溯源·分流·两岸——论“谎言”在《蛇草莓》文本系统中的构建思路

当取舍成为表达中的一种必然，谎言自灰色的地带流出，在人性的大地上弥散为某种景观。语言的编码固然可以润色皮肉，但心底的缺漏是骨性病症，其侵害不可避免地在行为的肌理中表现出来。同时，在共生的影像里，真相以一种无可指摘的敞开姿态袒露在眼前，像一株刺目鲜红的蛇草莓。“踏入谎言的河流”是今年西川美和在华电影巡展的主题，倘若谎言是一条大河，其源头、分支，乃至岸边的一草一木，皆是与之共振的暗流。

一、谎言的溯源：性别权力与利己底色

在《蛇草莓》中，作为心理动机的“谎言”以或显著或隐蔽的在各个人物的行动逻辑上发挥重要作用。探寻其缘由，在“各安其分、各得其所”[1]的日本家庭中，人物言行的失范不可不归咎于传统价值观念的根深蒂固和人格阴影的潜在性。

影片叙事中的谎言包括隐瞒事业财政危机的父亲、骗钱哭假丧的周治，甚至于撒谎母亲生病的学生增田等，而这些谎言的发出者几乎都是男性。即便西川美和的作品往往呈现出去性别化的特征，但对于父权制度的批驳仍旧作为一种女性创作者的自觉融入在《蛇草莓》剧作的立场中。在明智家中，失智的爷爷是对于父权最为直接的指涉，即便失去了记忆，掌权者的态度和军国主义的男权中心思想仍然残留在骨血里，甚至暴露得更加肆无忌惮。同时，芳郎也作为典型“无能的父亲”的形象存在在文本之中，在外事业欠债，只能在家通过斥责妻子和子辈树立自己的权威形象。

在影片对于性别政治的处理中，谎言被塑造为一种权力的表征，进而成为父权传递的亲缘纽带。在葬礼的闹剧过后，母亲章子说：“周治身上流的是他爸爸的血，说谎啊、骗人啊脸都不红，连我们也骗了。因为太像自己了 所以他才有点讨厌周治的。”即使父权内部皲裂，父亲把周治赶出家门，但其始终统摄于女性角色和家庭结构之上，在影片后续父子二人面对混乱的欠债情况和失望担心的母女二人还其乐融融的在院中玩呼啦圈的情节中也有所呼应。

但在女性角色的塑造上，西川美和注入了一定程度的反抗性。伦子对于父亲和哥哥骗人的不满以及最后告发的举动构成对父权的驳斥。而作为剧本矛盾的开端，若将母亲章子故意不救爷爷这一行为视作某种定义上的“谎言”，这唯一来自女性的欺骗则呈现出反父权的“弑父”意识。

同时，人性之利己底色滋养出的谎言在影片中有极高度的普适性，以至于在每个角色身上窥见晦暗的背面。周治帮忙处理债务时提出将资产转移至他名下，利益的目的与情感的动机混杂在周治这个复杂多面的人物心理之中。配角的塑造上，章子姐姐一家事不关己、落尽下石，伦子男友镰田见异思迁、独善其身，在有限的出场戏份中极力放大人物趋利避害的本能。

即便是较为正面的女性角色，母亲章子在面临危机时依然下意识让无辜的伦子承担债务，而当她意识到周治能够帮助家里解决问题时又马上对他表白，诉说自己的无奈。而对于说出“我从来不骗人”的伦子而言，她最后的告发又是否只是一种美观的、合范于道德的明哲保身和自我认可？

二、谎言的分流：关系解离与家庭崩坏

当谎言流经家庭的原野，每一道分支言明一次新的开疆拓土般的冲刷与侵蚀，皲裂的家庭碎片顺流而下。“在性别关系上，男女社会分工固定不变；在父辈子辈之间，有着严格的孝道传统；在兄弟姐妹之间，也存在着长幼有序的规训，这三方面的秩序构成了日本传统家庭的原型。”[2]亲缘关系的解读和摹画一直是西川美和创作的重要母题，在其后续作品《卖梦的两人》、《永远的托词》等片中也有所展现。

明智一家呈现出典型的日式家庭特征，大男子主义的父亲、操劳的母亲、不相熟的兄妹，每个角色都进行着刻板的身份扮演，这样常态化却空洞疏松的家庭结构模式在人物谎言的作用下呈现出由个体隔阂到关系解离乃至彻底崩塌的递进过程。

以章子与姐姐的关系为例，与隐忍的章子相比，性格独立的姐姐在婚姻关系中拥有更高的话语权，并在明智家的纷争中以强烈的姿态点破父亲“表面功夫一流”的虚伪和“连被公司辞退这么大的事情都不能说出来的”离轨的夫妻关系。而作为影片主角，周治与伦子二人呈现出隐蔽的对抗性，在看似平和的兄妹关系中，周治一直以来的缺位在伦子身上转化为一种“我从来不骗人”的自律景观以及讳莫如深的怨怼。在去后山寻找蛇草莓的情节中，伦子有一段时间跟丢了周治，二人再碰面时是在河流的两岸，此处的固定长镜头采用切割式的构图，画面中心的水流像谎言一样横亘在周治和伦子之间。“那时候你没过这条河吧？所以才找不到的。”“我过不去。”台词作为外化的直接表意隐喻兄妹之间的罅隙，在无声慢镜头创造出的空间里激荡出冷峻的回声。

夫妻、父子、兄妹……各种关系的离散最终升格为家庭的崩溃，在整个家庭解构的过程中，影片使用了几场餐桌戏以传递信息，而在表面和谐的群戏过后，无论是母亲与爷爷独处时烦躁的神情还是镰田走后父亲表露的不屑都昭示着这个家庭内部的分崩离析，正如倒下的黑白遗像。日本传统伦理观下的家庭模式伴随着确立身份的确立和分工的固化，而在个人主义浪潮下，其奉承的共同意识已不具备满足家庭成员个体需求的条件。西川美和正是现代家庭模式中集体与个体的差值为背景，在《蛇草莓》中不留余力地凝视着家庭异化的形态和源头。

三、谎言的两岸：真相悬置与影像外延

在日本电影复兴的时代背景下，西川美和沿袭了小津安二郎、是枝裕和、森田芳光等导演对于日本家庭电影的文本创作笔法，呈现出弱剧本性、强纪实性的剧作风格。在《蛇草莓》中，不同于欲望、压力等惯常使用的人物行动逻辑，谎言是影片叙事开展的主要驱动力量，在人物言行的开展上起到了重要的导向作用。而当谎言与人物的话语、行动交织为一个整体贯穿整部影片的同时，与谎言共生的真相和与语言对位的影像作为一种真正的真实伴随在故事的两岸。

影片前半部分使用了多线并行叙事模式，而在故事线交替形成的空白中，人物的有限视角创造了秘密出现的空间，进而滋生了谎言。父亲隐瞒的失业与欠债、母亲在爷爷死亡时的不作为、不明来历的120万等未被言明的真相在叙事中延宕，多数被安排在剧情的转折点中，在葬礼现场等恰当的场景中爆发，以达到传递信息的最大效益，同时也加大了对于周治的动机、母亲的压抑、伦子的两面性等人物复杂心理状态的表现深度。甚至关于蛇草莓是否真的存在这一问题，导演也在有限的叙述时长中尽力营造了人物表现的空间。如此般真相悬置的叙事技巧是西川美和剧本创作的常用手法，且常用于对死亡的处理上，因此其作品在观展上常表现出一种悬疑性，例如《摇摆》中智惠子坠河的真相。

巴赞在描述语言和影像的关系时指出“语言是以跟影像不同的方式在描述。事实上，声音不是为了让我们正在看的事件呈现得完整全面而出现在这里的，它对事件做出强化和扩张，犹如小提琴共鸣箱强化琴弦的震动颤音。”[3]西川美和作为文学出身编导和一的创作者纯熟地运用了声画对立等技法发挥出影像外延的作用性。在《蛇草莓》的表层文本之外，影像不仅作为一种直观的图景表达，而通过对虚实难辨的语言、事件、人物进行回溯和质询。

周治偷窃的120万元作为被掩盖的真相在影片出现了三次。在伦子回家的出租车上，画面外广播的播报使这个谎言出现在伦子面前。当伦子向周治求证蛇草莓的存在时，二人坐在餐桌两端，此时柜子上的电视中通报的新闻以画外音的形式使过去的事件重新与当下的场景发生链接，将谎言间接作用在两人之间，从一个更高的角度统摄着整段对话的氛围。而这120万元的真相唯一一次直接出自伦子之口的是她向父母的陈述质问，语言的直接性在此处被转化为人物心理暴露的途径。

从二人在家中探讨蛇草莓的记忆，到在后山寻找蛇草莓的存在，再到伦子回到家中发现桌上的蛇草莓，质询的对象通过意象的表意和影像的真实性完成了由周治到伦子的转换。影片后期的叙事视角固定在伦子身上，但影像以中立冷峻的姿态传递出创作者的态度与思维。后山上的固定机位是西川美和对影片中每个人剥离伪善外表下的人格灰面进行的平等的剖析。结尾的蛇草莓是整部影片唯一鲜亮的色彩，画面的张力构成了影像式的质询，是对伦子，也是对人在面对私情与法律间分立背反时所做的取舍的拷问。

四、结语

    蛇草莓在拉丁语中曾被译作“Duchesnea fragiformis”，是人体碎片的意思。人的整体存在再完美，也无法掩盖身体碎片的表意，视角消失后也势必留下立场的痕迹。谎言是一条河流，其流向在说出口到被听见的过程中被叙述者和听者的眼光和行动牵扯着，蜿蜒着去往不可把控的彼方。西川美和便在这样凝视、角力、侵蚀的过程中将谎言形塑为其作品文本中必要存在，近乎成为了她的一种作者性。

参考文献：

[1]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].秦墨,译.开明出版社,2018.

[2]徐蕾,高翼.从小津安二郎到是枝裕和：日本家庭电影中的美学与情感建构[J].电影评介,2019,(15):90-93.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2019.15.021.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.北京：商务印书馆，2016.