第二章 謝靈運「寓目之美觀」在六朝以前各種可能因素的啟廸(第七節：漢詩的啟示)

據《漢書．藝文志》所載，歌詩有二十八家，共三百一十四篇；[1]不過，從逯欽立(1911-1973)《先秦漢魏晉南北朝詩》輯錄漢詩十二卷來看，各體詩共七百二十三首，當中有四言、五言、騷體詩，也有雜言和謠辭，於是有學者推論漢詩規模應不止於此。[2]我們從蕭統(501-531)《昭明文選》，到郭茂倩(1264-1296？)《樂府詩集》，到宋末元初人陳仁子《文選補遺》及丁福保(1874-1952)《全漢三國晉南北朝詩》等書來看，發現兩漢的詩體確實頗為繁雜，而且詩的數量也肯定遠遠多於《漢書．藝文志》所記載。大抵上，這裏所指的漢詩，除了「樂府詩」之外，還包括了兩漢以來的文人創作，以及一些未入「樂府」的無名氏的歌謠辭操等等。[3]

對於漢詩的整體特色，班固《漢書．藝文志》有「感於哀樂，緣事而發」說法。[4]大抵上，「感於哀樂」，可以反映出漢人「飢者歌其食，勞者歌其事」的現實思想。尤其兩漢是奴隸社會的結構，貧富極化；富者田連阡陌，貧者無立錐之地。[5]仲長統(180-220？)《昌言．理亂篇》：「豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。」[6]此話應可反映漢代的社會典型。對於這樣複雜的現實，漢詩中「緣事而發」的篇幅大大增加，也是可以理解的。隨著漢詩的篇幅增多了，敘事及描寫的成份也加強了；樂府詩文學的故事性、敘事性、虛構性，就普遍地被認定為其主要的特色；[7]而從有關的時代背景來看，有學者則強調這些民間歌詩的歌唱者、創作者與聽眾的緊密關係，形成了歌詩的歌唱形態，結果歌詩的敘述與虛構成份也就大大加強了。[8]

漢詩《陌上桑》就是一個好例子：「日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷， 脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷年幾何？ 二十尚不足，十五頗有餘。使君謝羅敷：『寧可共載不？』羅敷前置辭：『使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。』」[9]

關於此詩的作者，詩中的人物及地方的背景，我們所知甚少；在現有研究中，有人提出羅敷是邯鄲人的說法，認為她是邯鄲出身的藝能人。[10]姑勿論如何，跟《詩經》比較，此詩敘事及描寫的成份明顯大大加強。而且值得注意的，是詩中的視點：第一，「青絲為籠係」以下六句，是詩人對羅敷的形容；第二，「行者見羅敷」以下八句，是詩人藉別人的眼對羅敷的形容；第三，「使君從南來」以下各句，是詩人藉使君之眼對羅敷的形容。詩人藉三者之視點，對羅敷外表和品性的美作了深入描寫。這樣的寓目身觀的描述，在敘事及描寫成份大大加強了漢詩裏，可以說是得到充份的體現。其他例子如：《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》等等，詩人在這些詩中，加強了敘事及描寫的篇幅，把自己的眼睛借來作給讀者觀看，把詩中人物的具體身體活動向讀者揭示，讓人有寓目身觀的感覺。[11]

值得一提的是漢詩的《視刀鐶歌》：「常恨言語淺，不如人意深，今朝兩相視，脈脈動人心。」 [12]這首無名氏的作品，代表著民間的智慧，在觀念上說明了言語的問題，同時也指出寓目相視與人情(心)的關係。後來東漢末的無名文人所創作的《古詩十九首》，當中的一些詩篇如：＜明月何皎皎＞、＜青青河畔草＞，對人物的身體、動作予以視覺化，也讓人有寓目身觀的感覺。

其實，這樣的觀念，在東漢衛宏的《毛詩序》[13]和傅毅(？-90？)《舞賦》也有類似的看法。《毛詩序》指出：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」[14]雖然這是從詩教的角度來說，並突出《詩經》中詩、樂、舞的緊密關係，不過同時也可反映了漢人的學術思想；尤其東漢以來古代樂與舞漸漸失傳，剩下僅文字而言。如此推論，詩中人物的手舞足蹈的情況，末必純粹指舞蹈，也可以指涉人物的姿態、動作，也同樣可以表情達意，反映詩之所志。後來傅毅《舞賦》，假托宋玉為楚襄王賦至妙之舞蹈，藉宋玉之口說出類似的話：「歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。」[15]此話固然跟《毛詩序》所言相關，傅毅《舞賦》更把相關的觀念加以具體地創作出來了。傅毅通過文字，把至妙之舞蹈窮觀極寫，結合《毛詩序》相關的觀念，對人物的身體、姿態及動作予以視覺美化，讓人有寓目身觀的美感。

詩賦之間這樣的互動，尤其在作品中對人物的身體、姿態及動作加以注視，讓人有寓目身觀感覺，這樣的創作，無論在觀念上、審美上，還是技巧上，就值得我們的關注。大抵上，漢詩在敘事及描寫篇幅加大之後，較之於《詩經》，在人物動作及身體活動方面有更詳盡的敘述及描繪，這可以是肯定的。至於漢詩(甚至漢賦)這種寓目身觀的描述，雖然我們無法證實是否作者有意圖的創作；謝靈運詩中對身體意識的重視及他對自己行旅、遊覽姿態的注意，[16]也很難證實他是否借鏡於漢詩這樣的審美觀念、寫作技巧。

然而如果我們相信文學藝術是互為表裏、互相啟發的話，又如果我們相信謝靈運是一位大詩人及大學問家，對有關觀念、說法及寫作特色應該有所涉獵的話。那麼漢詩這樣的特色，對謝靈運提倡寓目之美觀，在創作觀念及手法上，有一定程度的啟發也是未嘗不可能的。  

[1] 見[漢]班固(32-92)：《漢書》，香港，中華書局，1970年初版，頁1753-1755。

[2] 陳洪波：《兩漢文化及文學研究》，武漢，華中師範大學出版社，2000年10月初版，頁61。

[3] 對於「古詩」、「樂府」、「漢詩」及「古詩十九首」之間概念的分辨，馬茂元的看法頗有見地。本文對漢詩所作定義，就是基於馬茂元的說法而成立的。朱自清、馬茂元撰：《古詩十九首》，上海，上海古籍出版社，1999年12月第1版，頁45-48。

[4] 見註1，《漢書》，頁1756。

[5] 王思治：＜關於兩漢社會性質問題的探討＞，輯於其書：《兩漢社會性質問題及其他》，北京，三聯，1980年11月初版，頁1-41。

[6] [清]嚴可均(1762-1843)輯校：《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊，1995年11月第6版，頁948-949。

[7] 森瀨壽三總結樂府詩文學的特質，引用鈴木修次《漢魏詩の研究》的說話指出樂府文學「Fiction」即小說的特性；樂府詩文學的虛構故事特色，就使得敘事及描寫的篇幅大大增加了。見森瀨壽三：＜樂府文學の特質＞，《中國關係論說資料》1981年，23(第2分冊上)，頁73-86(176-183)

[8] 狩野雄：＜「歌謠」としての古樂府＞《中國關係論說資料》1998年，40(第2分冊下)，頁193-211(368-377)

[9] [宋]郭茂倩：《樂府詩集》，上海，上海古籍出版社，1998年11月初版，頁334。

[10] 松家裕子：＜「陌上桑」にめぐって＞，《中國文學報》，1988年10月，39，頁18-46。

[11] 廖蔚卿認為漢詩中行動的描寫及物象的形容等藝術技巧，有別於傳統興喻、烘托手法，可以獨立地觀察；同時漢詩中行動的描寫及物象的形容，亦有助激發視聽感觀之美感及聯想。由此可見，漢詩這樣的藝術特色，實讓人有寓目身觀的經驗及感受。見其文：＜漢代民歌的藝術分析＞，輯於廖蔚卿編撰：《漢魏六朝文學論集》，台北，大安出版社，1997年12月第1版，頁310-320(165-337)

[12] [宋]陳仁子編：《文選補遺》，上海，上海古籍出版社，1993年8月第1版，頁567。

[13] 李澤厚認為《毛詩序》是衛宏所作最為可信，見李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》(先秦兩漢篇)，合肥，安徽文藝出版社，1999年5月第1版，頁542-555。

[14] [東漢]鄭玄(127-200)：《毛詩鄭箋》，台北，新興書局有限公司，1970年8月初版，頁1。

[15] 見費振剛等人輯校：《全漢賦》，北京，北京大學出版社，1993年4月第1版，頁280。

[16] 參見拙作：《謝靈運詩中的身體意識》，南京，南京師範大學學報，2006年