馬丁·帕爾與彩色攝影

那天，馬丁·帕爾（Martin Parr）去世的消息是吳棟轉發給我的，「澎湃」上那條由他寫的訃聞，提到了 2015 年帕爾在連州國際攝影年展上擔任「中國攝影樣書比賽」評委的舊事。

當年的比賽是我們跟「穀倉當代影像館」合辦的。多年後，我們離開了連州，「穀倉」也淡出了人們的視線，如今再加上帕爾的去世，真真讓人有恍如隔世的錯覺，差點就可以套用一句已被濫用的俗話——一個時代結束了。

周仰在她朋友圈貼的是她翻譯的《最後的度假勝地》（The Last Resort）中文版封面，這本書2016 年由浙江攝影出版社引進，用的還是八十年代英文初版的封面，照片中小朋友手上和臉上的冰淇淋，在五十年後依然刺眼。

最早看帕爾的這些照片，我總把重心放在他對英國工人階級的殘酷調侃上，覺得那是一個中產攝影師站在安全距離之外，把那些庸俗生活放大到令人反胃，但後來倒更覺得，那是一個時代給自己選擇的顏色：螢光黃的泳衣、血紅色的塑膠桶、曬焦的粉色皮膚，那些不只是「英國人」的顏色，而是整個晚期資本主義生活的顏色。

也就是在這一刻，我才明白，我看彩色攝影的那條脈絡，其實一直是繞著幾個人打轉：威廉·埃格斯頓（William Eggleston）、史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、路易吉·吉里（Luigi Ghirri），最後才輪到馬丁·帕爾。

我對這幾個人物的確認，顯然不是教科書式的「彩色攝影史」——從黑白走向彩色，從紀實走向觀念——而是幾個節點：每到某個人，色彩在照片里做的工作就忽然變了性質。帕爾的離去讓我突然意識到，其實我可以來談談我自己理解的彩色攝影史，哪怕它只是一個私人版本，一个不裝中立的偏見——

一

我想先談威廉·埃格斯頓。對我來說，他是那個真正讓顏色帶著立場的攝影藝術家。很多人一提他，就會想到 1976 年 MoMA 那場展覽，說那是彩色攝影「合法化」的開端，是約翰·薩考夫斯基(John Szarkowski)給彩色發的一張准入證。

這種說法當然有它的攝影史意味，但在我看來，那場展覽真正重要的地方不在這裡，在於他第一次把彩色交給了那些「沒有故事可講」的地方：洗衣房、後院、停在路邊的破車、表情空洞的人。

在埃格斯頓的照片里，我們會反覆看到紅頂天花板、藍車停在綠草旁、地上那一攤來歷不明的紅色液體——如果抽掉顏色，其實都說不上什麼；正是那種略微偏毒的紅、略微偏冷的藍，讓場景帶上了一點不祥的氣味，像是空氣里有什麼東西腐敗了。

我承認自己對埃格斯頓是偏心的。他用染料轉印法(Dye Transfer)把紅色拉得過飽和、拉到失衡，像血放久了開始變質；藍色則冷得像靜脈，是一種有點病態的藍，這本身就超出了我平常對色彩的理解。後來在《民主的森林》（The Democratic Forest）里，他更是用一種「民主」的狠勁對待一切東西：樹叢、垃圾堆、電線桿、汽車，全部平等地分享他那種陰鬱的顏色。

顏色在他手裡，不是為了襯托某種「人文關懷」，而是一種帶偏見的世界觀——一旦你看過他那個紅頂天花板，再看別人用紅色去拍室內場景，總覺得少了點什麼。這種「顏色先於內容」的感覺，讓我很難不站在他那邊。

如果再把時間線往前推一點，他其實也走過一條很典型的線路：從黑白、從濃烈的南方陰影開始，最後徹底把賭注壓在彩色上。美國南方那種混在一起的宗教氣味、酒氣和種族暴力，本來就帶著一種「爛在陽光下」的質感，他的彩色只是把這種質感顯影出來。

很多人喜歡把他和愛德華·霍珀（Edward Hopper）拉在一起，比較那種美國式的孤獨與空房間的壓力感。對我來說，他們的相似之處頂多在於空氣里那點心理重量——但霍珀還是畫舞台，把人物擺在一個已經搭好的場景里；埃格斯頓則索性把人物抽掉，留下那些被光線和顏色壓得有點變形的日常場景。

那張三輪車的照片、廚房台面上積著的碗碟、房間里隨意擺放的電線和飲料罐，單看都是微不足道的小事，但顏色把這些小事黏成了一個心理氣候——你會覺得這個地方的時間有點壞掉了，人生被困在某種遲滯里。

埃格斯頓曾在訪談里說自己「反對明顯的東西」，這句話如果翻成色彩語言，那就是他不相信那些立刻讓你覺得「好看」「舒服」的彩色，寧願把色彩調到有點髒、有點壞。這樣的顏色其實很不好用，容易被印刷搞得一團糊，但我恰恰喜歡這種「不好用」：它逼你承認世界本來就不是一張乾淨的廣告畫面，攝影師也沒有義務替世界洗白。

對我個人來說，埃格斯頓的重要性還在於，他讓顏色獨立出來成為一種倫理姿態——不是「裝飾性的風格」，而是「你怎麼看待這個地方」的表情。你如果接受了這一點，再回頭看很多後來的彩色攝影，就很容易分辨：這張照片是在「給世界上色」，還是在「暴露世界本身的色彩」。前一種對我來說越來越無聊，後一種，哪怕笨拙一點，我也容易產生興趣。

八年前，我在同一天里，先在 MoMA 看了肖爾那個鋪天蓋地、以他名字命名的回顧展《Stephen Shore》，然後又去大都會看了一個規模小得多的《威廉·埃格斯頓：洛斯阿拉莫斯》（William Eggleston: Los Alamos）。走出來之後，我發現自己對前者幾乎沒有特別的念想，倒是一直記掛著那幾張埃格斯頓的小畫面，甚至還暗暗盤算，以後要找個機會去孟菲斯看看他拍過的那些場景——確認一下，那些顏色在現場是不是也是那麼壞、那麼不安。

二

視線轉向史蒂芬·肖爾，情況又變得不同。在現有的攝影史敘事里，他和埃格斯頓常被一起歸入美國「新彩色攝影」（New Color Photography），甚至被並稱為這一譜系里的「雙雄」：埃格斯頓在南方拍「民主的森林」，肖爾沿高速公路拍《美國表象》（American Surfaces）和《不尋常之地》（Uncommon Places）。如果把這些標籤先放到一邊，只盯著照片本身，我對他的感受一直是複雜的：一方面承認他在視覺語法上的發明，一方面也覺得他選擇了一條極為節制、甚至有點「過於穩妥」的路。

追溯肖爾的方法論，源頭其實不在紀實，而在波普和觀念藝術那邊：少年時混在安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的工廠，看圖像如何被流水線化處理；又看到埃德·魯沙（Ed Ruscha）那種用規則掃描世界的書——《二十六個加油站》（Twentysix Gasoline Stations）、《日落大道上的每一棟建築》（Every Building on the Sunset Strip）——「先設一條簡單規則，再用相機去執行」這件事，從一開始就滲進他的工作方式。

《美國表象》是這套方法第一次以彩色公路旅行的形式長出來：他開車上路，拍吃過的飯、睡過的床、經過的路口、馬桶、電視機，用 Rollei 35mm小相機像記帳一樣記錄，「我經過了什麼」本身就構成作品。那些早期小畫幅未必完美，顏色也帶著底片與衝印條件的小偏差，反而讓人感到某種貼身的偶然性。

到了《不尋常之地》，他把同一組興趣推進到大畫幅。街道、車道、建築立面被排進清楚的幾何秩序，前景的小物件、中景的房子、遠處的天空都被安置在一個很難挑剔的位置上，垂直線和水平線被小心校准。色彩則被收束在一個穩定區間：均勻的日光，適中的飽和度，實物顏色接近肉眼所見，不追求戲劇性的光影，也避免明顯的「風格化」調子。這不是不會冒險，而是一種自覺的壓抑：他刻意讓畫面停在一個「恰到好處」又「可重復、可分析」的完成度上，任何一張都適合被拿來拆解構圖、拆解空間關係。

如果按我自己的那套判准——顏色是不是一種思考、作者有沒有誠實暴露自己的位置、技術是不是被當真——肖爾走的是另一條路。他把顏色放在結構後面，而不是讓顏色先說話；他的色調主要在為一種冷靜的現場感服務，告訴你「這裡就是如此」，而不是像埃格斯頓那樣，把紅和藍當成帶偏見的情緒工具去使用。人物在他的照片里多半只是景觀的一部分：站在加油站前、走在人行道上、坐在窗邊，他們構成場景的比例關係，而不是被強調為具體的心理主體。

這種安排可以說是一種克制：不代替誰說話，不用顏色把自己的感受強行塗在別人的生活上；但對我來說，它同時也帶來另一種效果——很多時候，我首先看到的是一套「如何觀看美國景觀」的方法，而不是某個地方在某個時刻的心理氣候。

與其說我是「不喜歡」肖爾，不如說他讓我意識到：彩色攝影也可以被使用成這樣一種冷靜、結構化的工具——它把世界整理得非常清楚，也難怪後來會變成長期計劃與學院教學最愛引用的對象；在這種用法里，偏見、情緒與風險的份量往往被壓到很低。站在我自己的那條彩色譜系上，我仍然更容易被那些願意在顏色和構圖上冒一點險、願意承認自己位置和偏見的人吸引，但肖爾這個例子提醒我：有時候，讓顏色退一步，讓世界自己多說一點話，本身也是一種倫理姿態。

三

也正因為如此，我在這條彩色譜系上，其實更願意把視線轉向一個在簡體中文世界里名聲還不那麼響亮的歐洲人：路易吉·吉里（Luigi Ghirri）。如果你對當代攝影史不是特別熟悉，沒聽過這個名字一點也不奇怪；大概是他去世得太早的原因，在各種彩色攝影的書單或排行榜里，他常常被排在後面，甚至乾脆缺席。我自己真正開始注意到他，其實也不過這幾年，但這個似乎有點邊緣的名字，改變了我對彩色攝影的認知。

記得第一次翻到他的照片，只覺得畫面小得不起眼、顏色淡得快要散掉，甚至一時說不上哪裡「好」；可奇怪的是，合上書之後，腦子里留下來的不是哪一個具體場景，而是一種輕微失焦的感覺，好像世界的輪廓被人悄悄擦掉了一些。後來我才意識到，那一點說不清的失焦，就是他在我這邊撬開的第一道細縫。

吉里在時間上和埃格斯頓、肖爾他們幾乎同步：七十年代開始拍那些不大的彩色照片，在意大利看起來毫不起眼的地方——郊區住宅、遊樂場、旅遊景點外的停車場、被曬褪色的海報、假山假樹——他像是在慢慢拆解一個被風景工業和旅遊宣傳包裹起來的國家。他的照片常被形容成「把普通變得不普通」，但那種不普通並不是奇觀，而是一種輕微的錯位感：你忽然會意識到，你看到的「意大利」，其實已經被地圖、小冊子、明信片和路邊的指示牌預先設計好了。

吉里的顏色和埃格斯頓完全不同。他的粉霧色調，一方面固然是七、八十年代印相工藝的結果，但另一方面也是他刻意維持的一種狀態：不那麼清晰、不那麼銳利，讓招牌上的字、地圖上的線條、假風景的輪廓都稍微鬆動，好像世界本身在輕微脫焦。

他對攝影有過一個比喻：在幾個世紀的手繪地圖之後，照片成了我們重新認識地球的一種方式，只是這種方式本身也並不可靠。於是他決定把這種不可靠也拍進去——拍那些「二手的風景」、拍那些已經被無數次拍攝過的地標，拍人們如何在這些圖像中迷路。

如果說埃格斯頓拍的是「地方的心理氣候」，那吉里拍的更像是「圖像的氣候」——一個被明信片、旅遊指南和地圖重復描摹過的國家，最後變成一個圖像疊圖像的空殼。他常常把鏡頭對準指示牌、地圖、廣告牌，或者那些站在觀景台上拍照的人，讓讀者看到的不是「風景」，而是風景如何被預先規劃、被引導、被格式化。這種輕微但頑固的懷疑，讓他的彩色帶著一點紙張的味道、一點印刷錯版的味道——好像整個世界都是一本排版略有問題的旅遊小冊子。

正因如此，吉里的畫幅總刻意保持在一個「桌面級」的尺度：小畫幅、簡單畫框、掛在牆上不會顯得霸道，像是可以放進書桌抽屜的私人物品。這跟当下普遍以大畫幅、大尺寸征服展牆的彩色攝影完全是兩種態度。他比較像是一個在自家書房裡默默整理抽屜的人，一張一張把那些關於意大利的圖像拿出來、對照、重排，順便在每張圖片上做點小小的修改。

从埃格斯頓那里，我意識到「彩色可以有偏見」，而吉里则提醒我「照片本身就是一種不可靠的地圖」，我們今天看世界，很大程度上是透過這些已經被設計好的路線圖。在這樣的前提下，他那種輕微的迷路感，就不再是一種個人情緒，而是一個時代的常態：我們都在一個被圖像佔領的世界里，嘗試找回一點實物的重量。

吉里作品在今天看来具有一种「超前性」，他显然比我們更早意识到人们活在一個「被圖片規劃好的世界」里——只是那時候叫旅遊手冊、地圖、明信片，今天則換成手機里的攻略、榜單、打卡路線。當我們提起意大利、立刻想到那些藍天、廣場、咖啡館時，很大一部分其實早就被照片替我們排好了路線。

四

文章寫到這裡，最初那個起點——馬丁·帕爾——反而像是一直站在這條線的末端，等著接力棒的那個人。

從履歷上看，他的轉折其實挺典型：早期在英國紀實傳統里做黑白，主題是我們今天看起來很「正統」的那些東西——約克郡農村、工人階級生活、邊緣社群；那時候的帕爾，還穿著一件乾淨的紀實外衣，黑白照片里有一種帶著節制的同情。但進入八十年代，他開始徹底倒向彩色。這個倒向，既受到美國彩色攝影的鼓勵，也承接了英國本土一些人早年用彩色拍工業城鎮的先例，然而他真正做的，是把彩色往庸俗那一頭推得更用力。

2015 年，帕爾受邀來參加我們的連州國際攝影年展，一邊做評審、一邊帶來自己的展覽《諷刺者》（The Satirist）。那是一個把《最後的度假勝地》、《小世界》（Small World）和《奢侈》（Luxury）三組作品經過重新編排的組合展，他就這樣和一批國內外攝影師、評論人混在十年前那個冬天的粵北山城。這兩天網上正在轉的帕爾訪談，其實都源自那幾天。

大概是主辦方的位置站久了，我很難不注意到一個小小的偏差：大家最關心的，往往不是他怎麼工作、怎麼處理階級距離，而是「他在中國說了什麼對年輕攝影師的建議」「他喜不喜歡自拍文化」。換句話說，帕爾被迅速加工成一個可流通的「態度模板」——一個面帶英式冷笑、對垃圾食品與度假景觀既諷刺又寬容的老頭——而不是一個會讓我們重新檢查自身視覺生活的麻煩人物。

帕爾在《最後的度假勝地》中，把鏡頭對準了八十年代初利物浦附近的新布萊頓（New Brighton），一個骯髒破敗的工人階級海邊度假地。刺眼的陽光下，飽和到幾乎發螢光的泳衣、塑膠玩具、垃圾桶和油光水面擠在一起，孩子在混濁的水里玩，父母在旁邊吃東西、曬太陽，誰的身體都顧不上多乾淨。

他把相機貼得很近，顏色往往過頭：紅得俗、黃得狠、藍得假，畫面里沒有任何一處可以暫時逃到「高雅」去。這組作品一出來，立刻引發了當時英國攝影界的爭吵：有人說他殘酷、階級凝視、在嘲笑工人階級；也有人說他只是誠實地拍出撒切爾時代「小確幸」的真實質感——一種被削減福利、被新自由主義撕開縫隙的社會，還在努力維持「我們過得還不錯吧」的幻覺。

五

如果在我熟悉的中國語境里，要給馬丁·帕爾找到一個若即若離的對照，我首先會想到李政德和他的《新國人》。

從 2006 年到 2016 年，李政德以深圳為中心，順著房地產公司樓盤開幕、客戶答謝會、企業年會、品牌活動一路拍下去，拍的是在全面城市化和房地產泡沫背景下，中國人十年之間的臉和身體：總裁、白領、模特、小演員、富二代和被臨時拉來「充場子」的普通人，一律在大閃光燈底下，被照得面目可疑。

帕爾和李政德，其實拍的是同為全球化年代里，在不同地理坐標上的「新中產」和「新國人」。前者在撒切爾時代的英國海邊，看著工人階級如何在被削減福利、被市場教育之後，還努力撐出一點假日的愉快表情；後者在改革開放前哨的深圳，看著來自全國各地的人如何被樓盤開幕、企業年會、品牌活動隆重打扮成「高大上」的新國民。

李政德自己說，他從《新國人》開始，刻意摒棄以前那些花哨的技巧和狹隘的審美追求，老老實實用直閃、正面直視去拍——光線是壞的、構圖是擠的、背景是亂的，畫面沒有任何「漂亮的光影」「溫情的故事」，有的只是被閃光燈逼出的汗毛、油光和尷尬笑容。這種粗暴的直閃，和帕爾那種故意過頭的顏色，其實是同一種反審美的衝動：先把「好看」這件事徹底毀掉，再來談你到底看到了什麼。

不過，兩個人之間仍橫亙著一條清晰的界線。

帕爾始終是那個受過良好教育、從英國紀實傳統和 Magnum 走出來的中產攝影師，他去新布萊頓、去婚禮現場、去觀光景點，多半還是以一種「略高半級」的視角在看別人的庸俗。

李政德則是從城市的商業與時尚媒體現場里長出來，他先在廣州做紙媒攝影記者，後來在深圳長期以時尚媒體攝影、公關攝影為業，很多場景本來就是他的工作現場——五星級酒店、售樓中心、所謂菁英年會，都是他「本來就要去上班的地方」。他拍的是自己和同代人正在進行的「個人城市化進程」：一批從縣城、鄉鎮進城的人，穿上租來的禮服，站在假大理石台階和燈布背景前，練習如何擺出一副「新國人」的樣子。

李政德不像帕爾那樣站在場外，而是帶著一種騎虎難下的自嘲——既是記錄者，也是被那種「高大上」話語改造過的親歷者。

在我朋友俞西奇看來，如果先把題材拿掉，只看畫面本身，帕爾其實是一個骨子裡很古典的攝影師：構圖穩得近乎學院派，前景、中景、背景像畫一樣一層層排好，很多細枝末節都被他算計在內。《新國人》那邊則沒有這個包袱，李政德不忙著把現場整理成一幅端正的大畫，而是允許畫面里的擠、亂和走樣原樣保留，讓那一道直閃把人硬生生頂到鏡頭前面。

因此，《新國人》非但不是對馬丁·帕爾的模仿，更像是一封從深圳寄往英倫的回信：你拍過的那種庸俗、那種階級距離和視覺過量，我們這裡十年之內已經全部補上，而且補得一點也不差。

六

回頭看帕爾自己的創作路徑，他其實一直都在沿這條線往前走，只是場景在不停地換——從新布萊頓，到英國各地的婚禮和上流社會聚會，再到旅遊勝地，到《小世界》里世界各地觀光客的臉，再到《審視英格蘭》（Think of England）里滿是廉價紀念品和誇張笑容的英國小鎮。

每一次，他都把顏色推到一種近乎俗不可耐的程度：紅不是節日的紅，而是塑料桌布、番茄醬、指甲油的紅；黃不是陽光，而是燈箱招牌和霓虹倒映的黃；綠不是草地，而是人造纖維和油漆的綠。這些顏色從來不試圖討好你，相反，它們像是在提醒你：你已經在這種顏色里生活太久了，以至於不再覺得有什麼不對。

有趣的是，帕爾對自己的位置，反而比很多人誠實。他從不假裝自己是「客觀」的，他知道自己是個受過良好教育的中產攝影師，背後站著英國紀實傳統、Magnum、BBC 式幽默和美術館體系；他知道自己拍的是「別人的度假」「別人的婚禮」「別人的旅程」，這裡面一定有視線上的不平衡：看的人總有選擇權，被看的人幾乎沒有機會決定自己要如何被看。

他沒有替自己洗白，也沒有替被拍的人說話，而是乾脆把這種不平衡也拍進去——用顏色把階級距離放大到近乎噁心的程度。換句話說，他拍出的不是「別人的庸俗」，而是包括他自己在內的整個視覺體制的庸俗；某種意義上，他接續了埃格斯頓那條線：承認偏見、拍出偏見，而不是把偏見塗成一層「中性」的保護色。

七

當我把這四個人排在一起，按著時間和顏色的變形順序往回看時，我其實在檢查的是自己這些年看照片的一套標準：

「彩色」在「攝影」里到底乾了什麼，它是幫我們逃避現實，還是逼我們多看一眼？拍攝者是不是願意承認自己的盲點和立場，還是躲在「自然」「客觀」「只是如實記錄」的說法後面？技術是不是被當成真正的要求，而不是一張可以領取經費和展覽機會的證書？

以及，作品和制度的距離，是舒服地黏在一起，還是至少保留了一點彼此折磨的張力。

在這套標準下，威廉·埃格斯頓一直是我偏心的那端：他讓我相信顏色可以構成一種倫理取向，一種地方性的心理氣候。史蒂芬·肖爾則讓我看到，一種被刻意維持在極度克制狀態的「疏離」，如何把彩色變成整理景觀結構的工具，而不再主動承擔情緒與偏差。路易吉·吉里把彩色變成對圖像世界本身的詢問，像是一個始終略帶迷路感的導遊。

馬丁·帕爾最後接過這條線，把所有理論、歷史、風格都拋進超市貨架和旅遊巴士里，用一種幾乎俗艷到刺眼的飽和度來質問我們：你願意一輩子在這種顏色里生活嗎？還是至少有一瞬間，看見這些顏色背後的是誰替你做的選擇？

我想，帕爾的訃告大概率會寫到他是「英國生活的辛辣觀察者」、「彩色紀實的大師」，然後畫冊會再版，回顧展也會排進美術館未來的年度計劃里⋯⋯對我來說，更重要的是順著他的顏色往回看，看清楚這四個節點之間暗暗接通的電路，也確認自己到底站在哪一端。

我願意相信的彩色攝影，不是為了把世界塗上更好看的一層漆，而是一種帶著自知的站隊，一種願意承認自己身體、位置和時代限制的凝視。有時我也得提醒自己：如果哪一天我開始習慣用「中立」「無風格」來保護自己，開始怕承認自己的喜惡和局限，那今天寫下的這些話，大概也就失效了。

至於歷史將來會怎麼排這四個人的座次，我說完我的，剩下來的就跟我沒關係了。