薩姆·佩金帕-酗酒和暴力的亡命之徒，摧毀了美國電影最重要的類型|幕間肖像

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編者按：薩姆·佩金帕在1925年2月21日出生，迄今正好百年，這位一生只拍了十幾部電影，酗酒、染毒癮、且狂躁的導演，被譽為暴力美學之父。出生於加州，早年經常和哥哥一起逃課去祖父的牧場上學習成為牛仔，這些經歷在未來影響了他所創作的西部片。因為紀律問題被送入軍校，而後加入美國海軍陸戰隊且在中國駐軍過，這段經歷影響了他對暴力的看法。從五十年末開始，佩金帕開始踏足影壇，第二部長片《午後槍聲》便開始展現其個人風格，開始創造出佩金帕式的非同尋常的西部電影。《日落黃沙》則更是因為其大尺度且露骨的場景而充滿爭議，但也同時開始在國際上大放異彩。在佩金帕的電影中那種原始甚至近乎本能的暴力無處不在，因而也時常被詬病為一種醜陋的男權主義幻想。1973年之後，佩金帕的酗酒和暴力行為變得越來越嚴重，而也是這年《比利小子》登上銀幕，這部被譽為最偉大的現代西部片之一究竟傳遞了怎樣的內容，或許用下文這篇影評用以簡述是最為妥當的，而用這篇影評在薩姆·佩金帕的百年誕辰之際提供給影迷們一個細小的、撕裂他的破口，也是最恰當不過的。

譯者：Phaedrus

原標題：Pat Garrett and Billy the Kid: Renegade’s Requiem《比利小子》：叛徒安魂曲

By Steve Erickson

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正文：

如果下文提到的五人曾在某間小酒館相聚過的話，當然他們有可能確實曾一起相聚過，或許他們會自詡為"狂野五人組"。每個人都以亡命之徒自居，或至少對這個形象是感到心馳神往的。這五人便是：編劇魯道夫（魯迪）·武利策（Rudolph Wurlitzer）、堪稱美國本土孕育的薩繆爾·貝克特（愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家），他寫的小說猶如末日啟示錄；主演詹姆斯·柯本（James Coburn）與克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson），前者承襲了冷酷無情的硬漢風骨重塑了銀幕形象，後者從羅德獎學金的獲獎者蛻變為繼漢克·威廉姆斯（Hank Williams）之後最炙手可熱的鄉村音樂人；兼任配樂與演員的鮑勃·迪倫，堪稱六十年代最具顛覆性的文化偶像，即便六十年代還有安迪·沃霍爾這位藝術家，亦難掩鮑勃·迪倫的鋒芒；導演薩姆·佩金帕則是被譽為庫布里克與羅伯特·奧特曼之外最傑出的美國電影作者。

這群人匯聚着所有的才華、自負和極強的創造力，足以從混亂中創造出任何輝煌的事業，卻也攜帶着能讓一切付之一炬的神經質、傲慢，甚至是酗酒。在 1973 年的電影《比利小子》創作中，他們成功做到了二者兼有，不僅締造了電影史上最偉大的西部片之一，又將自我毀滅升華為獨特的藝術語言，使得它不僅成為了一種美學符號，而其本身也變成了一種主題。

如果說當佩金帕在 20 世紀 60 年代和 70 年代初涉足西部片時，這一類型片已開始走下坡路了，那西部片確實一直都在吸引着那些與時代不合時宜的叛逆者。佩金帕充滿矛盾的暴力風格已成陳詞濫調：他出生於牧場，精通槍法，又深諳戲劇和歷史，既是詩人又是野蠻人，不僅喜愛約翰·福特和約翰·休斯頓的作品，還鍾情於英格瑪·伯格曼和意大利新現實主義影片，每天的酒量與其用瓶來計算，不如用箱來計算更準確。

這位被稱為血腥薩姆（Bloody Sam）的導演曾至少在一次製片廠會議上帶槍，這種舉動既反映了他對製片廠的看法，偶爾也使製片廠不願聘用他。。佩金帕既是《俠骨柔情》（My Darling Clementine,1946），《正午》（High Noon,1952）和《原野奇俠》(Shane,1953)這類經典西部片的追隨者，又是《荒漠怪客》（Johnny Guitar，1954），《四十支槍》（Forty Guns，1957）和《獨眼龍》（One-Eyed Jacks，1961）（他曾為該片撰寫過一個被拒的初稿）這類西部片革新者的擁躉，他既被西部片所吸引，又對其心存疑慮。在美國文化中，西部片存在的時期是少數幾個非本能地拒絕細微差別的時期之一，而佩金帕則是同樣本能地，甚至可能是無意識地意識到，西部片所傳達的教訓是致命的，而它所展現的輝煌卻是徒勞的，尤其是在揭示那個孕育這一類型片的那片瘋狂、雜亂的國度方面。

儘管筆者對 1962 年的《午後槍聲》（Ride the High Country）、1969 年的《日落黃沙》（The Wild Bunch）以及 1974 年的《驚天動地搶人頭》（Bring Me the Head of Alfredo Garcia）都懷有敬意，但《比利小子》才是佩金帕最出色的電影，它探討了美國的權力與貪婪如何侵蝕自由與友誼的根基。在電影中有一段台詞是這樣的：比利問他的老友加勒特，“感覺如何？”，他想問他向牧場主出賣自己是否後悔（這句台詞也呼應了鮑勃·迪倫的一首經典歌曲），加勒特疲憊地回答（又呼應了迪倫的另一首經典歌曲）：“時代變了。”比利反駁道：“時代或許變了，但我沒變。” 和佩金帕所有最重要的影片一樣，將《比利小子》視為自傳體作品是它難以抗拒的命運。如果你想知道在這部關於純真、背叛以及勇敢而野蠻的美國精神消亡的寓言中，這位導演究竟是加勒特還是比利小子，答案是：兩者皆是。佩金帕在《比利小子》中做到了面面俱到：他所描繪的舊西部是烏托邦式的，也是無政府主義式的，是詩意的，也是骯髒的，是荒誕的男性世界，但其中為數不多的女性是唯一理智的聲音，這一切都彰顯了詩人般的魅力和野獸般的原始毀滅力。佩金帕將自己曾經浪漫化的一切都去浪漫化了，然後又將這種去浪漫化的過程浪漫化了。《比利小子》是其飽受動盪的職業生涯中最為動盪的一部作品，這部在遙遠、塵土飛揚的墨西哥杜蘭戈（Durango）拍攝的電影，在攝製過程中劇組人員病魔纏身，攝像機也出故障，製片廠也從未對它抱有信心。這部影片在諸多方面講述了一位藝術家的故事，他給自己放縱過度，卻從未給自己哪怕片刻的喘息之機。

真實歷史中的加勒特和比利活得足夠久，久到足以創造一些膾炙人口的傳奇般的故事，畢竟這些故事傳奇到可以衝擊真實的事實。但無論如何，筆者認為還是值得在此陳述一些事實。加勒特是一名美國南部地區的人，十幾歲時就逃離了邦聯的廢墟並前往西南部，最終通過調酒、獵殺野牛和一些自己的執法行為，成為了一名美國法警兼德州遊騎兵。他一生中殺過幾個人，其中一個肯定是紐約市的亨利·麥卡錫，在新墨西哥州這個人被稱為威廉·邦尼，到死亡時則是被稱為比利小子。比利死時才21歲，人們相信，他在世上的每一年，都至少殺掉了一個人，但尚不清楚他是否像克里斯托弗森、保羅·紐曼（Paul Newman）、方·基默（Val Kilmer），羅伯特·沃恩（Robert Vaughn）、理查德·傑克爾（Richard Jaeckel）（影片中飾演跟蹤比利的警長）或幾十年來在銀幕上扮演過這個小子的數十位演員一樣有活力。

我們尚不清楚的是，比利小子和加勒特之間的關係，或者他們之間除了傳說中的紐帶之外是否真的有什麼關係。最簡單的來說，他們倆之間的關係是一種複雜的競爭，從心理上講則更為複雜，他們之間相差十多歲，這可能涉及到克里斯托弗森和柯本之間矛盾的如同父子一般的關係。值得注意的是，這兩位演員都比他們在現實生活中的原型要年長得多。佩金帕在沃利策（Wurlitzer）所書寫的父權模式基礎上又加入了自己的設定：這兩人是同一枚硬幣的兩面。從這一點來看，這部電影就像佩金帕靈魂的羅夏墨跡測驗，正如電影《驚天動地搶人頭》一樣，其中沃倫·奧茨（Warren Oates）飾演的佩金帕式人物，他只執着於一種痴迷或個人信條。對佩金帕而言，上述提到的加勒特和比利小子，其實他們二者沒有區別，只有佩金帕自己才明白其中的奧秘，人物最終必須以血跡斑斑的結局來實現自我超越。柯本飾演的加勒特，就是佩金帕這個妥協的老手受制於權勢而被迫抹殺自己的，那個不羈的亡命之徒本性，就像在電影中他堅信子彈打得越多越好。但到了關鍵時刻，加勒特卻只開了兩槍，第二槍還是對着鏡子裏的自己。佩金帕在片中短暫客串了一位棺材匠，他一人扮演了希臘悲劇中的歌隊角色，斥責加勒特的腐敗，並催促他趕緊把那件骯髒的勾當做完。

因此，這部電影真正講述的是加勒特，因為在所有可以被收買的政客中，他仍尚存一點道德，儘管他的道德就像缺失了一個象限的指南針，指針無定地游移，苦尋北方。但這註定讓他一生都被恥辱所困擾。電影開頭，加勒特被暗殺，他被那些僱傭他刺殺比利小子的勢力所暗殺，這是他唯一的解脫。角色之於演員，就像電影之於導演：柯本從內布拉斯加州的一家機械師作坊一路走來，通過拍攝殺手和特工等角色，最終在影壇嶄露頭角。他可能太過自信，以至於無法被克里斯托弗森和迪倫這樣的人物所打動，畢竟，他們屬於新荷里活，甚至幾乎不能算作傳統荷里活的一部分。無論如何，柯本在加勒特一角中貢獻了他最具代表性的表演，甚至超越了他幾十年後憑藉《苦難》（Affliction，1997）贏得奧斯卡獎的表演。

克里斯托弗森的明星光環其實遠勝於他的演技，畢竟考慮到電影並非他的本職工作，但他的魅力仍然令人驚艷。他當時正忙於開創“新納什維爾”音樂風潮，推出了一系列瞬間成經典的作品，包括《For the Good Times》《Loving Her Was Easier》《Help Me Make It Through the Night》《Sunday Mornin’ Comin’ Down》（這首歌成為約翰尼·卡什自《Folsom Prison Blues》以來最重要的作品），以及《Me and Bobby McGee》，它成了珍妮斯·裘普琳（Janis Joplin）一生最輝煌的代表作——只是當她的版本登頂排行榜第一時，她早已離世。

無論你堅持將克里斯托弗森飾演的比利小子視為孤膽英雄還是被背叛的受害者，電影時不時會提醒你，他身上多少帶着點溫和的反社會人格特質，比如他會從背後開槍殺人，在十步對決時堂而皇之地作弊到僅剩兩步，在拔槍後稍作等待，只為讓對手在生命最後一刻意識到自己竟然是個傻瓜。如果不是鮑勃·迪倫在片中的風格自成一派，或許這些特質都會掩掉迪倫的光芒。迪倫在電影中的表現稱不上表演，而更像是在散發神秘氣息，你大概不會對此很驚訝，畢竟這正是他的拿手好戲。很難說佩金帕選中這位“時代之聲”出演這個角色是出於諷刺還是醉意，尤其是當他最具表現力的一場戲，竟然是站在雜貨店貨架前，念出罐頭食品的標籤。

至於其他配角陣容，他們幾乎與所有經典西部片都有千絲萬縷的聯繫，其中包括傑森·羅巴茲（Jason Robards）、傑克·伊萊姆（Jack Elam）、巴瑞·薩利萬（Barry Sullivan）、齊爾·威爾斯（Chill Wills）、小伊萊莎·庫克（Elisha Cook Jr.）、R.G.阿姆斯特朗（R. G. Armstrong）、哈利·戴恩·斯坦通（Harry Dean Stanton），以及凱蒂·喬拉杜（Katy Jurado），她在電影最震撼人心的場景之一中，滿懷心碎地見證斯利姆·佩金斯（Slim Pickens）的臨終時刻，而背景音樂正是迪倫動人的《Knockin’ on Heaven’s Door》。

事實上，佩金帕並不太喜歡那首歌。在他最後親自參與的影片剪輯版本中，他將其刪除。這個版本與另外兩首歌一起收錄在了本發行的版本中。當製片廠要求縮短電影時，佩金帕離開了剪輯室；儘管如此，最終上映的製片廠版本依然保留了足夠的詩意，讓部分觀眾為之傾心。除了佩金帕最後的“預覽版”外，還有一個版本最初編排於近二十年前，作為“特別版”DVD發佈，並在此次版本中進一步精修，恢復了許多此前被刪減的場景。一位性情古怪的小說家可能持異端觀點，他（或她）認為這是三個版本中最好的一版，詩意不亞於導演的最終剪輯版，同時這一版本對加勒特這一角色也有着更完整的刻畫，使影片整體超越了零散的回憶、傳聞與幻想的集合。這提醒我們，即使是偉大的藝術家也未必總是自己瘋狂執念的最佳評判者。

與其說佩金帕選擇了這些執念，不如說是這些執念選擇了他。每一部西部片都是關於美國的，無論它自知與否。在喜劇、恐怖片、愛情片、黑色電影、驚悚片、歌舞片、黑幫片和科幻片等主要電影類型中，唯有西部片，無論是借鑑了武士片的模板還是經過意大利式的重新詮釋，都始終無法擺脫其美國本質。一個世紀以來，在全球電影中，舊日的美國西部一直象徵着人類心靈的最後疆域，在那裏，夢想與謊言彼此交鋒，僅僅是為了區分彼此。在西部片中，激情更暴力，自由更狂野，理想的狂熱程度超越了任何藝術形式和任何類型電影。可以說，佩金帕是最後一位真正為西部片帶來新意的導演，因此也是最後一位真正為美國這個國家帶來新解讀的導演。在美國，每一片空曠的草原都像是一條盧比孔河，每隻不拿着槍的手就意味着滅亡，殺戮就像打掉雞頭一樣容易。《比利小子》是佩金帕拍攝的最後一部西部片，也許這只是一個巧合，這部電影在半個世紀後重新上映，恰逢一個內核空虛，岌岌可危的美國，這是自內戰以來最迷失的時代，一個被西部片中種種無法調和的美國未來幻象所困的國家。

在電影《日落黃沙》的高潮部分， 在那間酒館裏，亡命之徒們在醉意中倒下，又在悔恨的清醒中掙扎而起，威廉·霍爾登（William Holden）終於接受了其不可避免的命運：他們必須從強敵手中救回被俘的同伴。他只說了一句：“走吧。” 沃倫·奧茨的回答同樣簡短：“為什麼不呢？”仿佛榮耀與死亡是世間最平常的事。

也許，在《比利小子》的拍攝之初，薩姆·佩金帕也在某間酒館裏對眾人說道：“讓我們去拍一部傑作。” 而其他人回答：“嗯，有何不可呢？” 仿佛他們在這世界上再無更重要的事情可做。在動盪與迷惘的時代背景下，在一個令他自我厭棄的荷里活生涯里，在那裏，他或許既像叛徒，又像亡命之徒，佩金帕拍出了這樣一部電影，講述了一個國家的故事：在這裏，最堅定不移的價值觀之一，即忠誠，無論是男人之間的忠誠，還是對信念的忠誠，終究被時代的無情洪流所吞噬。對於這位將人生視為一場輓歌的導演而言，這是他最具輓歌氣質的作品。