大量交織之對照記

文 | 蕭有志

幾個月前受邀在北美館三樓策畫了一檔名為「對照記」的展覽。這個展覽是由林平館長擔任總策展人；名為「舞弄珍藏」的典藏實驗展計畫下的其中一個單元。做為受邀的三位外部策展人之一，我原先被期待的是以「建築家」的身分做為策展切入的向度，但最終呈現在大家面前的卻是一個以攝影及影像創作為主的展覽，我想藉由本文書寫的機會，說明策展觀念的來由，以及最終展覽所呈現的多重閱讀層次和某些隱性的趣味。

「大量交織」(1)一詞即緣自我在美國底特律近郊的Cranbrook Academy of Art 建築學研究所求學時，最後提交的碩士創作報告標題:《Design Laboratory: a Mega-weave Report》。2008年自美返台後我開始重新整理論述，將它解釋成一種透過資源轉換、嫁接與整合的方案發展模式，近年除了持續倡議「大量交織」也在各種面向上嘗試實踐與示範。透過這個概念，將文化多樣性(Cultural Diversity)、資源最大化(Resources Maximum)、過剩成為養份(Waste=Foods)、跨方案的資源整合(Crossing Projects)以及以微型空間改造做為都市環境設計手段(Urbanism in the Interior Scale)等關鍵思維導入各種方案與創作，期待在各種面向上都能引導出與社會發展具適應性的創作成果。

在諸多的示範與實踐當中，2010年我在青田街的學校咖啡地下室舉行了一個中文名為「大量交織---喜歡可以帶回家」(2)，英文名為"Line and Lines - Take It Home If You Like It"　的畫展。在這個展覽中我嘗試將展出的畫作由一般所謂的「藝術品」轉化為一種「媒介物」，結合樂透抽籤排序的方式，使每一位前來觀賞此展覽的人都可在觀展之外，體驗為期一個月收藏自己喜愛的畫作的經驗。這種經驗與一般觀者觀賞商業畫廊展覽其將展品做為一種消費體制相比，它保留了收藏、擁有的樂趣但去除了消費的機制，讓每個人都能藉由「藏家」此一不同於純粹觀者的角色，去體驗一種與畫作在日常生活中私密相處的經驗。對我而言這是一種以畫作為媒介，企圖介入觀者生活場域的企圖，另一方面也希望觀者能體驗作者所謂的在生活場域中，藉由凝視這些畫作所帶來的「片刻的平靜」。

這些畫作以一個月為周期，交由參與者彼此聯繫互相傳遞，每一幅畫作都成為特定群體形成社交關係的媒介，所有畫作最終傳遞回到我的手中，並伴隨著一份份旅行清單及許多人共同的回憶。這之中，我也邀請參與者拍攝個別畫作以及所在空間的照片提供我作為紀念，也邀請參與者以文字寫下與這些畫作共處時的感受。這之後每當我凝視那些參與者提供給我的紀念照片，我看到自身創作的畫作與其所處（對我而言相對陌生）的空間並置的奇妙景象，深刻的感受到我所持有的這些畫作，除了做為對自身有意義的視覺創作物件以外，已然承載了更多的意義。在照片中，這些畫作彷若進入了一種私密的影像地景，它們成為影像中不可分割的要素。每每凝視這些影像總是有著耐人尋味的樂趣，而這種樂趣也成為我策展「對照記」的最原初靈感，我想像藉由策展作為一種橋梁，媒介典藏作品進入我所邀請的影像創作者所生產的影像地景之中，想像這些影像空間中形成一種作者身分與影像情境的混亂狀態，以及影像被附著多層意義後再被解讀的各種可能性。

個人早年在世界新專(3)五專部就學時雖主修印刷攝影，但之後轉往空間與建築學域進修，不曾認真投身影像創作，對影像理論也談不上專精，但對影像與空間所交疊出的神秘境域以及台灣攝影與影像藝術的發展，探求的熱情其實一直有增無減。對我而言，影像有如一把利刃，具有能將不同時代的文化氛圍切片為影像空間，並在創作中讓空間顯影的功能。在這樣的想像基礎上，我開始導入「大量交織」做為策展策略，選定以「攝影」及「影像」為標的，試圖透過展覽去連結一個斷裂的台灣影像社群。首先透過對台灣當代影像創作者的選樣進行第一層的關係性的編造，挑選了「攝影」、「影像」甚至「錄像」與「電影」的創作者；其實在這個階段即已浮現作者創作媒材與教育背景的複雜關係。擬定了這十多位創作者名單後，我邀請他們分別自北美館的典藏資料庫中挑選至少一件「攝影類」作品做為展覽對話對象，並說明整個展覽將透過典藏原作以及受邀參展者的創作同時並呈的方式呈現，兩組影像脈絡在北美館的實體空間中穿插交匯相互對照。我並在此時拋出「希望能將典藏原作的影像作為一種創作元素置入新作的影像地景之中」這樣的概念作為策展邀請。這算是第二層的關係性編造，埋下了未知數，但也是一種讓我所期待的未知關係性能顯影的重要伏筆。此外，所有創作者都被給予了相同的資源，在相同的基礎下提出參展計畫，我想像這將使得這些創作計畫形成另一種有趣的對照，將清楚浮現所有作者當下的創作狀態。

典藏影像之中所蘊藏的豐富創作況味，使收到的創作計畫不意外的充滿多樣性。受邀的名單本身就有難得顯現的影像教育院校體系的關係，如章光和長期於世新教授攝影，周慶輝與侯季然則畢業於世新印刷攝影科，沈昭良畢業於同校的電影科。許哲瑜與吳政璋同在一系所教授影像創作。牛俊強在創作計畫中選擇了他於實踐室內空間設計學系就讀時的攝影啟蒙老師黃則修作為對話對象，則顯現了一種令人訝異的隱性師承關係。陳伯義則是在師承之外，更進一步模仿他的攝影啟蒙老師黃建亮的「I．台灣」系列拍攝了「愛．TAIWAN」系列作品，連布展時都刻意呈現一種你我不分的混淆狀態。其他如題材選擇相似性的關係，如陳文祺以「偽日記．東京系列」對照鄧南光「東京仕女2」，影像中呈現的東京街頭景觀與女性穿著服飾，本身就形成了深具魅力的影像對照。有些引發了創作者對自身作品與典藏作品之間並置與對話的想像，沈昭良以「Stage-27」客家義民祭的大豬公，對照張才、姚孟嘉、鐘永和等諸位前輩攝影家的相似題材作品，呈現一種文化人類學似的田野考察對照關係。又如江忠倫以自身在山海之間為背景創作的「婚紗照」對照林柏樑的「面對不可知的未來」，兩組影像瀰漫著一種似曾相識的巧合。劉亦泉的「小書迷」影像中的情境正好對應了侯季然拍攝老武俠書店店主童年回憶的情境，「小書迷」這件作品成為老武俠書店影像敘事中的一種記憶參照。有些創作者則在典藏作品的觸動下開始了一種延伸性的影像創作，如翁庭華「今昔對照」中的九份階梯，引發了郭慧禪以階梯為主題的「城市記憶」新作。許哲瑜則因為好友鄧博仁「遺失，時間/呼吸－濕空氣系列NO.17」這件作品中都會捷運玻璃窗看出去的雨景，創作出文字投影系列的新作，呈現集體性的辦公室情境與”Floating”文字投影交疊的空間影像作品：「所在Being there-floating」。葉偉立提出了對照自己典藏作品的計畫，原因是「勾踐・考」連作在典藏之後其實後續還有繼續發展新作，對照記成為一個可以難得可以讓這個創作計畫的新舊兩個階段作品被完整展出的契機，一切似乎理所當然。

還有些勾起了創作者在台灣過往某個時期影像文化活動的追憶，如李國民以片頭放大的抽象作品作為致敬作品，以「城市失格」被委託製作者的角色，對話委託者袁廣鳴的原作。影像成為一種證據一般，呈現作者與作者之間在創作生涯中所受的影響。無獨有偶的王建揚也挑選了「城市失格－夜景」做為對話對象，他自白因為受了袁廣鳴的影響而啟發了自身投入當代影像創作。他的展出作品以平面攝影紀錄了人物與物件組構的異想空間，再將此一異想空間影像置入現場空間裝置，藉由影像空間與實體空間的反覆套疊手法，向袁廣鳴「城市失格」作品中所展現的「以實體空間中去除人的活動所生產出的虛構影像空間」觀念致敬。李國民與王建揚對照了袁廣鳴的同一件作品，形成了一種雙重對照，而展覽中的另一組雙重對照來自蘇匯宇與吳政璋，兩位創作者同時選擇了張照堂的「存在與虛無」做為對照對象。吳政璋將其「台灣．美景」系列的頭部閃曝轉化成「存在與虛無」的無頭人影投影，結合手機發出的亮光，創作出感嘆台灣當代高教現況的「存在與虛無 2016 I」與「存在與虛無 2016 II」兩件新作。蘇匯宇則以緩慢變化的霧氣與半裸上身的男體及車燈強光投影，在濃烈的超現實感影像空間中再現了「存在與虛無」的無頭人影投影，配合超慢速的錄像撥放，在彷若靜態的動態中創造出「存在與虛無 1962，張照堂」作品，是精采的致敬之作。

除了上述兩組雙重多照，在諸多創作計畫中，更有趣的是有四位藝術家都選擇了郎靜山的典藏作品作為對話對象。若回看這四位創作者，可發現其過往的作品中都可見對影像觀念辯證的興趣。如章光和選擇郎靜山實物投影與手工刮片的手感創作「荷花靜如拭」做為對話對象，將自身過往以高解析度掃描機作為工具創作出的「植物誌」系列加進了膠帶線條，並進行另一系列的藍晒再創作。兩個系列作品如跨越時空般，以創作及其背後的觀念與郎靜山此一作品中展現的繪畫性與影像與實物之間的生產關係進行了深刻的對話。黃彥穎以高速攝影捕捉半空中的潑墨形成如水墨畫般的樹幹影像「無啼伴靜山」，將郎靜山的兩件集錦作品「鶴鵒起舞」及「微風徐徐春意濃」在牆面並置中構成一完整的水墨影像裝置作品，將影像對話轉為創作合作，呈現了清楚的觀念性。周慶輝創作的「光的記憶」在展場中架起了暗房，藉由針孔之外的明室中張掛郎靜山「霧林茅亭山徑幽」的實物投影作品影像，透過強光將影像打入暗房之中，並與暗房中的中式家具與花瓶形成一影像與物件結合的空間裝置，簡單的以攝影基本的針孔成像原理與郎靜山的實物投影對話。王雅慧以郎靜山的集錦攝影「洞中猛虎臥」為靈感，將紙板模型造假的現代透視空間拍下後，再將原作中的洞窟影像置入，兩個影像拼貼時共用了同一個消點，使此件作品不僅碰觸了影像複製性，並造成了一種糾纏難解仍待諸多手術方能撥離的「影像黏著」問題。王雅慧創作的這幅「臨郎靜山洞中猛虎臥」與周慶輝的這件作品，兩者都確實回應了我所拋出的策展概念，將典藏作品的影像化身為影像元素，進入了新作的影像地景之中，也都因此在作品中碰撞了影像的觀念性，一如策展初始的期待。

藉由典藏作品誘發的出的展覽計畫，ㄧ方面呈現了台灣影像發展軌跡中攝影創作與影像藝術之間的疊合關係，另ㄧ方面也確實透過這些攝影／影像創作者超越時空的社群化後交匯出的影像空間中，讓觀者在這個展覽中能確實體察到台灣近代攝影創作與當代影像藝術在創作繁衍的過程中未能顯影的隱性基因。這之後我將對照記展區的十字平面以五個簡單的象限區劃，分別是：題材對照為主的主展區、郎靜山對照專區、陳伯義的中央環形區、雙重對照區以及訪談紀錄片專區；這樣的區劃形成了第三層分類編輯式的關係性。在訪談紀錄片專區，可以看到我個人以及十七位受邀參展創作者的完整訪談紀錄片，可以清楚透過作者的言說理解各種作品及展覽計畫的想法，這些影片並在展覽最後一週上傳到網路，企圖在展期結束後繼續在網路空間中展延作品的對話對象，並期望未來能透過被引用與閱聽而持續翻摺出各種潛在的關係性。在空間部分另施以減法式的空間設計，在展覽空間中除盡可能的減少作品以外的空間設計製作物，並要求館方完全清除過往展覽遺留的空間贅物，並幾乎更換所有燈管使色溫統一，藉由整體性的環境照明設計統整空間形象，除了意圖減少影像空間作品被閱讀的干擾，也試著與藝術家周育正於2012年台北雙年展參展作品〈被遺忘的高而潘先生〉一作對話，希望藉由這個影像展覽向這位台灣建築史上重要的空間作者致敬。至此，除了回應總策展人對我身為「建築家」的策展身分想像，也疊加了第四層對我個人富有意義的關係性。

在上述這些關係性層層的連結、建構與顯影之後，無論典藏影像、參展作品、典藏作者、展出作者、展覽空間、訪談紀錄乃至〈被遺忘的高而潘先生〉一作以及高而潘的北美館建築作品都共同合作，疊加出了此一展覽豐富的閱讀厚度。這些作用相信在對台灣攝影、影像、藝術、空間及建築活動有不同程度投入的觀者心中，自能發展出各種不同感受性能對接的橋梁與想像空間。對我而言這也是策展企圖之一，期待進一步的將觀者捲入這個關係性的策展空間架構之中。最終，希望能藉由這個展覽重新呼喚珍視當代台灣影像創作的群體能回看自身，映照彼此，再次集結並勇敢的開拓更寬闊的影像空間。更希望這些美好的典藏作品就像這個美術館一樣，能透過與當代社會關係性的再建構，提煉出一種新的價值。

註1 詳見＜大量交織＞一文，刊載於看守台灣冬季號／2010／Vol.12／Page 13 - 23
註2 作品及展覽紀錄詳見本文作者網站 https://yuchih-hsiao.net/
註3 已改制為世新大學

原文刊載於《現代美術季刊》／ Vol.182