的依託，改編自石黑一雄小說的《遠山淡影》試圖勾勒一段迷霧重重、亦真亦幻的戰後回憶。影片時間跨度從美軍佔領下的戰後初期延續至當代，在回憶與現實交錯的結構中，描繪出一種時代桎梏之下個體命運的無力感與不可控。

“日本戰後情緒”這一母題，歷來是日本電影創作中的重要命題。從溝口健二到今村昌平，許多導演早已在戰後語境中展開了深度的反思與形式上的探索，建立起一種獨特的戰後影像語言。相比之下，石川慶此次對石黑一雄作品的改編，卻顯得力道不足。雖然原著本身具備模糊、游離的情感基調，但影片並未有效將小說中的心理模糊性轉化為影像語言。最為關鍵的問題在於，影片對戰後日本社會的複雜性處理過於淺顯，尤其是對日本與美軍之間那種“殖民與自願”交織的不對等關係的表達缺乏清晰度與張力。回到20世紀80年代的情感線亦因缺乏歷史背景上的深層鋪墊而顯得脫節，導致觀眾難以真正產生情感共振。此外，影片在美術與置景上呈現出一種明顯的“塑料感”，缺乏時代質感；節奏雖流暢，但影視化改編整體較為平庸，並未體現文學原作應有的情緒層次與隱喻空間。在日本戰後影像傳統已建立高標準的背景下，《遠山淡影》顯得過於謹慎，甚至平庸，既沒有重構歷史的勇氣，也未能觸及記憶的裂隙。

入圍主競賽的《雷諾阿》本是我這屆最期待的電影之一，早川千繪的前作《歲月自珍》以人口老齡化為題展現了我上述提到的“新”議題。但這部《雷諾阿》也陷入了一種視角不清的問題，本片延續了早川千繪電影中一貫的母題—死亡。在人口和各種社會壓力的驅使下，這已然成為近幾年日本電影的新趨勢。

早川千繪作為當下日本中生代影人此次選擇用孩童視角展現日本的社會切面。然而，影片缺乏一個明確的敘事中心和主線，片中只是單一地呈現著小女孩的生活與活動，從最開始的自學讀心術、與陌生人電話聊天再到陪父親走過最後的時光…當然可以理解為這些都是女孩成長的過程，但是卻難成為影片的核心思考，更不用說緊扣“死亡”的主題。用孩童般的天真好動去形容再合適不過，我們跟隨女孩的“三分鐘熱度”接受她的各種價值觀的構建和成長。

更為關鍵的是，既然影片觸及至親離世這一重大議題，“家庭”這一東亞電影中不可或缺的母題理應成為情感敘述的核心支柱。然而，《雷諾阿》中對家庭關係的刻畫顯得異常單薄，人物之間缺乏足夠的互動與情感積累，某些情節甚至讓人難以信服這種“家人”的存在感。這種缺失不僅影響了觀眾對人物動機的理解，也使得“死亡”在敘事中的呈現變得輕飄和表層。歸根結底，這些問題暴露出導演在整體敘事把控上的不足——她或許更擅長描摹情緒與細節，卻未能將這些零碎感受昇華為一套有機的敘事邏輯。

剩下三部商業片中，韓籍日裔導演李相日的《國寶》以老派的雙雄敘事塑造了歌舞伎在日本現代史中的發展。影片從二戰結束後經濟蓬勃發展的時期講起，以兩位歌舞伎孩子的雙雄模式進行，從一同練習到登台演出，成為日本最火的歌舞伎表演者，再到陷入低谷重返舞台。導演李相日節選他們事業的重要轉折期加以敘事，這樣的結構很難不讓人想起《教父》等一系列經典電影的“史詩性”，同時在某些重場戲時刻，演員的表演和分鏡頭又神似《霸王別姬》。

即使延續到80年代和新世紀，本片也沒有脫離類型的範式，可預見性極強。《國寶》最重要的便是其舞美，即便未曾瞭解過這項曲藝也能深深的感受其魅力，導演在“銀幕中的舞台”里展現出絕佳的調度，以特寫和中景為主將電影感與舞台感結合。可以說，雖然本片在故事上陷入平庸，但一到展現歌舞伎魅力的時刻，畫面內容就“活”了起來。另外的一個問題是通篇對女性角色的忽視，在男性成長尤其這部戲中。女性本應作為關鍵角色，可是總是在關鍵時刻消失和作為男性的陪襯。

恐怖片《8號出口》不失為一次好的影視改編，但苦於遊戲本身的局限性，也並未達到驚艷的恐怖片形態；《戀愛裁判》倒是很符合我對於“新”的定義，其新的點在於議題，即藝人與粉絲的戀愛問題，可能也就只有東亞電影能拍出來。這個概念很有意思的點在於難以界定，什麼是粉絲？以及粉絲與正主的關係？這些都不是很好界定的概念，與法律之間的碰撞也是本片的看點，但整體依然有種說不上來的平庸。總的來說，本屆日本電影並未展現出新的獨特觀點，也並未對日本的時間空間有新的思考。

近期西部影談第78屆戛納電影節專題還將推出以下深度觀察，敬請期待！

「華語電影概述：本土製作與跨國製作的差異」