喬治·史蒂文斯-他曾讓荷里活走上頂峰，卻因影評人晚年不保|幕間肖像

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譯者：Phaedrus

原文標題：喬治·史蒂文斯：美國電影界的巨人

作者：Jon Hopwood

喬治·史蒂文斯是一位以一絲不苟的工匠而聞名的電影製作人，他擁有敏銳的構圖眼光和對演員的敏感觸覺，是美國最偉大的電影製作人之一，與約翰·福特（John Ford）、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）、威廉·惠勒（William Wyler）和霍華德·霍克斯（Howard Hawks）並列為經典荷里活電影的創造者。

史蒂文斯是荷里活歷史上最受尊敬和尊重的導演之一，他享有很大程度的獨立性，在 20 世紀 30 年代末導演生涯成熟後，他親自製作了大部分自己的電影。儘管他的作品涉及喜劇、音樂劇和戲劇等所有類型，但史蒂文斯的作品帶有他個人願景的標誌，這種希冀以人文主義為基礎。

儘管電影是一個工業過程，這使得確定“作者”身份變得困難，甚至這麼做其實很荒謬，但毫無疑問，喬治·史蒂文斯掌控他自己的電影。哪怕20 世紀 60 年代的批評家不公正地嘲笑史蒂文斯不是“作者導演”，但他確實是一位作者導演，因為史蒂文斯的電影注重細節，充分挖掘場景的視覺可能性，以及用他那巧妙而創新的剪輯，創造出多層含義。史蒂文斯的電影里演員有着十分精彩的表演，他們的互動在電影中極有深度和親密度。史蒂文斯的電影通常與美國社會緊密相關，是追尋美國夢的紀事照片劇。

史蒂文斯曾五次獲得奧斯卡最佳導演獎提名，並兩次獲獎，他製作和導演的六部電影獲得了奧斯卡最佳影片獎提名。1954 年，他獲得了美國電影藝術與科學學院頒發的歐文·G·托爾伯格紀念獎（the Irving G. Thalberg Memorial Award），以表彰他始終保持高質量的製作。 （那一年，他因作為經典西部片《原野奇俠》（Shane）的製片人和導演獲得兩項奧斯卡提名。）

他還三次獲得美國導演協會最佳導演獎，並獲得該協會的大衛·格里菲斯終身成就獎（D.W. Griffith Lifetime Achievement Award）。

喬治·史蒂文斯創作了五部無可爭議的經典之作：《搖擺樂時代》（Swing Time），一部Astaire和Rogers主演的音樂劇；《古廟戰茄聲》（Gunga Din），一部激動人心的冒險電影；《小姑居處》（Woman of the Year），一部兩性之戰喜劇；《郎心似鐵》（A Place in the Sun），一部在特寫鏡頭和剪輯方面開闢新天地的劇情片；《原野奇俠》是西部片所有陳詞濫調的精華，它成功超越了普通電影，達到了電影的宏偉水平，既總結了西部片的類型，又超越了西部片的類型。許多電影愛好者也認為《巨人傳》（Giant ，1956 年）是一部經典之作。他的其他電影《秋纏斷腸記》（Penny Serenade，1941 年）、《小鎮話語》（The Talk of the Town，1942 年）、《房東小姐》（The More the Merrier，1943 年）、《慈母淚》（I Remember Mama，1948 年）和《安妮少女日記》（The Diary of Anne Frank，1959 年）均位列第一級電影。

學徒製片人

喬治·庫珀·史蒂文斯於 1904 年 12 月 18 日出生於加利福尼亞州奧克蘭，父親是演員蘭德斯·史蒂文斯（Landers Stevens），母親是女演員喬治·庫珀（Georgie Cooper），他們經營着自己的戲劇公司——奧克蘭的 Ye Liberty 劇院。喬治·庫珀本人是女演員喬治·伍德索普（Georgie Woodthorpe）的女兒，喬治·伍德索普曾在無聲電影中出演小角色，其中最著名的是《天啟四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse，1921 年）。（兩位女士在舞台之外的教名都是喬治亞）。

喬治·庫珀小時候和母親一起在洛杉磯的伯班克劇院（Burbank Theater）出演小爵士方特洛伊（Little Lord Fauntleroy）。他父母的公司在三藩市灣區演出，作為個人表演者，他們還在奧菲姆劇院（the Orpheum circuit）巡迴演出，作為雜耍演員在西海岸巡迴演出。他們的戲劇劇目包括許多經典作品，這使得年輕的喬治有機會加深對戲劇結構的理解，以及如何與觀眾互動。 1922 年，史蒂文斯的父母放棄了現場表演，舉家搬遷到加利福尼亞州南部的格倫代爾（Glendale），在那裏尋找電影業的工作。

史蒂文斯的父母都獲得了穩定的電影演員工作。蘭德斯·史蒂文斯在《小凱撒》（Little Caesar，1930 年）、《國民公敵》（The Public Enemy，1931 年）和《公民凱恩》（Citizen Kane ，1941 年）中出演了配角。蘭德斯的兄弟是《芝加哥先驅報》的戲劇評論家阿什頓·史蒂文斯（Ashton Stevens，1872-1951 年），他被威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）聘為三藩市觀察家報的作者。阿什頓是一位電影明星採訪者和著名的花花公子，他指導了年輕的奧遜·威爾斯（Orson Welles），後者以他為原型創作了《公民凱恩》中的傑迪戴亞·利蘭（Jedediah Leland）角色。喬治的妹妹奧利夫·庫珀在短暫的演員生涯後成為了一名編劇。傑克·史蒂文斯和他們的二兒子喬治成為了一名電影攝影師。喬治擔任攝影導演的工作使他培養出了一種大多數導演無法比擬的視覺感。

喬治·史蒂文斯的電影改編自《慈母淚》（I Remember Mama），講述了一個挪威移民家庭在 1910 年左右試圖融入三藩市的故事，這可能是史蒂文斯家族在 1922 年左右搬到洛杉磯的鏡像。漢森家族的成員感覺自己是局外人，這一主題貫穿了史蒂文斯的整個作品。

在朗奴·列根（Ronald Reagan）一代演員進入權力殿堂之前，演藝被認為是一種不健康的職業，在 20 世紀上半葉，作為演藝世家的一員必然被視為局外人。

年輕的喬治不得不輟學開車送父親去參加表演試鏡，這進一步增強了他作為局外人的感覺。為了彌補缺乏正規教育的缺陷，史蒂文斯仔細研究了戲劇、文學和新興的電影媒介。

抵達荷里活後不久，17 歲的史蒂文斯在哈爾·羅奇（Hal Roach）工作室找到了一份助理攝影師的工作。這完全是在正確的時間出現在正確的地點。回憶起電影業剛剛起步的那段時期，史蒂文斯回憶道：“當時沒有工會，所以如果你碰巧發現他們剛開始拍攝一部電影，就有可能成為一名助理攝影師。當時沒有組織；如果攝影師沒有助手，他就不知道去哪裏找。”

作為哈爾·羅奇公司的一員，史蒂文斯在電影這種形式還在發展的時候就學會了視覺敘事的藝術。他的視覺教育的一部分是拍攝低成本的西部片，其中一些以神奇馬雷克斯（Rex the Wonder Horse）為主角。兩年內，史蒂文斯成為勞萊與哈台喜劇（the Laurel & Hardy comedies）的攝影導演和哈爾·羅奇的寫手。

他作為攝影師的首部作品是在哈爾羅奇工作室拍攝的，當時他為斯坦·勞萊的短片《非洲之旅》（Roughest Africa ，1923 年），這是一部模仿非洲大型動物紀錄片的作品。史蒂文斯是一位出色的攝影師，最著名的作品是勞萊與哈台的無聲電影和有聲電影。（該工作室從 1926 年開始讓勞萊和奧利弗·哈代一起出演短片，他們於 1927 年首次正式合作拍攝了史蒂文斯拍攝的短片《給菲利普穿上褲子》（Putting Pants on Philip）。）

喬治·史蒂文斯的電影美學正是在擔任攝影師時開始形成的。喬治·史蒂文斯的電影根植於人文主義，他專注於講述細節和行為，以闡明人物和關係。這種美學開始在勞萊與哈代的喜劇中發展，在那裏他了解到“被看的人”和“看的人”之間的關係的相互作用。

逼真性一直是史蒂文斯電影的標誌，也是勞萊與哈代課程的一部分。奧利弗·哈代說：“我們在電影中做了很多瘋狂的事情，但我們始終是真實的。”

一舉成名

從一名燈光攝影師，史蒂文斯晉升為環球影業哈爾·羅奇的短片導演。1933 年，他轉投雷電華電影公司（R.K.O），不到一年時間，便開始執導喜劇片。1935 年，他在雷電華電影公司一舉成名，當時劇組女主角嘉芙蓮·赫本（Katharine Hepburn）選擇史蒂文斯擔任《寂寞芳心》（Alice Adams）的導演。這是一部根據布思·塔金頓（Booth Tarkington）小說改編的劇情片，講述了一位敢於夢想的中下階層年輕女性的故事。這部電影將階級抱負和追求幸福的挫折感融入史蒂文斯的作品中，講述了美國夢的實現過程。

在 70 年代末“局外人”電影（outsiders）被認可之前，史蒂文斯筆下的局外人就存在了，他們通過與他人並不總是成功的互動來對抗分裂和異化。

導演喬治·史蒂文斯於 1936 年創作了他的第一部經典作品，當時雷電華電影公司讓他執導阿斯坦與羅傑斯搭檔的第六部音樂劇《搖擺樂時代》。史蒂文斯過去擔任燈光攝影師的經歷為這部音樂喜劇的創新視覺效果做好了準備。

通過控制攝像機的視野，史蒂文斯作為導演創造了一種在觀眾中產生情感效果的氛圍。在一個場景中，弗雷德·阿斯坦（Fred Astaire）打開了一扇鏡門，場景中的倒影實際上是在門上拍攝的，觀眾被帶入幻覺，在情感上融入畫面，與巴斯特·基頓電影中同名的小夏洛克（Sherlock, Jr）走進銀幕的場景形成巧妙的對比。史蒂文斯在《搖擺樂時代》中對光線的運用非常大膽。他自由地將光線引入場景，使場景生動活潑，並賦予它們“輕”的感覺，例如最後一幕，“陽光”從彩繪背景上迸發出來。這部電影從不拖沓，是這對舞蹈二人組的精彩展示。金傑·羅傑斯（Ginger Rogers）聲稱這是她與阿斯坦合作的影片中最喜歡的一部。

史蒂文斯的下一部經典之作是充滿樂趣的冒險故事《古廟戰茄聲》（1939 年），改編自拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）的詩歌。儘管在 21 世紀這不具有政治正確性，但這部電影在動作和明星影響力方面仍然很成功，講述了三位英國軍士加里·格蘭特、維克多·麥克拉格倫和道格拉斯·費爾班克斯二世試圖鎮壓 19 世紀殖民時期印度的叛亂的故事。

史蒂文斯在無聲電影的即興環境中學會了這種手藝，他經常即興發揮，根據不斷變化且不成熟的劇本進行拍攝，在拍攝過程中尋找影片，然後進行編輯。由於 20 世紀 30 年代電影公司傾向於製作比以前更大規模的電影，電影製作變得越來越昂貴，史蒂文斯的方法導致雷電華出現了很嚴重的財務焦慮。

史蒂文斯即興創作了《古廟戰茄聲》，拍攝時間幾乎從 64 天增加到 124 天，成本也達到了當時令人難以置信的 200 萬美元。（當時很少有有聲電影票房超過 500 萬美元，一部電影的票房需要達到其負成本的兩倍到兩倍半才能收支平衡。）

史蒂文斯的方法讓製片廠高管心煩意亂，比如他花了將近一年的時間來剪輯他拍攝的《原野奇俠》的鏡頭。不過，他的電影通常都很成功，在 30 年代末，他成為了自己的製片人，獲得了比塞西爾·B·德米爾（Cecil B. DeMille）和弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）以外的幾乎任何其他電影製片人更大的自由度。

他在 40 年代初期拍攝了三部重要的喜劇，分別是《小姑居處》（劇本讓未來荷里活十大黑名單中的 Ring Lardner, Jr. 獲得了奧斯卡獎）、基調較為陰暗的《小鎮話語》（這部電影涉及民權和司法不公的主題，無與倫比的 Jean Arthur 在片中奉獻了最精彩的表演之一）以及經典的《房東小姐》（這部電影為 Arthur 贏得了她唯一的奧斯卡獎提名，Charles Coburn 則獲得了奧斯卡最佳男配角獎）。

但隨後，喬治·史蒂文斯就應徵入伍了。

在軍隊

加入陸軍通信兵團後，史蒂文斯於 1944 年至 1946 年領導了一個戰鬥電影拍攝小組。除了諾曼第登陸，他的小組還拍攝了巴黎解放和達豪（Dachau）納粹集中營解放的場景。該小組拍攝的達豪集中營鏡頭被用作紐倫堡審判的證據，也用於戰後在德國盟軍地區實施的去納粹化計劃。

喬治·史蒂文斯因其服務而獲得榮譽勳章，他晉升為中校。榮譽勳章在美國軍事勳章中排名第六，授予在履行傑出服務和成就方面表現出非凡功績的人。

許多評論家聲稱，史蒂文斯從二戰歸來後拍攝的電影中陰鬱而深刻的個人色彩是他在戰爭期間所見恐怖的結果。史蒂文斯的第一任妻子伊馮（Yvonne）回憶說，他“是一個非常敏感的人。我敢肯定，他入伍時從未想過自己會遇到什麼。”

史蒂文斯於 1945 年給伊馮寫了一封信，告訴她“如果沒有你的來信……我就沒有什麼值得高興的事情，因為你知道，我發現從根本上來說，這些事情很難讓人相信。”

戰爭和達豪集中營的畫面一直縈繞在史蒂文斯的腦海中，但也讓他相信電影必須具有社會意義才有價值。史蒂文斯與陸軍通信兵團的老兵弗蘭克·卡普拉和威廉·惠勒一起創立了自由電影公司（Liberty Films），製作他對人類狀況看法的作品。從戰前作品到戰後電影，導演對主角的喜愛是其人道主義的象徵。

電影的偉大

他的第二部戰後電影《郎心似鐵》（1951 年）是喬治·史蒂文斯根據西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的《美國悲劇》（An American Tragedy）改編而成，並根據當代美國情況進行了更新。這部電影上映三年後，他的家庭電影《慈母淚》（1948 年）上映，講述了一個局外人喬治·伊士曼被困在美國夢的網中，而追求美國夢的計劃最終使他走向了毀滅。

蘇聯大師謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）曾為派拉蒙改編過《美國悲劇》（片名巧妙地顛覆了美國夢），但愛森斯坦參與該項目的計劃被拋棄，因為該工作室因僱傭了一名堅定的共產主義者而受到抨擊。

愛森斯坦的劇本被毫不客氣地扔進了垃圾桶，約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）最終拍攝了這部電影，但他的設想與德萊塞的設想相差甚遠，以至於這位老文學巨匠起訴了該工作室。這部電影被重新剪輯，並遭到批評，票房慘敗。

阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）認為，用一部平庸或糟糕的戲劇或書籍拍出一部好電影比用一部好作品或傑作拍出一部好電影要容易得多。喬治·史蒂文斯把一部文學傑作拍成了電影，這是荷里活獨有的技巧。

《郎心似鐵》在技術方面具有革命性，是史蒂文斯對特寫鏡頭的運用。查爾頓·赫斯頓（Charlton Heston）指出，沒有人像史蒂文斯在影片中那樣使用特寫鏡頭。史蒂文斯使用特寫鏡頭的頻率比 1950 年代左右的標準要高，他使用了極端特寫鏡頭，當與他創新的慢速淡入淡出剪輯相結合時，創造了自己的氛圍甚至是自己的世界，將觀眾帶入喬治·伊士曼的世界，甚至帶入他與夢中女孩的擁抱，也帶入那個永遠改變他人生的命運之日的划艇。慢速淡入淡出的剪輯技術減慢了時間，並以一種前所未有的方式延長了場景的節奏。

喬治·史蒂文斯憑藉其對電影藝術的精湛技藝獲得了他的第一個奧斯卡最佳導演獎，他擊敗了伊利亞·卡贊（Elia Kazan）的代表作《慾望號街車》（A Streetcar Named Desire）以及斯坦利·多南（Stanley Donen）和吉恩·凱利（Gene Kelly）的代表作《一個美國人在巴黎》（An American in Paris），後者獲得了當年的奧斯卡最佳影片獎。

（大多數觀察家原本就是預計《郎心似鐵》或《慾望號街車》會獲勝，但他們卻分得了選票，在終點線上將他們擠了出去。米高梅的宣傳部門承認了這一點，他們在奧斯卡頒獎典禮後播放了一則以獅子利奧為主角的廣告，廣告開頭是“我站在陽光下等着慾望號街車時……”）

喬治·史蒂文斯的局外人主題延續到了經典西部片《原野奇俠》（Shane，1953 年），這是他 50 年代早期的第二部傑作。同名槍手是局外人，但他決定捍衛的斯塔雷特家族也是局外人，還有開墾荒地的人，甚至牧場男爵也是局外人，他現在已經超越了他的時代、超越了他的社區、超越了人類尊嚴。

《巨人傳》（Giant，1956 年），史蒂文斯那長達 3 小時 21 分鐘的史詩電影，改編自埃德娜·費伯（Edna Ferber）關於德克薩斯州的小說，同樣以局外人為主角，她的妹妹盧茲·本尼迪克特；僱傭工搖身一變成為百萬富翁石油大亨傑特·林克；移居美國的潮水美女萊斯利·本尼迪克特；她的兩個叛逆的孩子；為一個鄙視西班牙裔的種族主義嚴重的國家獻出生命的奇卡諾男孩安吉爾；最後，萊斯利的丈夫比克·本尼迪克特，一個近乎典型的德克薩斯人，終於走出了自己的狹隘主義，變成了一個局外人，因為他決定以身體力行反對對拉丁裔的歧視，以維護家庭榮譽。

在美國電影第一部涉及大屠殺的電影《安妮少女日記》（1959 年）中，奧托·弗蘭克一家及其躲藏的同胞是局外人，而他的《萬世流芳》（1965 年）中的基督，微妙、複雜、不可知，是終極的局外人。 《人間遊戲》（1970 年）是他的最後一部電影，這部電影讓他與《郎心似鐵》和《巨人傳》中的女主角伊麗莎白·泰勒再次聯袂主演，這部電影講述了兩個局外人——一個年長的歌舞團女孩和一個小賭徒的故事。

事業的衰退

喬治·史蒂文斯在 20 世紀 50 年代後名聲大噪，直到 1965 年他才拍攝了另一部電影，而他在那段漫長的中斷之後製作的電影在上映時被誤解和低估了。

《萬世流芳》是一部關於基督的傳道和受難的電影，是最後幾部史詩電影之一。它遭到評論家的誹謗，票房慘敗。正是在這部電影上，史蒂文斯的即興創作方法開始對他產生影響。

從獲得奧斯卡最佳影片和最佳導演提名的《安妮少女日記》上映到《萬世流芳》上映，用了六年時間。這部電影的醞釀期很長，而且眾所周知拍攝難度很高，以至於偉大的大衛·里恩（David Lean）（和史蒂文斯一樣，也是奧斯卡雙料得主）幫助這位他認為是大師的人拍攝了這部電影的一些輔助場景。

這部電影給人一種浩瀚的感覺，許多評論家誤以為這是空虛，而不是靈魂的視覺對應物。

史蒂文斯的劇本靈感來自三本福音書，尤其是聖約翰福音（The Gospel）。約翰強調自我與超出其知識範圍的事物之間的內在聯繫。

儘管在上映時被評論家誤解，但這部電影在 40 年後得到了更多的讚賞。史蒂文斯是一位電影大師，他仍然完全掌握了他在《郎心似鐵》中如此有效地運用的淡入淡出和情感化的聲音。然而，到了 20 世紀 60 年代，電影正處於變革之中，由電影手冊的一群人推動，他們自己也成為了電影製片人，最著名的是讓-呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗。

移民美國人理查德·萊斯特 (Richard Lester) 在影響深遠的披頭士樂隊電影《一夜狂歡》（A Hard Day’s Night）中採用了機關槍式的剪輯風格，徹底改變了英語電影，但大多數影評人沒有意識到，這部電影是查理·卓別林、巴斯特·基頓和史蒂文斯自己的勞萊與哈代早期電影的翻版。

喬治·史蒂文斯的最後一部電影《人間遊戲》(The Only Game in Town，1970年) 也遭遇了影評人和票房的雙重打擊，隨着 60 年代的消逝和 70 年代的到來，伊麗莎白·泰勒的明星地位也急劇下滑。

弗蘭克·辛納屈（Frank Sinatra）原本計劃與她合作，但這位尤其喜歡那些一鏡到底的導演而聞名的人，很可能對出演喬治·史蒂文斯執導的電影有所猶豫，因為喬治·史蒂文斯以多個鏡頭而聞名。史蒂文斯的電影製作方法包括在主要攝影期間從每個可以想像的角度和多個焦點一次又一次地拍攝一個場景，因此他在剪輯室（他製作電影的地方）有很多選擇。（在這種電影製作技術上，他與約翰·福特截然相反，後者以缺乏覆蓋範圍而聞名，並以在相機中“編輯”而聞名，只拍攝他認為電影必要的內容。）

沃倫·比蒂（Warren Beatty）是電影史上最挑剔的演員之一，他出於想與偉大的喬治·史蒂文斯合作的願望而接下了這一角色。作為 60 年代末崛起的新一代現代明星的象徵，他與泰勒的選角並不相稱，到 1970 年，比蒂和他的同代人已經將她視為一個不再重要時代的女人。

比蒂比泰勒年輕五歲，兩人似乎來自不同的時代，甚至不同代，就像比利懷爾德的傑作《日落大道》中的威廉霍爾登和格洛麗亞斯旺森一樣。

這部電影以拉斯維加斯為背景，但為了取悅泰勒，它必須在巴黎拍攝，她的丈夫理查德伯頓正在巴黎拍攝電影。和伯頓一樣，比蒂也當之無愧地享有花花公子的美譽，這可能是伯頓夫婦一起在巴黎拍攝的原因之一，這樣迪克就可以監視泰勒。

在巴黎拍攝需要重新打造拉斯維加斯的佈景，這增加了拍攝成本，導致這部電影以高昂的價格失敗。但還有其他因素使史蒂文斯的告別之作令人大失所望。

沃倫·比蒂在自己無法掌控的電影中通常表現平平，事實證明他無法替代弗蘭克·辛納屈，後者擁有真正的傳奇演員的魅力和明星影響力，而這些往往超越了他所出演的劇本。辛納屈是“酷”的典範，而在《人間遊戲》中，比蒂冷若冰霜，而莉茲的外表和聲音就像是兜售他的魚販。辛納屈在銀幕上總是像個男人，而比蒂則像個小男孩，而不是有孩子氣而已。

年齡和風格的差異使這部電影具有令人不快的戀母情結。這部電影沒有國王可殺，因為爭奪莉茲愛情的演員是一個幾乎不露面的無名小卒，這部電影充滿了 30 多歲的兒子想要和母親做愛的戀母感。

由於不得不在塞納河畔重建拉斯維加斯，這部電影的成本高得令人望而卻步，最終花費了 1100 萬美元，這在 1969 年拍攝時是一筆巨款。（考慮到通貨膨脹因素，2023 年的可比金額為 9100 萬美元。）這部電影上映時票房慘澹，票房僅為 150 萬美元，僅略高於莉茲的 125 萬美元片酬。（比蒂在這部電影中的片酬為 75 萬美元。）

喬治·史蒂文斯的名聲

《人間遊戲》的失敗進一步玷污了喬治·史蒂文斯的名聲。

在一個以金錢為主導的文化中，“你最近為我做了什麼？”這一精神佔據主導地位，喬治·史蒂文斯被貶為過氣人物，他已成為美國電影界最偉大的人物之一這一事實被大眾文化所忽視，後來被遺忘。

唐納德·里奇（Donald Richie）1984 年的傳記《喬治·史蒂文斯：美國浪漫主義者》（George Stevens: An American Romantic）給史蒂文斯貼上了“R”字，但對於如此複雜的藝術家來說，這種概括過於簡單。史蒂文斯的電影要求觀眾停留在當下，吸收所有細節，以便充分理解他所講述的道德劇。

詹姆斯·阿吉 (James Agee) 可以說是美國電影界最偉大的作家，他非常崇拜導演喬治·史蒂文斯，但阿吉於 1955 年去世。20 世紀 60 年代是一個新時代，一個反傳統的時代，喬治·史蒂文斯是經典荷里活電影的大師，他的作品中的偶像正在被反傳統的新批評家們所摧毀。

將“作者論”理論引入美國的電影評論家安德魯·薩里斯 (Andrew Sarris) 在其 1968 年出版的《美國電影》一書中對史蒂文斯不敬。薩里斯寫道，史蒂文斯不是一位作者論者，他後期的電影大而空洞。喬治·史蒂文斯已經成為新作者論電影所反對的象徵。

法國的電影手冊通過讚美道格拉斯·塞克 (Douglas Sirk) 來攻擊史蒂文斯，道格拉斯·西爾克是一位因希特拉而移居荷里活的德國僑民。

有人認為，塞克的《天老地荒不了情》（Magnificent Obsession，1954 年）比《巨人傳》更能詮釋美國，後者“龐大而空洞”，他們攻擊的國家也是如此（儘管他們喜歡美國的電影）。

偶像破壞主義的目的在於摧毀偶像，無論出於何種原因。而史蒂文斯，這位工藝大師就是一個偶像。但說《巨人傳》空洞無物是荒謬的。暗示喬治史蒂文斯不了解美國也同樣荒謬。

許多人認為《巨人傳》是一部誇張的肥皂劇，只是因為詹姆斯·迪恩的表演才重要。但具有諷刺意味的是，道格拉斯·西爾克的荷里活電影是肥皂劇，西爾克從未達到《陽光下的土地》的高度。

喬治·史蒂文斯的《巨人傳》是當時的一部重要電影，至今仍是一流的電影，但即使它不如他的其他經典作品那樣具有文化大片的魅力，但它比當時任何其他荷里活電影（除了伊利亞·卡贊的《君子協定》（Gentleman’s Agreement）和《碧姬》（Pinky））更直接地探討了美國面臨的重大困境——種族及其影響。

喬治·史蒂文斯於 1975 年 3 月 8 日在加利福尼亞州蘭開斯特因心臟病去世。他的遺產在無數受其作品影響的電影導演的作品中得以延續，例如同為兩屆奧斯卡最佳導演的克林特·伊斯特伍德，尤其是 1985 年的《蒼白騎士》（Pale Rider）（這部電影因過於接近《原野奇俠》的克隆而受到困擾）以及最令人印象深刻的克林特的傑作《不可饒恕》（Unforgiven，1991 年）。