謝爾曼·杜拉克-女性電影的歷史，從她開始|幕間肖像

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譯者語：當我們談及電影歷史長河中的女性電影人時，我們得以憶起首位女性導演愛麗絲·居伊，她在電影史中埋下了首個屬於“她”的符號，也成為了首個使用電影這個新興的媒介講述故事的人。當目光移向現代時，我們在銀幕上可以洞見阿涅斯·瓦爾達那獨特的觀察這個迷人世界的角度，香特爾·阿克曼用鏡頭冷靜而克制地直面女性的生存空間和狀態。而在電影史中有那麼一位女性先驅，以幾乎鬥士一般的能量奠定了女性在電影史的地位，同時拓展了電影理論的邊界，1882年11月17日出生於法國的謝爾曼·杜拉克迎來了其誕辰142周年。

譯者：Phaedrus

原文標題：The Importance of Being a Film Author: Germaine Dulac and Female Authorship

標題：成為一名電影作者的重要性：謝爾曼·杜拉克與女性作者身份

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作者：Rosanna Maule

1927 年 11 月，謝爾曼·杜拉克給《新法蘭西評論》（La Nouvelle Revue Française，NRF）的編輯寫了一封信，哀嘆雜誌在發表電影《貝殼與僧侶》（1928）的劇本時沒有提到她是“作者”（1），這部電影是她最近根據安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的劇本執導的。杜拉克在信中強調，她無意攻擊雜誌或阿爾托，阿爾托曾在其他場合表達了對她的改編的不滿，並在這期雜誌的劇本前加上了一篇文章，闡明了他對這部電影的立場（2）。杜拉克的投訴措辭優雅，最後提醒了她與編輯的一次談話，在談話中，兩人都希望“知識分子和電影製作人應該發展更密切的關係，因為只有字詞之間的細微差別才會不可挽回地將他們分開”（3）。

這封信涉及一個概念，即“作者身份”，這在當時的法國電影話語中並不突出。因此，杜拉克反對該雜誌忽略她的作者身份，指出了她和當時其他先鋒電影製作人對電影的態度中一個更普遍的問題：“如何詮釋主觀表達，並解釋藝術家在電影這種集體和機械藝術形式中的創造性投入。”這個問題（最終是杜拉克與阿爾托分歧的根源）是作者導向的電影方法的核心，它揭示了作者身份在電影話語中難以表達的困境。事實上，杜拉克的電影理論和實踐可以說預示了 20 世紀 50 年代一些法國評論家發展起來的一些立場：作者是電影表達的來源，也是他們欣賞電影的參考點。和這些評論家一樣，杜拉克認為電影是一種文化活動，它處於藝術和工業利益的交匯處，也處於不同的（儘管相互關聯）電影模式和運動的交匯處。此外，和許多以作者為導向的電影製作人，比如那些原先在《電影手冊》擔任評論家但後來成為電影導演的克勞德·夏布洛爾、讓·呂克·戈達爾、雅克·里維特、埃里克·侯麥和弗朗索瓦·特呂弗等一系列人一樣，杜拉克也是一名電影評論家和理論家、電影俱樂部的贊助人和電影活動的推動者。在進行這種比較時，我的目的不是要將杜拉克視為以作者為導向的理論家和電影製作人，而是要將她置於法國電影的悠久傳統之中，艾倫·威廉姆斯（Alan Williams）和蘇珊·海沃德（Susan Hayward）等人都強調了這種連續性（4）。

杜拉克專注於將電影製作人定義為作者，這與她將電影描述為一種媒介的努力不謀而合，這種媒介可以充分表達人類的情感和體驗，並直接再現現實。這種作者觀也使杜拉克能夠將“電影製作人-作者”的形象與一種表征和意義系統區分開來，這種表征和意義系統將作者視為主觀立場的宣示標誌，正如朱迪思·梅恩（Judith Mayne）所言，這種觀點具有明顯的父權制內涵 (94)。杜拉克從未提出過以女權主義為導向或以性別為導向的電影作者模式。然而，她的電影和作品提出了一種脫離 1920 年代電影和藝術背景前提的策略，並為以男性為主導的藝術實踐和文化背景，為父權制的作者論提供了一種可行的替代方案。我從作者角度對杜拉克的研究是基於對她的一些作品的分析，我認為這些作品對杜拉克作為法國先鋒派重要作者的學術討論構成了寶貴的補充 (5)。

對法國先鋒派內在/外在的參與

桑迪·弗利特曼-劉易斯 (Sandy Flitterman-Lewis) 指出，謝爾曼·杜拉克的作品雖然在類別和流派上具有多樣性，但“根植於她對電影的理論概念的深刻統一性”(1984, 32)。杜拉克參與了很多不同的電影流派，這也是她與法國先鋒派（the French avant-garde），特別是印象派運動的聯繫以及其參與各種電影流派和圈子的結果。這種對藝術和商業電影實踐的多重參與也歸因於當時法國電影業的狀況。自第一次世界大戰結束以來，法國電影受到經濟和體制危機的阻礙，努力抵制荷里活在國際電影舞台上的崛起。法國電影業分裂為各種電影公司，其中許多是小型和獨立的電影公司，同時國家電影發行和放映系統也發生危機，這與先鋒派電影製作人擴大電影製作和發行的替代渠道相吻合。

正如保羅·貝爾泰托 (Paolo Bertetto) 所指出的，杜拉克對法國先鋒派的參與既有外在的，也有內在的。根據貝爾泰托的說法，杜拉克對“純電影”和“整體電影攝影”的構想和個人實驗表明，她對新電影美學和語言的定義有着嚴格的承諾，這使她能夠參與不同的先鋒派項目和運動，但並不完全屬於其中任何一個 (6)。我認為，這種內在/外在的角色也確定了 20 世紀 20 年代法國電影的文化和專業環境中特定性別的自我定位的可能性。

先鋒派電影實踐的環境有利於承認女性在電影中的創作者身份。然而，在這種電影實踐背景下，將性別問題置於審美要求之下的做法引起了女權主義學者的一些質疑。這種情況反映了女權主義話語中一個更普遍的困境：在女性沒有地位或發言權、女性特質受到“他者”概念影響的社會和文化背景下，如何解釋女性主體性。女權主義電影理論家和電影製作人以各種方式解決了這一認識論僵局。第一波女權主義方法和實踐集中在“他者性”的概念上，以探索對立的審美主體模式和表達形式，這些模式以批判性和顛覆性的表達標記或女性寫作類型為背景。本質主義（essentialism）的幽靈一直困擾着這些研究，並最終佔了上風，這些研究暗中證實了對主導語境或對應物的認可。在《鑰匙孔邊的女人》（The Woman at the Keyhole）這本書中，梅恩指出：

儘管幾乎所有女權主義批評家都同意謝爾曼·杜拉克、瑪雅·黛倫（Maya Deren）和多蘿西·阿茲娜（Dorothy Arzner）（這些是最常被提及的“歷史人物”）的作品很重要，但人們相當不願意用她們中的任何一個作為特殊例子來理論化電影中的女性作者身份，除非這種理論證實了女性與電影裝置之間關係的困難。這種不情願反映了“理論”與“反本質主義”的當前聯繫。（90）（7）。

作者論的父權前提和作者論概念在電影研究中被理論化的特殊發展，限制了許多女權主義電影評論家討論女性與作者論的關係。根據梅恩的說法，“作者身份本身是否構成父權制和/或男性中心主義的概念，引發了‘法美脫節（Franco-American dis-connection）’的幽靈”(95)。在這個討論框架內，美國理論家認為作者身份是女權主義對電影文化的一種挪用，而法國/英國理論家“會發現‘作者身份’和‘挪用’同樣是模仿父權制自我、表達和表現的同謀”(95)。從這個角度來看，作者論主要鼓勵對女性作者的採取對症治療，例如克萊爾·約翰斯頓（Claire Johnston）對多蘿西·阿茲娜 (95-96) 的做法。

在將杜拉克視為一位典型的作者論批評家和電影製作人時，我並不是想說她提供了一種與女性文化傳統或女性情感相一致的，對立或女性化的作者論版本（這種論點會讓我陷入本質主義的領域）。我認為杜拉克在 1920 年代法國電影的文化和職業環境中作為作者論者的地位涉及女性主體的概念，這種概念與不同類型的電影模式和系統之間存在辯證關係，處於個人表達和職業取向的交匯處（8）。正如弗利特曼-劉易斯所強調的那樣：

…這從來不是電影是由一個男性或女性製作的問題，也不是一個針對特定性別需求的內容的問題。相反，正如斯蒂芬·希思(Stephen Heath)所說，“人們所擁有的始終是一個表徵結構，在這個結構中，人們可以表達立場，具體來說是‘男性化’、‘女性化’，並有可能將後者重新用作反抗前者統治、定義和任務的場所。”（2000，19）

電影作為專業主觀性的學徒

謝爾曼·杜拉克描述了她對電影的態度，即通過在不同藝術學科的業餘學徒生涯逐漸發現自己的個人興趣 (9)。在 1924 年發表於《Eve》雜誌的一篇題為《我是如何成為電影導演的》（Comment je suis devenue ‘metteur en scène cinématographique’）的文章中，杜拉克描述了一個無意識的職業故事，其中性別似乎是 19 世紀末法國上層資產階級子女教育和生活準備中的一個隱含的（其實是決定性的）因素。當她講述自己是如何從一個喜愛文化和藝術活動（文學、戲劇和音樂研究）的青年轉變為一名記者和女權主義雜誌和報紙（分別為《法蘭西報》和《投石黨》（La Française and La Fronde））編輯的經歷時，她並沒有提到性別。她認為自己作為一名記者和評論家的工作主要是出於對文化的興趣，以及儘管天性害羞，但仍試圖有效地表達自己。

當她談到自己對電影的發現時，杜拉克也淡化了性別問題，淡化了她作為一名參與電影製作的女性的角色，而將電影推崇為她最喜歡的表達方式。當談到女性在電影中的角色時，她的證詞變得坦率地帶有厭女情緒。她說，女性電影製作人是“自然”規則的一個例外，電影不能為女性提供新的職業，因為電影是一項“需要相當大的體力和士氣”的工作。 即“需要相當大的體力和精神能量，對各種壓力的抵抗力，以及巨大的神經消耗：總而言之，這是一種相當於男人天賦的力量”。

杜拉克對自己作為電影製片人的地位和電影實踐中的女性的“女性化”（這是從性別偏見的角度看女性本質）的思考證實了女權主義者對女性電影的態度的核心關注，帕特里斯·佩特羅（Patrice Petro）對此的定義如下：

正如女權主義電影理論的歷史所清楚地表明的那樣，試圖“尋找”女性主題本身就導致了一些女權主義電影史陷入癱瘓的境地，這些電影史要麼傾向於肯定社會建構的女性身份，要麼拒絕任何自我命名的嘗試。（67）

在杜拉克的作品中，女性特質標誌着一種探索女性幻想和慾望的表現策略，最突出的是杜拉克最明確的“女權主義”電影《微笑的布迪夫人》（La souriante Madame Beudet）（1923 年）。然而，正如弗利特曼-劉易斯所說，儘管杜拉克“在《微笑的布迪夫人》中對虛構女性幻想和慾望的深入探索對傳統女權主義批評有用，但在某種意義上，它仍然被鎖定在電影的自主想像世界中”（1984，33）。另一方面，弗利特曼-劉易斯認為《貝殼和僧侶》（1927 年）“是一個更有趣的研究領域，因為它將女性作為電影劇本創作中的一種慾望力量”（1984，33）。我們也可以對杜拉克的著作做出類似的觀察，在她的著作中，藝術表達和專業控制提供了一些視角，使女性能夠主張一種在十九世紀末和二十世紀初的法國女性普遍被剝奪的主觀地位。

不同的作者論

1923 年 10 月，杜拉克在《 Mon Ciné 》雜誌上發表了對保羅·德斯克勞 (Paul Desclaux) 的採訪，其中指出：

我其實是想當一名劇作家的，但因為經濟原因，我不得不放棄這條路，而選擇了當時更賺錢的電影事業。但我並不後悔。不過，一開始我並沒有理解電影表達的重要性。當我拍第一部電影時，只有通過運用想法、燈光和攝影機，我才理解電影是什麼，它是內心生活和感覺的藝術，是賦予我們思想的新表達……一種不依賴其他藝術的藝術，一種具有自身意義的原創藝術，一種創造現實、逃避現實同時又融入現實的藝術：存在和事物的電影精神！（27-28）。

在同一次採訪中，她將電影導演視為主觀表達的統一來源，並肯定：

我認為電影作品必須來自感性的震撼，來自只能在電影中表達自我的人的視野。導演必須是編劇，或者編劇必須是導演。像所有其他藝術一樣，電影來自感性的情感……要有價值並“帶來”一些東西，這種情感必須來自一個來源。“感受”自己想法的編劇必須能夠將其上演。技術由此而來。

技術與表達的融合是電影作者與編劇/導演團隊分離的根本，當時大多數敘事電影都以此為基礎，而杜拉克對此表示強烈反對。在這方面，她對編劇形象的一些攻擊與特呂弗後來在“法國電影的必然趨勢（A CERTAIN TENDENCY OF THE FRENCH CINEMA）”中對“質量傳統（tradition de qualité）”編劇的討伐齊頭並進。（10）然而，特呂弗對以劇本為主導和以文學為基礎的電影的批評，只是在一定程度上彌補了改編的缺陷。他的電影，以及其他以作者為導向的電影人的電影，仍然非常依賴文學資源，並沒有像杜拉克那樣提出關於寫作在電影實踐中地位的完全不同的概念。

但最重要的是，杜拉克對電影作者的定義以及她/他與電影問題關係的特殊性的關注，暴露了性別特定的議程。她希望將創作責任統一到電影製作人的形象中，這要求她必須擺脫法國文化中文學和戲劇的作者觀念。對於杜拉克來說，廢除“metteur en scène（譯為導演）”這一表達方式（她認為這種表達方式過於簡單，因為它源於戲劇），就意味着放棄一個當時幾乎完全與男性作者身份聯繫在一起的概念，甚至在文學中也是如此。

杜拉克從不同文化視角對電影的構想是我們可以察覺到對作者論的期待的另一個例子。她的電影作品建立了高雅文化和流行文化、藝術和商業之間的交流。作者策略和以作者為導向的電影製作人將十九世紀和二十世紀的美學關注點應用於導演和電影形式，而這些導演和電影形式由於與商業電影實踐和標準化風格密切相關，而被電影評論家忽視。不同電影模式之間的相互關係始終是杜拉克個人經歷和職業生涯中所固有的。她可以參與獨家藝術運動並製作商業電影，將電影視為純粹思想的表達並創作視覺交響曲，而在整個 20 世紀 30 年代，她一直擔任高蒙新聞片部門的主管。如果說她兼收並蓄的興趣與許多印象派電影製作人的實踐以及 20 世紀 20 年代和 30 年代法國電影的背景完美契合，那麼她在這方面的藝術和思想連貫性則非常獨特，並在她的作品和職業角色中始終如一。

最重要的是，通過採取實踐者/理論家/先鋒實驗者的立場，杜拉克能夠避免在她活躍的前製片廠時期（pre-studio period）對作者導演施加的束縛，即將電影的美學觀點強加於電影實踐的工業模式。她保持了不同電影模式之間的持續對話，儘管作者導演和歐洲藝術電影在電影業以及歐洲政府的製作和發行政策中相互關聯，而這些對話後來匯總成為了對立的集群。她在電影理論與實踐、個人觀點與形式表達、美學與技術考慮之間建立了更一致的對應關係。雖然她的電影製作生涯結束得相對較早，之後的日子裏她在高蒙公司承擔了更多行政職務，但她繼續撰寫和講授電影，直到去世都保持着對電影的思想和審美的承諾。

杜拉克通過在她的電影和理論實踐中採取辯證立場來控制矛盾，從而避免了作者評論家和電影製作人相互矛盾的論意圖。從這個角度來看，她的作者論也讓人們重新審視在不同的歷史和批判框架中對作者的概念化。

尾註：

（1）該劇本發表於 1927 年 11 月 1 日的《La Nouvelle Revue Française》第 170 期。正如弗利特曼-劉易斯所說，阿爾托的文章最初是為該雜誌的上一期（1984 年，第 39 頁）準備的。

（2）關於杜拉克和阿爾托關於《貝殼與僧侶》的爭論的文獻非常豐富。從女權主義角度來看，最重要的貢獻者包括多佐雷茨（Dozoretz）、弗利特曼-劉易斯（Flitterman-Lewis）、格林（Greene）和琳達·威廉姆斯（Linda Williams）。

（3）這封打印的信件日期為 1927 年 11 月 8 日，是杜拉克在馬勒維爾基金會（Fond Malleville）收集的文件和著作之一，於 1973 年捐贈給法國電影資料館（現為巴黎電影圖書館 (BIFI)）圖書館。除非另有說明，所有譯文均為作者所作。

（4）海沃德(Hayward)評論了“劇本電影和作者主導電影”之爭的連續性，她認為這“指出了法國電影製作實踐的一個周期[...]並標誌着法國電影特殊性的一個方面。” 可以肯定的是，海沃德不同意將這場爭論解釋為劇本導向電影實踐和作者導向電影實踐之間的辯證法，從百代電影公司以劇本為主導的青少年時期到法國古典電影以作者為主導的時期（79）。 阿貝爾(Abel)和近年的艾特肯(Aitken)也強調了法國電影理論和批評中的這種連續性。在1907 年至 1929 年法國電影論文集的前言中，阿貝爾強調了電影話語傳統上將 1940 年代末之前的法國電影實踐和理論視為“無關緊要的”，並認為法國對電影先鋒派的貢獻不如德國等其他國家的系統性（xiii）。他指出，直到最近，電影學術界才開始對這種偏見進行回顧，並對這類文獻產生了越來越大的興趣，阿貝爾建議對其按照福柯的話來說，進行“考古學”重新發現。

（5）弗利特曼-劉易斯在分析杜拉克的作品時多次提到杜拉克的作品。但她認為這些作品是她對作者和藝術視野和作品的陳述。杜拉克的評論和理論著作的綜合匯編直到 1994 年（她去世 52 年後）才在法國首次出版，而且只有部分被翻譯成英文。

（6）與其他理論家（包括弗利特曼-劉易斯、格林）一樣，貝爾泰托（Bertetto）認為杜拉克與超現實主義運動（Surrealist movement）（尤其是阿爾托）之間關係不佳並非完全是負面的，而且這種看法在 1932 年的一封信中得到部分驗證，阿爾托在信中為這部電影辯護，認為它優於其他先鋒派電影（112）。

（7）梅恩（Mayne）還引用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話提醒我們，“電影的作者理論恢復了個人創作者的‘強大的父權’，而這種父權受到大眾文化機構的威脅，而電影就是大眾文化機構的典型甚至是特權的例子”（94）。

（8）一些女權主義學者從強調專業代理的角度看待早期、先鋒派和古典電影中的女性作者身份。勞倫·拉比諾維茨 (Lauren Rabinovitz) 的關於北美先鋒派電影製作人瑪雅·黛倫 (Maya Deren)、雪莉·克拉克 (Shirley Clark) 和喬伊斯·維蘭 (Joyce Wieland) 的書、朱麗安娜·布魯諾 (Giuliana Bruno) 的關於埃爾維拉·諾塔里 (Elvira Notari) 的書，以及最近艾莉森·麥克馬漢 (Alison McMahan) 的關於愛麗絲·蓋伊-布拉切 (Alice Guy-Blaché) 的書，都是這種情況。至於對當代女性電影製作人的新作者方法，最重要的例子包括布里吉特·羅萊特 (Brigitte Rollet) 關於科林·塞羅 (Coline Serreau) 的書，以及蘇珊·馬丁-馬爾克斯 (Susan Martin-Márquez) 關於西班牙女性電影製作人和西班牙電影中女性形象的書。

（9）謝爾曼·杜拉克的本名為Charlotte Elisabeth Germaine Saissets-Schneider。杜拉克是她丈夫的名字，1914 年，她與丈夫共同創立了第一家電影公司 D.H. Films，並與作家 Irene Hillel-Erlanger 合作。關於杜拉克的職業生涯，請參見 Alan Williams (146-49) 和 Hayward (109-11) 等人的著作。

（10）這篇文章最初發表於《電影手冊》第 1 期。 1954 年 1 月 31 日

文獻引用：

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